楊立青訪談錄

訪談?wù)撸哄X仁平

時(shí)間：2012年9月8日

地點(diǎn)：上海音樂學(xué)院·當(dāng)代音樂研究與發(fā)展中心

錢仁平：楊老師，您是全國很著名的唱片發(fā)燒友、“唱片大戶”，今天的訪談我們就從唱片說起吧，為什么買那么多唱片？

楊立青：買唱片算是養(yǎng)成的習(xí)慣吧，或者說是家傳。首先跟我父親有關(guān)?？梢韵胂笤谖辶甏魳窌苌?，接觸音樂的媒介、接觸一流演奏家的機(jī)會可能只有唱片了。我父親那時(shí)候有點(diǎn)“過分”哦。他有個(gè)學(xué)生，是國立音專的，剛解放的時(shí)候到巴黎音樂學(xué)院留學(xué)，50年代回國在中央音樂學(xué)院當(dāng)老師，帶回了一批唱片，一百塊左右一張。他就把所有的儲蓄拿去買唱片了，至少花了兩三萬塊錢，真是不可思議。（笑）

錢：這些唱片對于您的音樂生活，比如創(chuàng)作、教學(xué)應(yīng)該是有很多的好處吧？

楊：當(dāng)然了。接觸到的很多新東西都是從唱片開始的，比如說第一次聽巴托克，我還記得是1962或1963年在王建中先生家里。王先生也是喜歡唱片，我跟他學(xué)和聲。當(dāng)時(shí)我不到20歲，印象特別深刻，他跟我講，巴托克的《樂隊(duì)協(xié)奏曲》是庫塞維斯基（Sergei Koussevitzky）指揮的：庫塞維斯基認(rèn)為《樂隊(duì)協(xié)奏曲》是20世紀(jì)最好的管弦樂作品。

錢：現(xiàn)在您家里有多少張唱片了？

楊：總有1萬多吧。

錢：下面我們聊聊最近創(chuàng)作的《木卡姆印象》。這部作品2012年6月在國家大劇院成功首演（新疆十二木卡姆交響音樂會），后來好像又復(fù)演了一次。

楊：對，沒錯(cuò)。8月底又在北京演了一次。據(jù)說效果要好得多。

錢：這個(gè)作品起因我知道一點(diǎn)。有一年您去新疆采風(fēng)，好像是文化部組織的是嗎？

楊：是。文化部這個(gè)項(xiàng)目的緣起據(jù)說跟賽福鼎有關(guān)。賽福鼎曾在國外聽了交響樂之后，就想把新疆的“木卡姆”變成交響音樂。他去世后，家人就向相關(guān)部門提出了賽福鼎的這個(gè)愿望。所以，文化部就組織了一批作曲家去新疆走走看看。

錢：怎么想到是大提琴與管弦樂隊(duì)，可以直接叫作“大提琴協(xié)奏曲”嗎？

楊：我就把它叫做“大提琴協(xié)奏曲”。用大提琴第一個(gè)原因可以這么說吧：當(dāng)時(shí)在聽了一些“木卡姆”后腦子里就在想，“木卡姆”這么一種很豐富的東西，那么濃郁的特色，如果完全按照它原本的結(jié)構(gòu)、音調(diào)去寫會碰到很多問題，它畢竟是歌舞音樂嘛?！澳究贰崩镉泻芏辔⒎忠魶]法處理，交響樂隊(duì)怎么進(jìn)入中立音呢？當(dāng)然你用很“先鋒派”的方式去寫是另外一回事。所以，想著用一件獨(dú)奏樂器可能是比較好的方式。

錢：是不是說“木卡姆”的因素主要通過獨(dú)奏樂器來體現(xiàn)？

楊：不。只是獨(dú)奏樂器可能會比較靈活一點(diǎn)。第二個(gè)原因是我聽了他們收集的“十二木卡姆”錄音，從中選了一點(diǎn)素材。這個(gè)素材是一個(gè)吟唱，后面伴有新疆彈撥樂器，像空弦那樣的音，這跟大提琴的音區(qū)比較像。如果用大提琴來表現(xiàn)它那個(gè)吟唱的風(fēng)格，就像游吟詩人那樣的感覺，然后和五度撥弦結(jié)合在一起，所以最后就決定用大提琴。當(dāng)然，還有一個(gè)原因。我寫了不少東西都是獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)的，協(xié)奏曲類型，二胡和樂隊(duì)、琵琶和樂隊(duì)，諸如此類。為什么我常常使用這樣的結(jié)合？這說出來可能會得罪一些人。（停頓了一下）我對我們的樂團(tuán)不大放心。我們樂團(tuán)都有一個(gè)普遍的問題：團(tuán)里的每個(gè)演奏員的技術(shù)都不錯(cuò)，但不練琴。要演出的作品在家里是不練的，到了排練的時(shí)候就視奏，但又沒多余時(shí)間給你視奏就直接進(jìn)入演出排練。于是，每次你聽到的東西都是“夾生飯”。

錢：那《木卡姆印象》首演您滿意嗎？

楊：當(dāng)時(shí)我覺得還不夠。我常常說的一句話，在配器課上我也跟學(xué)生說，我們的樂團(tuán)現(xiàn)狀或者說是演奏習(xí)慣，作為作曲家我們常常不知道“是我寫的不好，還是他奏的不好”？！

錢：對！對！對！

楊：這是一個(gè)很大的問題。應(yīng)該能奏出來的，但往往一塌糊涂、亂成一片。那么是我寫的不好嗎？我有幾次經(jīng)驗(yàn)證明并不是這樣。比如《烏江恨》，它的首演是在日本，名古屋交響樂團(tuán)，不算特別好的樂團(tuán)。但是拿回來的錄音，我們的“上交”或者國內(nèi)其他樂團(tuán)都沒有達(dá)到過。不是速度上不去，就是銅管又冒“泡”了。還有《荒漠暮色》，香港首演之后也由日本的一個(gè)交響樂團(tuán)演，演出前他們共排練兩次。我去聽了，基本上就是我想要的東西。后來，這個(gè)作品由“國交”、“上交”、“上音”的樂隊(duì)也都演過，沒有一次達(dá)到我想要的效果。

我們樂團(tuán)演奏員的個(gè)人水平肯定比日本的高。但人家事先都在下面練好了，加上樂團(tuán)以及指揮對現(xiàn)代音樂也比較有經(jīng)驗(yàn)，所以很容易把新作品的基本面貌弄出來。

再講個(gè)我的老師王建中先生的故事。大概是在80年代末，一次我見他在學(xué)門口走來走去，便問他在干嘛？他說，里面在排練他自己的作品。我說，那你怎么不去聽？他回答說，不敢聽?！安桓衣牎本褪钦f他很擔(dān)心會奏得一塌糊涂。作曲家會覺得自己怎么這么無能，寫成了這個(gè)樣子。這個(gè)問題常常讓我很糾結(jié)，寫得很簡單我不甘心，但是你給樂隊(duì)負(fù)擔(dān)太重的話他演奏會出問題。然而，你找一個(gè)比較好的獨(dú)奏家，他能把整個(gè)作品的基本意圖體現(xiàn)出來。樂隊(duì)作為協(xié)奏曲來講相對容易處理一點(diǎn)。這樣可能好一點(diǎn)。

錢：那么《木卡姆印象》的樂隊(duì)部分是充分考量了演奏因素的。您剛剛也提到，您的這種協(xié)奏曲類型的作品很多，那這部作品與以前相比，獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)兩者之間的關(guān)系有什么變化？

楊：這回更多地是從協(xié)奏曲來考慮?！栋酝跣都住?、《烏江十艮》原來都不把它們叫做協(xié)奏曲。在日本演出的節(jié)目單上是用英文寫的，叫做“Symphonic Ballade with Pipa Obligato”，為交響樂隊(duì)與附加的琵琶而作的交響敘事曲。

錢：這些作品在您的創(chuàng)作中占有很重要的一部分?！赌究酚∠蟆?、《烏江恨》、《霸王卸甲》還有《一枝花》我覺得是有點(diǎn)一脈相承的。

楊：說它們相似，（首先）都是委約作品。委約作品都帶有審美的前提。《烏江恨》是第一個(gè)這種類型的。寫成現(xiàn)在這個(gè)樣子，主要有兩個(gè)原因：一是和念書時(shí)候教我配器的施詠康先生有關(guān)?；貒笏麑ξ艺f：“楊立青，你回來以后別再寫國外那種風(fēng)格的作品了，寫傳統(tǒng)一點(diǎn)的，讓大家認(rèn)識你、知道你?！彼J(rèn)為，要讓大家認(rèn)識、了解你，得要用扎實(shí)的傳統(tǒng)功底，用大家容易理解的方式去寫作。二是當(dāng)年南京的石中光老師被邀請去指揮日本名古屋交響樂團(tuán)。日方提出希望有一首中國樂器和交響樂隊(duì)合作的作品。石老師就跟我說，他們正好有一個(gè)琵琶演奏員擅長演奏《霸王卸甲》，能不能就把《霸王卸甲》跟樂隊(duì)弄在一塊。當(dāng)時(shí)我就答應(yīng)了，但又不大甘心就配個(gè)伴奏，于是寫了三十分鐘?！栋酝跣都住肥且粋€(gè)古曲，要寫得非?，F(xiàn)代，我當(dāng)時(shí)還沒找到那個(gè)途徑。后來我發(fā)現(xiàn)周龍的《霸王卸甲》寫得很好，用了很現(xiàn)代的方式。

錢：是不是說創(chuàng)作時(shí)民族素材比較完整保留，但是在管弦樂部分花了很多心思。您說了作品不是很現(xiàn)代。

楊：我指的是在音樂語言上。梁茂春老師有個(gè)說法我覺得比較準(zhǔn)確，他談《烏江恨》，說“在傳統(tǒng)與革新之間”。《江河水》、《一枝花》也帶有一點(diǎn)委約的性質(zhì)。1991年，李黎夫希望把中國一些傳統(tǒng)名曲改編成交響樂隊(duì)推到國際上去。同時(shí)，中國唱片廠上海分社的一個(gè)編輯找我，說準(zhǔn)備出一張CD，曲目除《梁?！吠庀Ｍ儆幸皇啄臣褡鍢菲鞯膮f(xié)奏曲。這兩個(gè)機(jī)緣結(jié)合在一起，我就決定用二胡與樂隊(duì)寫《江河水》。而且《江河水》本身就是我很喜歡的一部傳統(tǒng)曲子。后來，陳佐湟把《江河水》帶到“國交”去演出。1997年作品被列入了“國交”成立后首次歐洲巡演的曲目。他后來還提出能不能再寫一首更歡快一點(diǎn)的，于是我就創(chuàng)作了《一枝花》。因?yàn)樽髌肥悄玫絿庋莩觯绻鲎髌窐?biāo)題直譯“flower”，外國人根本不知道是什么東西，所以我就根據(jù)曲子的結(jié)構(gòu)——前面有個(gè)引子，接著是上板，最后是快板，改了標(biāo)題叫《引子、吟腔與快板》。這兩部作品都為“國交”寫的，“國交”那時(shí)水平很高。

錢：《荒漠暮色》是在“天津會議”上放的。當(dāng)時(shí)大家都認(rèn)為是很難得的一部中胡與大型管弦樂隊(duì)作品。但它的創(chuàng)作手法與剛才我們說的作品不一樣，這個(gè)作品又是一個(gè)怎樣的創(chuàng)作背景？

楊：《荒漠暮色》也是委約作品，為了在日本舉行的一場紀(jì)念絲綢之路的音樂會。寫作的時(shí)候準(zhǔn)備工作是比較重要的。我用一個(gè)音高模式做了若干和弦，這些和弦構(gòu)成作品和聲大體的樣子，在這首曲子里是很自由的，不是嚴(yán)格的序列。這個(gè)作品接近音色音樂，骨架聲部是有音列的，但音列的處理是很自由的，不受它的拘束。結(jié)構(gòu)上開始是散板，逐漸形成節(jié)奏律動(dòng)，然后是那種類似很寬廣的東西。這是與我腦子里想象的一個(gè)廣闊大漠聯(lián)系在一起的。我后來后悔了，不應(yīng)該叫“荒漠暮色”，應(yīng)該叫“大漠暮色”。

留學(xué)生涯

錢：作為改革開放后第一位出國留學(xué)的作曲家，您是哪年出國又是哪年回來的呢？

楊：我考取留學(xué)（資格）是1978年，1979年開始學(xué)語言。1980年初去德國到1983年4月份回國，一共三年多。

錢：您在德國的學(xué)習(xí)和游歷對您的創(chuàng)作影響大嗎？

楊：那當(dāng)然很大了?！俄唷罚–HIME）上面有篇文章，開玩笑地寫我在剛出國時(shí)對現(xiàn)代音樂一無所知。

錢：這句評價(jià)您覺得合適嘛？您不是買了那么多的唱片。

楊：當(dāng)時(shí)雖然買了很多唱片，但“最現(xiàn)代”只聽到斯特拉文斯基的《春之祭》，認(rèn)為《春之祭》是非常新鮮的東西了。彈過興德米特一些的鋼琴曲。勛伯格接觸過一點(diǎn)，摸過幾首曲子，但對十二音技法到底是怎么回事并不了解。巴托克接觸相對較多一些。在那時(shí)，我腦子里的現(xiàn)代音樂也就是這些了。

初到德國以后有幾件事印象深刻。我到漢諾威音樂學(xué)院圖書館去借唱片，才第一次見到潘德列斯基的名字。聽完他的大提琴協(xié)奏曲后我全懵了，全是噪音沒有主題，我沒有聽過這樣的音樂。所以，我才說我對現(xiàn)代音樂一無所知。

另一件事，我到了漢諾威音樂學(xué)院后才知道拉亨曼就在這里當(dāng)教授，我上過他的《20世紀(jì)音樂作品分析》課程。最有意思的是，出國前我是在中央音樂學(xué)院內(nèi)部油印的《外國音樂參考資料》上第一次看到拉亨曼的名字，是一個(gè)音樂學(xué)家寫的談70年代聯(lián)邦德國音樂。文章里引用了拉亨曼的一句話很有意思，“現(xiàn)在人們又可以在音樂的床上尿床了”。我當(dāng)時(shí)就想說講這么刻薄的話是誰啊？搞了半天就是我們學(xué)校的教授。

我剛到德國的半年很不習(xí)慣這樣的音樂，于是給鄧爾敬先生寫了一封信。鄧先生回信說：“不入虎穴，焉得虎子。既然讓你去，你就好好地鉆進(jìn)去再跳出來?！碑?dāng)時(shí)在國內(nèi)，我自認(rèn)為是不算保守的。但是潘德列斯基、里蓋蒂他們作品里是沒有主題的，也沒有習(xí)慣了的節(jié)奏。于是我就覺得有些慌了。

當(dāng)時(shí)鄧先生那番話對我起了很大的作用。我想“好吧，那就先進(jìn)入虎穴吧！”真鉆進(jìn)去了解了作曲家為什么這樣寫之后，就覺得非常有意思，覺得這些作品里面有很多東西是值得思考的。所以回國后我在一次全國交響樂創(chuàng)作座談會上講過一句話“要補(bǔ)課”，也寫過一篇文章《由“補(bǔ)課”說開去》。德國在納粹統(tǒng)治時(shí)代，所有的現(xiàn)代音樂是禁止的。“二戰(zhàn)”后，德國人在文化的廢墟上思考應(yīng)該走一條什么路來建設(shè)現(xiàn)代音樂。他們稱之為

“補(bǔ)課時(shí)期”，就是“達(dá)姆斯塔特暑期營”，從那時(shí)開始德國作曲家有了新的變化。

達(dá)爾豪斯曾在一套德國的唱片資料上寫到“60年代中期，當(dāng)約翰·凱奇的音響到達(dá)歐洲的時(shí)候，有一些天才的作曲家退出了舞臺”，里面舉的第一個(gè)名字就是我的老師科爾本。他是當(dāng)時(shí)德國音樂協(xié)會主席雅格比訪華時(shí)給我選的。

錢：這讓我想到一個(gè)問題：一個(gè)杰出的作曲家不一定是一個(gè)杰出的作曲教授。比如肖斯塔科維奇的老師斯泰恩伯格，就作品而言現(xiàn)在誰會知道呢？但是這位老師能在全蘇聯(lián)都在批斗肖氏的情況下，站出來力挺他的學(xué)生，這一點(diǎn)還是很感人的。

楊：我的老師也是一個(gè)非常有意思的人。他對中國學(xué)生到底是個(gè)什么水平吃不準(zhǔn)。我一去，他讓我做一道很難的和聲分析題。做完了以后他說，“你的“和聲”不用上了，你們中國用的什么體系??？”我說，“曾經(jīng)學(xué)過斯波索賓，蘇聯(lián)的。我們的老院長丁善德先生曾經(jīng)到過法國，桑桐先生研究過德國音樂理論家里曼的東西?！彼f，“這些都不是。我們現(xiàn)在用的是另一種方式，怎么你都會？”他認(rèn)為我的水平很好。我自己覺得復(fù)調(diào)是一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)，后來就去攻復(fù)調(diào)。他們的復(fù)調(diào)也從嚴(yán)格對位開始，但不光是一對一、一對二這類，實(shí)際上是讓你寫宗教音樂。拉丁文的歌詞，讓你寫合唱，用類似于圣詠的方式來寫。但是這種東西我寫不好，一個(gè)是文字上的障礙，還有一個(gè)音樂語言風(fēng)格接觸得少。但是寫到巴赫時(shí)代四聲部賦格的時(shí)候，我的老師很驚訝，“你們中國有多少人能寫成這個(gè)樣子？”我說，“我們作曲本科畢業(yè)都可以?！彼幌嘈牛f德國人沒幾個(gè)能寫成這個(gè)樣子。后來，因?yàn)槲乙脤W(xué)位需要去大使館延長簽證時(shí)間，老師給我寫鑒定說，我到德國之后鋼琴演奏技術(shù)突飛猛進(jìn)，在學(xué)校里面非常受歡迎，有很多人的作品演出都讓我去彈。同時(shí)，對當(dāng)代音樂語言的了解越來越多，是他見過的亞洲學(xué)生當(dāng)中最好的一個(gè)。當(dāng)時(shí)我還心里不高興，怎么只是亞洲學(xué)生里最好的，為什么不拿我跟歐洲學(xué)生比比。（笑）當(dāng)然這是開玩笑說的啦。

《洛卡爾詩三首》那是按照最嚴(yán)格的要求寫的，相鄰的兩個(gè)和弦之間對斜的同音都不可以，更不要說同時(shí)出現(xiàn)的和音了。這個(gè)作品當(dāng)時(shí)我的老師是很滿意的，又不是像勛伯格那么典型的風(fēng)格，可聽性比勛伯格強(qiáng)吧。《唐詩四首》里面是使用了不同的方式，四首在風(fēng)格上多多少少是有所不同的。第一首是兩個(gè)調(diào)為中心；第二首聽起來有點(diǎn)中國說唱的意思，但實(shí)際上是人工調(diào)式；第三首是minimal單音音樂，就是說所有的素材來自一個(gè)東西，有點(diǎn)支聲復(fù)調(diào)；第四首是用固定節(jié)奏的聲部和沒有節(jié)奏的聲部對置，在音色上的處理比較講究。寫的大型室內(nèi)樂《為十個(gè)人的音樂》里面其中一個(gè)主題是類似于賦格段的主題，有點(diǎn)新古典主義，陳銘志先生在他文章里提到過。那時(shí)候沒人寫賦格。這個(gè)賦格段比較好玩，它是十二音，但不是序列，主題本身是混合節(jié)奏。十個(gè)聲部一個(gè)個(gè)聲部進(jìn)來的時(shí)候夾雜著混合節(jié)奏，難度很大，所以后來我不用這一類手法了。但是回想起來那個(gè)時(shí)候點(diǎn)子很有意思，用緊張度來控制它整個(gè)的和聲語言，有點(diǎn)類似比興德米特再走遠(yuǎn)一點(diǎn)的哈特曼。老師看到譜子說，“楊立青，你讓我很驚訝，你這個(gè)東西如果說是哪個(gè)巴伐利亞的德國人寫的我也相信?！彼闶潜容^地道吧。

還有一個(gè)作品是管弦樂《意》。

錢：是你贈送給圖書館那個(gè)手稿吧？

楊：是。那個(gè)純屬是用音色音樂的方式來寫的。寫這個(gè)作品，老師要求我先畫一幅抽象畫，用點(diǎn)、線、面各種方式構(gòu)成一個(gè)畫面，然后把我所想象的線條和塊狀變成音高。這樣你就可以感受到潘德列斯基的影響。

這幾部作品可以說把新古典主義興德米特的方式，梅西安的人工調(diào)式的方式嚴(yán)格的十二音序列方式，音色音樂的方式等等都嘗試了一下。

錢：這是你有意識地想把當(dāng)時(shí)那些“時(shí)髦”技法都實(shí)驗(yàn)一下。

楊：對。我剛?cè)r(shí)對這些并不了解，但通過一些關(guān)于20世紀(jì)音樂的課程，你可以知道作曲家為什么這樣寫。

錢：那是大課？

楊：對。

錢：哪個(gè)教師教的呢？

楊：一位很意思的，也跟我關(guān)系很好的庫珀科維奇教授。他是斯托克豪森的好朋友，斯托克豪森有幾個(gè)作品是他指揮的。有次他分析斯托克豪森的《Mixtur》，叫班上每個(gè)人擔(dān)任總譜里的某一個(gè)角色來進(jìn)行敲打。這首作品的唱片就是他指揮的。我回國以后，還寫信給他希望他把那張唱片翻錄給我，總譜復(fù)印一份。后來，他干脆把斯托克豪森題了詞的那張唱片送給我。他當(dāng)時(shí)是漢諾威音樂學(xué)院院長，學(xué)院里有三個(gè)作曲教授：一個(gè)是拉亨曼，是極端先鋒派；一個(gè)是我老師，是中間派：第三個(gè)就是這個(gè)他。他早期是極端先鋒派，但到我在那里讀書時(shí)已經(jīng)“回歸”了。德國的報(bào)紙?jiān)u論他是“從先鋒派到乖孩子”。他認(rèn)為無調(diào)性音樂的發(fā)展是歷史錯(cuò)誤，所以他把自己寫的無調(diào)性作品全毀掉了。

錢：他為什么發(fā)生這么大的轉(zhuǎn)變呢？蠻有意思的。

楊：他厭惡了，對現(xiàn)代音樂厭惡了。但是他課上的有些觀點(diǎn)我印象很深。有次他放斯托克豪森的《MikrophonieI》

，一個(gè)小提琴專業(yè)的學(xué)生說“為什么作曲家要寫出這么難聽的音樂？浪漫派音樂那么美，為什么不寫那樣的音樂？”盡管庫珀科維奇自己已經(jīng)“回歸”了，但他說了一句話，“因?yàn)槔?mark class="f3ca556550231d104c608eb43fe6efd8">漫派美化了這個(gè)世界”。這句話我后來常引用。當(dāng)代作曲家真實(shí)地表現(xiàn)這個(gè)世界以及它在我心目中的樣子，不光光是那些美好的旋律才是音樂，我們處在一個(gè)噪音環(huán)境當(dāng)中，作曲家會需要表現(xiàn)客觀環(huán)境對自己的觸動(dòng)。他上課講很多這類東西，讓我開始對現(xiàn)代音樂逐步地了解。通過這些課程和自己的創(chuàng)作實(shí)踐，我在構(gòu)思音樂的角度上拓展出很多不同的途徑和思維方式，導(dǎo)致寫出的作品有很多不同面貌。后來回過頭來我非常感謝鄧爾敬先生的話，進(jìn)入以后你才知道這個(gè)世界。雖然里面有亂七八糟的東西，但也有很多很有趣的東西。

錢：留學(xué)前寫過的作品中，您印象比較深是什么？

楊：很多啊，比如《山西民歌九首》，20歲前后創(chuàng)作的。

錢：那時(shí)在念附中？

楊：沒有。休學(xué)養(yǎng)病，手壞了，后來肺又不太好。也就是利用了這個(gè)時(shí)間，跟王建中先生學(xué)和聲。那時(shí)候喜歡在鋼琴上彈點(diǎn)普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇、德彪西的東西，自己也做一些創(chuàng)作。年輕時(shí)有創(chuàng)作沖動(dòng)，進(jìn)了大學(xué)后是另外一回事兒了。我1965年進(jìn)大學(xué)，第二年就“文革”了。當(dāng)然那中間也創(chuàng)作了很多，有一個(gè)鋼琴與民族管弦樂隊(duì)的協(xié)奏曲，叫《出?！贰＿€有一些小舞劇，像《節(jié)日之夜》啦，還有鋼琴伴唱《杜鵑山》。

錢：講到舞劇我們還是要聊一下《無字碑》，這個(gè)作品是80年代吧？

楊：對，山東歌劇舞劇院委約的。當(dāng)時(shí)他們很急，我怕來不及寫就找了陸培。第一幕讓陸培先弄起來，后來我們一人寫了兩幕。當(dāng)時(shí)陸培跟我說想用一個(gè)謝德林的序列來寫，我同意了。那就是我倆寫作的共同素材。

錢：那個(gè)音樂今天來看仍然是中國舞劇中最先鋒的。您的高足張千一也寫了很多舞劇音樂，但是他一般是“不突破”的。前年在北京開“百年經(jīng)典選曲”的專家論證會，我還說這部舞劇音樂應(yīng)該選進(jìn)去。另外電影《紅櫻桃》的配樂也是很有趣的。

楊：電影中音樂用得很少，如果把整個(gè)音樂單獨(dú)拿出來聽還是很好玩兒的。這部電影比較有戲劇性、交響化?？赡芪冶容^適合寫這一類東西，悲劇性較強(qiáng)一些的，快樂點(diǎn)的我恐怕寫不太好。

90年代的時(shí)候，香港雨果公司到大陸來找一些作曲家寫New Age，帶了一些唱片給我聽。聽完后我告訴他們，我不適合寫這個(gè)東西。我為什么講到New Age呢？我要說的是，我明白自己創(chuàng)作的局限性，或反過來講也是我的特點(diǎn)。我喜歡寫大起大落、充滿對比的東西，悲劇性的東西，戲劇性能夠得以展開的。而那種很平穩(wěn)的、可以當(dāng)背景音樂聽的音樂，我創(chuàng)作不了。

錢：您寫了這么多作品，回頭看一看比較滿意的是什么？留有遺憾的又是什么呢？

楊：我是一個(gè)自我感覺很糟糕的人，從來都不滿意，總覺得好作品還沒有寫出來，更好的作品還在后面。當(dāng)然話說回來，相對來說自己認(rèn)為完整一點(diǎn)的、受到羈絆束縛少一點(diǎn)的還是《荒漠暮色》吧，更加是“我自己”一些。其他的作品多多少少都會被一些因素牽制。我曾在《現(xiàn)代樂風(fēng)》上說：“要找到自己的語言，這個(gè)問題是作曲家一直在尋找的事情?！蔽矣X得這個(gè)任務(wù)還沒有完成，還沒找到真正屬于自己的語言。最近感覺好像稍微比原來順了一點(diǎn)。從2000年我做院長開始，就基本上沒法考慮創(chuàng)作了，有十年的時(shí)間只能寫點(diǎn)文章。因?yàn)槲覄?chuàng)作的習(xí)慣和其他作曲家不一樣，今天寫8小節(jié)明天寫20小節(jié)后天再寫多少然后再開會去，這樣創(chuàng)作我是做不了的，我希望集中一段時(shí)間什么事都不做，就只浸在自己的音樂里面。

關(guān)于作曲教學(xué)

錢：要祝賀楊老師的配器書終于出版了，全國音樂界翹首以盼。其實(shí)您很早就在積累，當(dāng)初我讀書的時(shí)候都是那9大本講義，還需要您簽字再到教材科買。大家都知道在配器教學(xué)上您是花了一輩子的心血，就這件事請您談?wù)劙伞?/p>

楊：我一直把配器當(dāng)做一樣很神秘的東西。我喜歡交響音樂，喜歡樂隊(duì)色彩。我現(xiàn)在還留著60年代上海文藝出版社出的皮斯頓的《配器法》。我到書店買回來后在上面提了一句話“連和聲對位都沒有學(xué)過的楊立青，購于62年幾月幾號?！蔽以谡n上一直給學(xué)生講“最好的老師是實(shí)踐”。我在沈陽音樂學(xué)院時(shí)，李劫夫?qū)懙拇蠛铣际遣慌淦鞯?，讓青年教師或者是學(xué)生幫他做配器?！拔母铩睍r(shí)還“扒”過樣板戲?！渡臣忆骸肺摇鞍恰边^兩場，《紅燈記》“扒”過一場。寫完了以后就與磁帶比較，發(fā)現(xiàn)差在哪里，再等總譜出來與總譜比較。當(dāng)時(shí)還寫舞劇音樂，李劫夫?qū)懙脑娫~大合唱我們做完配器以后就現(xiàn)場聽。有了這樣一些實(shí)踐經(jīng)歷吧，就覺得配器是很好玩兒的。后來畢業(yè)留校，就讓我教配器，第一件事情讓我編樂器法。

錢：那個(gè)時(shí)候就開始編樂器法了？

楊：對。那是75、76年吧。到了上海音樂學(xué)院考研究生其實(shí)定的方向就是配器。當(dāng)時(shí)丁善德先生教作曲，桑桐院長教和聲。配器是施永康先生上課，但是他沒有研究生導(dǎo)師資格，于是我就掛在桑院長名下。我上了一年半就到德國留學(xué)了。之后，施永康先生要調(diào)到星海音樂學(xué)院去，學(xué)校開的條件之一就是“楊立青回來才能走”。于是乎，我回來后接他的班繼續(xù)教配器。

我不大喜歡照本宣科，總想做有創(chuàng)造性的事情。我希望學(xué)生接觸到更寬廣的面，有意識地?cái)U(kuò)大當(dāng)代音樂的比例，盡量從作曲的角度去尋找合適的例子，通過配器課了解現(xiàn)代音樂。第一次教配器，是給劉灄、葉國輝他們上的。頭幾年的時(shí)候和后面的教學(xué)不太一樣。那時(shí)候喜歡按照風(fēng)格分類，“古典”、“浪漫”、“印象”、“現(xiàn)代”。但是后來發(fā)現(xiàn)這樣很費(fèi)勁，因?yàn)橹v“古典”得講弦樂，講“浪漫”還得講弦樂，很多東西都在重復(fù)。頭幾年上課用的譜例與現(xiàn)在也是不一樣的。那些講義是從80年代末開始寫的，到1994、1995年整個(gè)講義的結(jié)構(gòu)基本上呈現(xiàn)出來了。再用了五六年的功夫把現(xiàn)在的格局定下來了，主要就是花時(shí)間把它充實(shí)，真正定型是到2004、2005年。

錢：我聽以前同事講，他是在俄羅斯讀研究生，他的配器就是作曲主課老師教，而國內(nèi)九大音樂學(xué)院都是差不多的模式，分“四大件”老師和作曲老師。您怎么看這種現(xiàn)象呢？

楊：我覺得這是一個(gè)共通的問題。我所到過的國外幾所音樂學(xué)院，他們確實(shí)沒有專業(yè)教配器的老師。最近維也納音樂大學(xué)新出了一本配器教材，那個(gè)作者倒是在大學(xué)里專門教學(xué)配器的。但是比如說在漢諾威，配器是沒有單獨(dú)的老師上課的，做了幾回配器作業(yè)，我的作曲老師說不用專門學(xué)習(xí)配器了。我們現(xiàn)在的模式是蘇聯(lián)模式，“四大件”、“五大件”，實(shí)際上按歐洲模式就是作曲工作坊，不論是哪一門作曲技術(shù)理論，和聲、對位、音樂分析、配器都應(yīng)該是作曲家來教，他都不是專門的理論教師。理論教師其實(shí)也是存在的，但是他不教作曲。

錢：對。理論老師應(yīng)該教表演專業(yè)的學(xué)生，音樂分析有助于他理解曲目去表演作品?，F(xiàn)在的情況是，所謂的“四大件”或者說作曲技術(shù)理論課程還是努力地想為作曲教學(xué)提供幫助，但是在作曲方面并不是很滿意。在這種教學(xué)體制下，導(dǎo)致特別是現(xiàn)在年輕的學(xué)者，只想怎么為作曲學(xué)生提供捷徑，但并不能定不下心來，潛心研究。從而自身的理論研究在深度和廣度上其實(shí)是下降了。再之，“作曲技術(shù)理論”這個(gè)名詞在西方有嗎？

楊：在西方就叫“音樂理論”。像我的老師也上和聲，但是他只把“浪漫派”的和聲原則總結(jié)給學(xué)生。對位也是他上課。配器他不是給所有的學(xué)生上，只給有需要的作曲學(xué)生上。

在薩爾斯堡，我做過客座教授，那里的作曲教授也就兩三位。一個(gè)是波蘭人，叫伯格斯拉夫·舍費(fèi)爾，寫過一本作曲技法的書，很厚。還有一個(gè)叫維平戈，奧地利人，配器都是他們自己上。他們也有專門搞理論的，一個(gè)很棒的德國教授好像叫海瑟夫，在薩斯堡音樂學(xué)院專門教律學(xué)與聲學(xué)，他的課我覺得非常受啟發(fā)。他自己寫過一本書，我一直建議去翻譯一下。這本書的內(nèi)容就是把作曲技法從中古時(shí)期一直到現(xiàn)在，以提綱的方式，舉幾個(gè)例子，

用幾句話點(diǎn)出各個(gè)時(shí)期作曲技法的要領(lǐng)。

錢：我覺得音樂理論與創(chuàng)作、表演實(shí)踐以及音樂理論自身的問題等等是必須深入思考并逐步去改進(jìn)的。今天辛苦楊老師了，感謝您。

錢仁平 上海音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 張萌）