試論京劇音樂的平衡性

代戲曲音樂發(fā)展的審美傾向，在于表演藝術家紛紛“把觀眾唱高興了就是好的”①效應作為追求目的，又與民眾精神品格的吻合贏得廣大藝術市場，加上傳承的必然性，最終走向音樂表現(xiàn)以人物演出效果為參照對象，符合觀眾審美需求的音樂發(fā)展軌跡。京劇音樂在展開的很大程度上受到制約，形成相對固定約定俗成的運動形式，一個明顯的特征就是在戲曲舞臺表演的過程中互相補充、互為映襯的平衡性特點。其特殊音樂細節(jié)的裝飾性以及多變的旋律處理，與演員演唱的個性色彩相加，使平衡作用下的音樂相對舒展。而舞臺人物音樂化念白及表演為主體的戲劇特點，成為音樂唱腔發(fā)展的依據(jù)，音樂發(fā)展又相對平衡于舞臺因素，在構成京劇音樂典型性風格的同時，完成了戲曲音樂精雕細刻、傳統(tǒng)保守的性格塑造。

一、審美的依據(jù)平衡性

1.南北風格的平衡

京劇音樂產(chǎn)生的背景之中即存在著風格的折中與平衡。南北文化的歷史背景早有不同，形成南北曲之不同。在“南方學者講莊老新思想”之時“北方卻守舊，仍著重傳統(tǒng)經(jīng)史之學”②，近代戲曲音樂形態(tài)的前身南北曲因文化方式、語言結構的不同，形成“北主剛勁，南主柔媚；”③“北字多而調(diào)促”、“南字少而調(diào)緩者歌也”的風格特征。如文獻所載：“‘凡歌之所忌’條下曰：‘南人不曲；北人不歌，’此言南人忌曲北人忌歌者也?！薄八^南字少而調(diào)緩者歌也。即每唱一字，北曲則用僅少之旋律而為短曲；南曲則引聲緩歌。此北曲所以稱為調(diào)促南曲稱為調(diào)緩者歟？今南曲板式中有稱為‘贈板’之最緩慢之曲，此為南曲所特有者，北曲無此例云?！雹苷f明南北音樂存在明顯的差異。南北曲合流之后，南北風格得到綜合，溶入一體的戲曲音樂，求同存異之中存在音樂個性的平衡，在近代戲曲的代表京劇音樂中，形成北方梆子腔系列的西皮聲腔和偏于南方音樂特征的二黃結合于同一聲腔劇種的現(xiàn)象；于南梆子腔系之中一改原西秦腔激越、野性的風格，在保留的高亢音樂特征中多了些南方音樂的婉轉形成“清麗纏綿”⑤的風格。見于《霸王別姬》虞姬南梆子唱段：

唱腔始于次強拍，沿襲北方音樂常見的節(jié)奏類型，小跳伴隨級進的聲腔運動多屬于典型的南方音樂，從源于北方的梆子冠之于“南”字名稱即可見于折中平衡之意；而高撥子、吹腔及昆曲曲牌等南北多聲腔系統(tǒng)統(tǒng)一于京劇音樂之中，更是體現(xiàn)出音樂的多重內(nèi)容，音樂在吸收融合之中突出的性格特征自身相協(xié)。正如原舒緩雅化十足的昆曲曲牌《風吹荷葉煞》，在形成京劇《擊鼓罵曹》及《霸王別姬》等劇目中《夜深沉》曲牌音樂的時候，節(jié)奏和音調(diào)已改變成激越剛勁的音樂表現(xiàn)形態(tài)。

平衡性作為音樂發(fā)展的審美依據(jù)，影響著京劇音樂的完善和發(fā)展，盡管各地混雜的語調(diào)對音樂也起到作用，但整個發(fā)展一方面平衡于音樂風格的綜合，另一方面則從屬于與舞臺、劇情、人物關聯(lián)的平衡系統(tǒng)。

2.平衡性在音樂中的具體體現(xiàn)

藝術本身就是普遍事物和特殊事物的平衡⑥，事物的發(fā)展總是處于不斷的平衡之中。京劇音樂更是不例外，它尤其突出地表現(xiàn)出這一特征音樂并從屬于這個系統(tǒng)的平衡，在受到制約的同時，形成一些不同于其他藝術類別的形式所在。

京劇音樂由三個基本部分組成，人聲旋律（包括部分韻白）、打擊樂武場和弦樂文場。它們之間相應形成一種自我平衡的比例關系，通常在劇目中這樣體現(xiàn)：《貴妃醉酒》楊玉環(huán)上場演唱四平調(diào)“海島冰輪出轉騰”，包括《蘇三起解》崇公道解押蘇三離開洪洞縣，蘇三所唱反二黃慢板“崇老伯”之前，都是先由劇中人物“叫板”（一種特殊的韻白方式）“擺駕”與“苦哇”，形成音樂起始的重要環(huán)節(jié)。這是因為“演員的叫板是由念白進入歌唱的預示”⑦，此后念白停止伴隨人物動作武場打擊樂奏出鑼鼓經(jīng)“帽子頭”等，又形成一個階段。武場奏完文場進入齊奏過門演員開始唱腔，即完成音樂的全過程。于舞臺的平衡性體現(xiàn)于《鍘美案》等劇：在武場全奏濃墨重彩的“快長錘”中八校尉、張龍、趙虎人物上場，“長錘”切住，包拯出場在“撕邊”（其他鑼、鈸停僅有司鼓）中凝重威嚴地亮相，后“快長錘”停文場接“搖板”等唱腔。這種平衡關系并不是指平均分配，而是體現(xiàn)在此起彼伏、相互補充、遙相呼應的關系之中，其中也包含音量和風格的平衡，在舞臺具體表現(xiàn)出打擊樂與人物動作平分秋色。如包拯臺口亮住配以打擊樂“軟四擊頭”，秦香蓮隨鑼鼓經(jīng)“紐絲”上場門上至“小邊”臺口，所有的動作都配有相應的武場鑼鼓節(jié)奏進行伴奏。文場和武場相互補充，當文場弦樂部分所占比重增加，為使聲音保持平衡就會減少武場大鑼等打擊樂器，削弱打擊樂力度以突出文場，或者是增加人聲唱腔形成平衡關系。如京劇《樊江關》姑嫂對劍一場，幾乎樊梨花所有動作和武場鑼鼓幾大件同時出現(xiàn)，而樊梨花與小姑對唱開始則只保留司鼓和小鑼，大鑼和鐃鈸停止演奏以削弱音響力度。武場力度減弱或停頓的時候，通常都是為了突出人物念白及音樂部分。

一旦人聲部分與文場弦樂比重共同減少，則以增加人物身段動作和人物道白形成舞臺平衡。如《山岔口》、《鬧龍宮》等武戲的演出中，扮演者動作比重明顯增大，文場音樂簡短，唱腔不逾十句。在其他京劇劇目中即便增加唱腔比重，依舊是按照這種比例關系保持舞臺節(jié)奏的平衡發(fā)展。不少戲曲劇種的劇目也都是遵循上述原則實踐于舞臺，人們可以一般性理解為：人物表意性強地動則文場停打擊樂響，文場進大鑼、鐃鈸停人物唱腔起始，身段表演和道白隨之增多則唱腔和文場相應減少。整個舞臺中心的活動相對平衡于這樣一種規(guī)律形成有機統(tǒng)一的整體，構成京劇及戲曲藝術的綜合性內(nèi)容。

京劇音樂受到舞臺平衡因素的影響，音樂發(fā)展就須與其它部分協(xié)調(diào)而作。因此會使人認為完整地欣賞戲曲音樂是通過獲得整體的聽、視覺印象才能獲得的體驗。由于平衡的原因，使傳統(tǒng)京劇音樂的高潮分散于其它幾種表演方式之中，通過協(xié)作共同完成，如：動作、人物的亮相以及情節(jié)的縱深發(fā)展等。時常人們不從唯一的音樂形態(tài)中找到激情的對應，因為其中還涵蓋表演的觀賞性，缺少一個完整的過程，沒有綜合聽、視覺經(jīng)驗方面的積累，難以體會層層遞進的激情和高潮，它不僅僅是音樂的一種形式存在，在具備相應條件的同時才體現(xiàn)出音樂的高潮。它并非一種直接的感官打動，往往是由隱含因素逐漸引導產(chǎn)生，這也是平衡性在其中“作祟”，觀者需要將其他條件同時納入到綜合審美之中。

有一種解釋或許能夠說明戲曲舞臺中平衡因素長期合理的存在價值?！拔矬w相對靜止的可能性，暫時的平衡狀態(tài)的可能性，是物質(zhì)分化的根本條件，因而也是生命的根本條件?！雹嗑﹦∫魳返纳嬉云胶庀到y(tǒng)為條件，隨劇情發(fā)展在音樂運動過程中產(chǎn)生綜合因素的凝聚力，使舞臺藝術在繼承于傳統(tǒng)的形式之中得到觀眾認可。平衡使各部分力量獲得均衡分配，令各自存在的基礎變得堅實穩(wěn)固，當然也形成戲曲音樂相對保守不容易改變的風格面貌。

二、平衡之中的活力

平衡性很大程度上制約著音樂的發(fā)展，又如何形成京劇音樂的個性特征？《燕臺鴻爪集》所記：“京師尚楚調(diào)，樂工中如王洪貴、李六，以善為新聲稱于時”⑨余三勝“以曲調(diào)優(yōu)美取勝”令其成為三大流派的領袖之一。新聲歷來發(fā)展于民間相對于雅樂更為活躍，更接近大眾的審美習慣。四大徽班的民間藝人匯聚京城，各地音樂的綜合形成許多旋律的可變性，這些特殊的音樂技巧使京劇音樂產(chǎn)生動感，一定程度彌補了平衡作用之下的單一。在聲腔音樂中通過裝飾音、滑音等精巧細致的旋律技巧在細致處體現(xiàn)裝飾性風格，給音樂增添活力。

1.“鏤空”的旋律

京劇音樂與傳統(tǒng)文化一脈相承，雅文化與俗文化在京劇音樂中是統(tǒng)一的，而儒家思想的核心“禮”“樂”規(guī)范社會與人的行為道德思想影響很深。崇尚“五聲”的總體音樂特征，由于承載著舞臺的角色意義，劇中人物有不少是忠孝節(jié)義的代表，音樂一定程度受到影響，行腔走板均以原有規(guī)范為依據(jù)，情感張揚不逾矩，顯得較為特殊。由于其節(jié)奏與人物動作同時出演，打擊樂與人物動作高度配合的節(jié)奏早已固定，也就不可能有自由發(fā)展的空間，只有隨人聲而歌的旋律還能適當變化，形成唱腔之中省略一些非調(diào)式骨干音，讓相鄰的音產(chǎn)生間隔。如京劇流水板式風格的旋律，以調(diào)式“支點音”為核心進行發(fā)展，三、四度音程的運用讓旋律框架顯出空隙感，恰如旋律被“鏤空”了一樣。如：

從上述旋律剝離出調(diào)式骨干音，更能一目了然地看出音樂被“鏤空”的實質(zhì)性。

五聲性特征的運動方式使音樂充滿靈性，即使在“原板”、“慢板”等其他板式中出現(xiàn)有七聲也是“奉五聲”，清角與變宮作為色彩音出現(xiàn)，音樂的進行使調(diào)式骨干特征保留的同時由“鏤空”性產(chǎn)生不穩(wěn)定感，表現(xiàn)出旋律的躍動，這是京劇音樂的顯著特點。

通常京劇音樂的運動是被綁定在固定板式的框架下。屢次出現(xiàn)三、四度間或六、七度“鏤空”的旋律，使音樂顯得靈巧，同時因間隔跳動帶來的“鏤空”感，給演唱及演奏者留出空間能從細微處精雕細琢美化旋律。人聲可以極為細致地進行潤腔起到裝飾作用，幾乎細致到每一個音的開頭與每一句的收束及唱腔的延續(xù)發(fā)展都不完全等同于實際記譜，而需要對具體音高作修飾處理，以突出唱腔風格。

這是多種地方音樂風格平衡協(xié)調(diào)、混溶一體的結果，民間藝術家就曾將漢劇音調(diào)的成分結合在京劇音樂中。從漢劇《拾玉鐲》“正在后面繡花朵”的唱段中，也能發(fā)現(xiàn)“鏤空”旋律帶來的活力，就連節(jié)奏相對徐緩的昆曲音樂也有類似現(xiàn)象存在。

2.裝飾音、滑音及循環(huán)往復的樂句

裝飾音及滑音的運用是京劇音樂的重要特質(zhì)，是聲腔系統(tǒng)連接音樂句法的必然規(guī)律，是形成戲曲音樂韻律感的關鍵因素，同時使處于平衡作用力之中受到制約發(fā)展的唱腔產(chǎn)生新的韻味。

裝飾音，在京劇音樂中起到了一種與人的語調(diào)相協(xié)調(diào)，加重音樂語氣與強調(diào)情感力度的作用?；簦瑢τ谪S富器樂和突出人聲的表現(xiàn)性，以及旋律的潤色及營造京劇流派荀派嫵媚之感都是不可或缺的。如果省略滑音及京劇裝飾音的運用，就會丟失音樂的重要風格，令它大為遜色，它們與“鏤空”具有內(nèi)在活力的旋律共同構成京劇音樂的風格特征。

在旋律進行過程中，聲樂與器樂的裝飾音貫穿其中，不僅能潤飾唱腔增加色彩，同時也加強音樂句法的連貫性，豐富旋律的美感。這些多樣變化并不斷發(fā)展的特殊表現(xiàn)手法，從聲音技巧上實現(xiàn)了戲曲聲腔系統(tǒng)的自我完善性，而且還拓寬了旋律橫向發(fā)展的表現(xiàn)力。正是由于圍繞在旋律線條上變化的裝飾音和滑音，在音樂的細微之處顯出的不同，才產(chǎn)生演員演唱的個性色彩，成為流派的分辨率，形成后來風格流派定型發(fā)展的基礎。

而循環(huán)往復的樂句是唱腔結構之中處理的一種獨特方式，在連綴曲牌的同時也有同樣往復的變化樂句出現(xiàn)，形成連貫作用。

它所具有的靈活性在于：上句音樂，與其他下句音樂能夠進行銜接。最為典型的是在京劇音樂中被稱為小拉子，一種固定起到連接作用的旋律片段，反復和結束都由琴師根據(jù)劇情發(fā)展即興處理，由此形成音樂局部變化，細節(jié)調(diào)整靈活處理有別于其他音樂藝術。

上下句相對靈活的銜接，使音樂因此具有較大彈性便于表現(xiàn)戲劇性內(nèi)容，增加音樂的敘事功能。在板式與板式之間會產(chǎn)生相應的熟悉感，加上音樂本身沒有立體結構，人們可以一目了然地對板式產(chǎn)生理解力。這種往復，使音樂有無終感，形成平面的音樂，所以就更加發(fā)展線性旋律細化的聲腔裝飾。

三、平衡性存在的必然

王國維曾說過：“唐、五代戲劇，或以歌舞為主，而失其自由；或演一事，而不能被以歌舞。其視南宋、金、元之戲劇，尚未可同日而語也。”⑩其中就已經(jīng)涉及到以歌舞為主則淡化演繹戲劇，而演故事則影響歌舞展開，如何兼顧平衡的審美問題。于故事“一事”的發(fā)展能形成一致性及不間斷的特性，只有音樂的時間一維性能與之契合。京劇旋律服從劇情人物的表演是其主要用意，其平衡性使之必然，其中音樂裝飾音、滑音等技巧運用，一定程度受到京劇人物“詩、詞、駢文的對偶句，與半韻語和口語結合的一種朗誦調(diào)。它在文體、結構、節(jié)奏、音調(diào)、表現(xiàn)方法各方面都與表演的身段情感密切相關”{11}韻白的影響，也是旋律橫向發(fā)展的必然結果。

于清末風格完全定型的京劇音樂，歷經(jīng)戲曲“水磨調(diào)”、“昆曲”、“弋陽腔”、“梆子腔”到“皮簧”的更替，具有復雜的身后背景。又遇國力衰退，國家淪為半殖民、半封建的社會，戲曲音樂并無發(fā)展的外圍環(huán)境，自生自滅形成相對封閉的性格特征，音樂程式始終處于傳承的階段，基本是在原有戲曲的特質(zhì)上發(fā)展，即使變化也是隨時代環(huán)境及觀眾的立場而改變，只要還有觀眾就不打破原有的規(guī)律，這也是至今仍保持單旋律音樂風格的發(fā)展平衡性始終存在于舞臺的原因之一。

而戲曲音樂敘事、抒發(fā)情感的板式及節(jié)奏材料已形成定式，既不能重新構造節(jié)奏類型，也不能推翻原有的板式結構，迫使音樂變化形成橫向旋律的多種潤飾表現(xiàn)。從《霸王別姬》南梆子過門的運用來看，音樂既為演員演唱作準備，又為人物步行到帳外作音樂的烘托，旋律核心不變，固定音型的運用起來就得獨具匠心。在梅蘭芳先生的演出中，令原有音樂的屬性有所改變，將力度、音色、節(jié)奏方面略微變化處理，開頭的旋律以及旋律中間增加滑音以及打音（類似于tr）裝飾效果的運用，增加了表現(xiàn)力起到良好的運腔作用。沒有縱向的聲部支撐，旋律線條的潤飾是音樂唯一可行的辦法。

平衡作用之下的必然結果，是戲曲音樂運動及變化的過程，很大程度上要依靠對旋律精雕細琢的加工處理，達到風格的體現(xiàn)和舞臺演出的標準，也只有這樣才不至于單一，音樂才能保持在活力之中。而服務于劇情角色及它的繼承性，最終形成京劇音樂中的規(guī)定性，也就是舞臺運動的這種固定程式使音樂本應具有的廣闊的發(fā)展空間，受制于它的平衡作用。由音樂細微之處體現(xiàn)出變化及活力，其音樂特征的形成，與來自傳統(tǒng)固定板式的禁錮及人們習慣的審美需求形成的外部環(huán)境，也都是分不開的。

①梅蘭芳述，許姬傳記《舞臺生涯四十年》平明出版社1954年版，陳培仲等著《程硯秋傳》，河北教育出版社1996年版。

②錢穆《國史新論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第23頁。③吳梅撰《顧曲麈談》，上海古籍出版社2000年版，第3頁。

④青木正兒原《中國近代戲曲史》下冊，王古魯譯，作家出版社1958年版，第505頁。

⑤波多野乾一原《京劇二百年史》，鹿原學人譯，啟智印務公司1926年版，第119頁。

⑥別林斯基《別林斯基選集·“智慧的痛苦”第2卷》，滿濤譯，上海譯文出版社1979年版，第11頁。

⑦徐蘭沅《談談關于京劇琴師的幾個問題》，《人民音樂》1961年第5期，第25頁。

⑧《馬克思恩格斯全集》第三卷，人民出版社1965年版，第563頁。

⑨《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》，中國大百科全書出版社1983年版，第159頁。

⑩王國維《宋元戲曲史》，上海古籍出版社1998年版，第13頁。

{11}傅雪漪《京劇的練聲方法》，《人民音樂》1956年第10期，第23頁。