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    地緣文化坐標(biāo)中的“彭城畫壇”

    2013-12-20 03:21:48徐沛君
    中華兒女·書畫名家 2013年10期
    關(guān)鍵詞:彭城徐州美術(shù)

    彭城,既是一個地理概念,也是一個文化徽記;它既是徐州人的棲息地,更是徐州人的精神家園。

    正如歷史上徐州的版圖不斷變動著,徐州地域文化也沒有一個固定的邊界,它更像一個寬泛的“文化場”,塑造著徐州美術(shù)家的個性,影響著徐州美術(shù)的面貌。從古至今,徐州孕育了一代又一代美術(shù)家。在現(xiàn)當(dāng)代時期,徐州地區(qū)更是涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的美術(shù)家,其創(chuàng)作成果之豐碩、影響之深遠(yuǎn),已得到舉世公認(rèn)。然而,學(xué)界迄今對徐州的美術(shù)現(xiàn)象、對徐州美術(shù)家群體,都缺乏深入、系統(tǒng)的思考和研究。

    筆者用“彭城畫壇”這個概念來稱呼徐州美術(shù)界。在本文,它包括繪畫,也包括書法;它包括創(chuàng)作實(shí)踐,也包括相關(guān)的學(xué)術(shù)研究。為了闡述現(xiàn)象,分析因果關(guān)系,筆者把“彭城畫壇”放在地緣文化坐標(biāo)中進(jìn)行審視。一己之見,未必中肯,愿求方家指正。

    地緣環(huán)境與“彭城畫壇”

    人是地理環(huán)境的產(chǎn)物,地域文化更是與地理環(huán)境有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。法國藝術(shù)理論家丹納認(rèn)為,自然環(huán)境、氣候條件、社會結(jié)構(gòu)對一個地區(qū)造型藝術(shù)的發(fā)展有著決定性影響。這一理論屬于“環(huán)境決定論”范疇,它的基本觀念源自古希臘,之后,經(jīng)過法國啟蒙主義思想家和德國地理學(xué)家的發(fā)展,其理論結(jié)構(gòu)逐漸完善,對學(xué)界產(chǎn)生了長遠(yuǎn)影響。丹納的理論盡管帶有一些局限性,但其合理性也不容忽視。以之考察徐州書畫現(xiàn)象,我們可以得出一些有趣的結(jié)論。

    徐州地處北溫帶,四季分明。千百年來,這里的人們主要以稼穡為業(yè),日出而作,日落而息。這種地理環(huán)境和農(nóng)耕生活方式,決定了徐州人性情平和,淳樸堅(jiān)韌。唐代詩人白居易有《朱陳村》一詩,詩的上半段寫道:“徐州古豐縣,有村曰朱陳。去縣百余里,桑麻青氛氳。機(jī)梭聲札札,牛驢走紜紜。女汲澗中水,男采山上薪??h遠(yuǎn)官事少,山深人俗淳……”詩句客觀反映了唐代徐州的鄉(xiāng)村景象,也表達(dá)了詩人對與世無爭生活方式的憧憬。宋代文學(xué)家蘇軾知徐州時,寫下了膾炙人口的五首《浣溪沙》,也極為生動地描繪出徐州郊外的田園風(fēng)情,令人神往。

    可是徐州并非世外桃源。作為歷代兵家必爭之地,徐州寧靜的田園生活屢屢被四起的烽煙所侵?jǐn)_,歷史上黃河的數(shù)次改道也對徐州地區(qū)的民生造成了負(fù)面影響。因而,“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)”那樣的豪放派藝術(shù)情懷與古彭城的文化性格更吻合。近現(xiàn)代以來,戰(zhàn)亂的頻仍,政權(quán)的更迭,民生的艱辛,也很難讓徐州產(chǎn)生“精致”“優(yōu)雅”或“恬淡”的藝術(shù)。

    但徐州藝術(shù)的豪放與激情隱藏在雍容寬厚的心胸之中。徐州與孔孟故里為鄰,儒家文以載道、中庸和諧的思想對徐州地區(qū)的影響也很大。徐州的書畫家們固然反感抱殘守缺的做法,但對傳統(tǒng)始終持尊重心理;他們勇于創(chuàng)造,但不愿意“劍走偏鋒”,更不習(xí)慣于驚世駭俗和標(biāo)新立異。因而,歷史上徐州既鮮見“國粹派”的藝術(shù)家,也未出現(xiàn)像八大、徐渭、石魯那樣“反叛式”的藝術(shù)怪才。

    觀察的視野還可放得更寬廣一些。徐州地處祖國東部,因此它的文化氣質(zhì)與西北、華北大不相同。向南,它遙接溫潤秀麗的江南;向西,連接中華文明的搖籃——中原腹地乃至更遠(yuǎn)的西北;向北,它呼應(yīng)大氣厚重的北京。徐州有廣袤的平原,也不乏綿延的群山,但那只能算是平緩的丘陵。徐州城三面環(huán)山,但山丘擋不住人們向外眺望的視野。作為古今重要的交通樞紐,徐州是人們南來北往、東行西走的大驛站。徐州離北京或上海、杭州的距離不遠(yuǎn)也不近,以甘柔為代表的吳文化、以溫厚尚禮為代表的魯文化在此交匯,來自南北的繪畫思想以及外來的文藝思潮都能波及此地,有助于開闊人們的眼界,便于藝術(shù)家們博采眾長,這里的文化因此顯得多彩與大氣。

    徐州的文化特質(zhì),無疑得益于地緣優(yōu)勢條件。考量幾位徐州籍繪畫大家的畫風(fēng),我們不難發(fā)現(xiàn)其從未滑向陰柔和陽剛的兩極,而是兼有“北雄南秀”之妙。比如李可染的山水畫,在內(nèi)斂而沉郁的墨色中透出空靈之意趣;王肇民的水彩畫,既質(zhì)樸凝重又華美雅麗;喻繼高的工筆花鳥畫,形象繁盛充盈,有柔美的一面,更以骨力見長……這種剛?cè)嵯酀?jì)、以柔蘊(yùn)剛,既不柔弱萎靡也不咄咄逼人的風(fēng)格特征,與徐州的地理環(huán)境相一致。不夸張地說,徐州文藝的特質(zhì)堪稱“取北方之雄而棄其粗鄙,得南國之秀而棄其萎靡”。

    徐州書畫藝術(shù)的發(fā)展,也受制于地緣劣勢因素。

    徐州固然被視做淮海地區(qū)的中心,但換個角度看,它卻是蘇魯豫皖四省的邊緣交匯地帶。近現(xiàn)代以來,在南北各大城市中各類文化思潮此起彼伏,但波及徐州后往往勢頭放緩,波瀾不驚。此外,在相當(dāng)長時間里,徐州缺乏像揚(yáng)州、南京、蘇州那樣的吸引力,許多青年人在前往京滬杭等地習(xí)藝之后,往往被“外面的世界”所吸引,或留在大城市發(fā)展,或遠(yuǎn)離故土漂洋過海到歐洲發(fā)展。

    地緣的不利因素使“彭城畫壇”在“南望”與“北顧”中游移不定,因此,“彭城畫壇”的一般風(fēng)格始終表現(xiàn)為一種大致的精神傾向而非固定的題材或近似的技法套路,它客觀存在,也能讓人蒙蒙眬眬地感覺到,但對此又難以進(jìn)行具體的描述,可以說是“草色遙看近卻無”。

    “彭城畫壇”的傳統(tǒng)與徐州地域文化的涵育力

    書畫藝術(shù)十分看重傳承。從現(xiàn)有的資料來看,早在20世紀(jì)初,徐州地區(qū)就出現(xiàn)了幾個較為成熟的文化社團(tuán)。其中,李可染的啟蒙老師錢食芝先生于20世紀(jì)20年代初發(fā)起組辦“集益書畫社”,文人畫士在一起坐而論道,切磋畫藝。此類社團(tuán),雖為舊式文人雅集活動之余緒,但在傳遞薪火、啟蒙后學(xué)方面發(fā)揮著重要作用,其功不可沒。朱德群的祖父和父親都是中醫(yī),但熱愛書畫,不僅收藏字畫,而且在行醫(yī)之余研墨揮毫,寄托雅興。由這些史實(shí)可以推測,徐州地區(qū)的書畫文化土壤是肥沃的。

    明清以來,書畫藝術(shù)往往特指文人書畫范疇。但倘若把“彭城畫壇”的傳統(tǒng)局限于一般意義上的“文人畫”傳統(tǒng),那就過于狹隘了,因?yàn)槲覀儾荒軐π熘萆畛敛┐蟮臐h文化遺產(chǎn)、熱烈質(zhì)樸的民間美術(shù)視而不見。藝術(shù)有門類之別,也有古今之分,但所有的藝術(shù)在本質(zhì)上是相通的。漢畫像石中的形象沉雄粗獷、手法概括而夸張,是對寫意精神的另外一種闡述,而白居易、蘇軾等歷代騷人墨客吟詠徐州的詩詞,也堪稱“有聲畫”,讓人陶醉。近現(xiàn)代以來,國內(nèi)各大文化中心城市傳及此地的文藝思潮也增加了“彭城畫壇”的內(nèi)涵。千百年來,文人的雅文化與市民文化、鄉(xiāng)土文化共同發(fā)展,筑就了“彭城畫壇”深厚的底蘊(yùn)。

    如果說徐州的文化傳統(tǒng)是豐厚的,那么,近現(xiàn)代(特別是新中國成立前)徐州書畫賴以成長的社會條件則遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上優(yōu)越。連年的兵燹對徐州的經(jīng)濟(jì)發(fā)展造成了惡劣影響,徐州不像江南的蘇州、杭州那樣文人薈萃,也不像北京那樣具備吸引文化名流的優(yōu)勢,也不具備上海等城市能得到西方文藝風(fēng)氣之先的優(yōu)勢。李可染曾感慨自己少年時期入私塾而“陋巷無良師,三年無所得”。鄒佩珠用一個“難”字來概述李可染青年時代的學(xué)藝經(jīng)歷,也是有感于他早年沒有機(jī)會接受系統(tǒng)的美術(shù)教育。同李可染一樣,20世紀(jì)二三十年代徐州的藝術(shù)學(xué)子主要憑著吃苦耐勞、置之死地而后生的頑強(qiáng)精神不斷打拼,方在藝壇贏得一席之地,而通常意義上的靈氣與才氣起到的作用還是次要的。

    地域文化與地理環(huán)境乃至行政區(qū)劃等都有著直接或間接的聯(lián)系,也與風(fēng)俗民情、民間信仰、文化積淀關(guān)系密切。徐州歷史悠久,民間文藝土壤格外深厚而肥沃。這里有拙樸而生動的剪紙藝術(shù)和泥塑玩具,藝人如泣如訴的胡琴聲,柳琴戲或粗獷奔放或婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的唱腔……而且由于地處四省交界處,徐州容易吸收蘇魯豫皖的民間文化優(yōu)勢。這些,都為書畫藝術(shù)提供了另外一種營養(yǎng)。堅(jiān)韌而頑強(qiáng)的“草根藝術(shù)”對現(xiàn)代藝術(shù)書畫藝術(shù)的影響,看似不起眼,但它起的作用是持久而深入的?,F(xiàn)當(dāng)代徐州素少有孤芳自賞、消極避世的作品,更沒有把酸腐當(dāng)做高雅的做法;徐州的藝術(shù)家們固然會遇到種種不如意,但絕不純?nèi)坏乇憩F(xiàn)悲苦,更不像封建社會里途窮的文人那樣一味地宣泄孤憤。藝術(shù)家的自我表現(xiàn),其實(shí)反映了他對待生活的態(tài)度。對于徐州的書畫家而言,無論紙上的作品還是實(shí)際生活,都是活潑而充滿生機(jī)的。這種積極的創(chuàng)作心態(tài)和達(dá)觀的心胸,在很大程度上得益于徐州民間文化的滋養(yǎng)。

    徐州的地域文化,為“彭城畫壇”的孕育、萌芽與生長提供了土壤;反過來,“彭城畫壇”也是徐州地域文化的組成部分,豐富了徐州文化。

    特定的文化土壤涵育出特定的藝術(shù)家群體??傮w來看,徐州藝術(shù)家生性和諧平穩(wěn),他們根植一方沃土,但思想不封閉。20世紀(jì)80年代中期以后,受現(xiàn)代主義思潮的影響,一批青年畫家力圖探索前衛(wèi)道路,但他們對于藝術(shù)趣味和幻想,對于現(xiàn)代形式感的追求,都是有節(jié)制的。即便他們在創(chuàng)作中有時會采取一些現(xiàn)代的形式語匯,但絕不會走極端。這是一種創(chuàng)作心態(tài)上的“中庸之道”,落實(shí)在畫面上,則顯得質(zhì)樸而雄健、靈秀而沉郁,精神容量寬宏,這就是“彭城畫壇”的基本特色。

    彪炳史冊的八位徐州籍藝術(shù)家

    20世紀(jì)二三十年代,中國社會深陷外有侵略、內(nèi)有壓迫的雙重危機(jī)。面對社會現(xiàn)實(shí),“為大眾而藝術(shù)”的思想應(yīng)運(yùn)而生。正是在這種帶有明確革命精神的藝術(shù)觀的感召下,徐州相繼走出了一批杰出的書畫家、雕塑家和藝術(shù)史論學(xué)者,其中包括張伯英、王子云、王青芳、劉開渠、李可染、朱德群、王肇民、朱丹。這八人際遇不同,探索領(lǐng)域各異,但皆有大成,對現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)進(jìn)程產(chǎn)生了重要影響。

    張伯英跨越晚清與民國兩個時代,但總體上他屬于舊式文人,他以“納帖入碑”的作法留名書史。晚清至民國時期,在康有為等人倡導(dǎo)下,“尊碑抑帖”的觀念強(qiáng)烈地沖擊著書壇,成為時尚。張伯英的可貴之處在于不盲從時風(fēng),他敏銳地意識到“尊碑抑帖”有矯枉過正的危險,于是同時探究“碑”與“帖”的優(yōu)長與不足,成功地做到了“碑帖兼融”,促進(jìn)了書法藝術(shù)的發(fā)展。

    藝術(shù)創(chuàng)作主要是個人行為,但書畫家的命運(yùn)與家國、時代的變遷緊密相連。這一點(diǎn),在王子云、劉開渠、李可染、王肇民、朱丹五位藝術(shù)家身上體現(xiàn)得尤為明顯。

    1930年王子云以西湖藝術(shù)學(xué)院駐歐洲代表名義留學(xué)法國。他既是雕塑家、畫家,也是中國美術(shù)考古的拓荒者。在群雄逐鹿、“叢林法則”盛行的民國時期,他屢遭劫難而對藝術(shù)癡心不改。他對祖國美術(shù)遺產(chǎn)的熱忱,對學(xué)術(shù)事業(yè)的專注,都讓人感佩。他的專著《中國雕塑藝術(shù)史》填補(bǔ)了我國雕塑史研究的空白,成為雕塑史研究領(lǐng)域的一塊基石。

    劉開渠1929年考入法國巴黎高等美術(shù)學(xué)校雕塑系,在風(fēng)格上他選擇了古典主義學(xué)院派雕塑。他的雕塑造型嚴(yán)整而簡練,理性特色濃郁。他主持的大型人物群雕情節(jié)完整,具有史詩性的宏大氣勢。他關(guān)注人生,自覺地服務(wù)于社會,將中國傳統(tǒng)雕塑語言融入西方古典雕塑手法中,對新中國的城市雕塑事業(yè)貢獻(xiàn)巨大。

    王肇民在素描、版畫等諸多領(lǐng)域都有不凡的建樹。在戰(zhàn)爭年代,他以筆為槍,積極宣傳進(jìn)步思想。他的水彩畫在晚年達(dá)到爐火純青的境地,尤為學(xué)界所推崇。遲軻認(rèn)為王肇民“善于把透明流動的色彩與堅(jiān)實(shí)厚重的色彩結(jié)合在一起,大大增強(qiáng)了色彩的力度”;“有選擇地汲取了現(xiàn)代藝術(shù)在色彩和構(gòu)成方面的某些經(jīng)驗(yàn),故他的畫可成為東方和西方文化傳統(tǒng)相結(jié)合的出色成果之一。他的水彩畫是具象美與抽象美高度統(tǒng)一,把西方藝術(shù)的色彩美與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的筆法美融為一體?!保ㄟt軻《<光華璀璨,博大精深——王肇民水彩畫集>序》)王肇民走出了象牙塔,但他心底始終追求藝術(shù)創(chuàng)作的純粹性,從未把藝術(shù)創(chuàng)作庸俗化。

    李可染的藝術(shù),很早就顯示出革新的秉性。盡管他最鐘情于國畫創(chuàng)作,但在全民抗戰(zhàn)的潮流下,他創(chuàng)作了大批宣傳畫。和平時期,他才得以全身心投入山水畫創(chuàng)作,推動了山水畫從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換。他的創(chuàng)作理念是“為祖國河山立傳”,但故鄉(xiāng)徐州為他的創(chuàng)作打上了或深或淺的印記。

    朱丹是一位集畫家、理論家、學(xué)者、美術(shù)教育家、美術(shù)活動組織者于一身的人物,中國的“紅色美術(shù)”歷程與他有著緊密的聯(lián)系。朱丹于1935年考入南開大學(xué),積極參加“一二·九”運(yùn)動,1936年入黨,此后一直為中國革命事業(yè)貢獻(xiàn)力量。抗戰(zhàn)時期,他在西安主辦《戰(zhàn)地新聞》,后來任延安市美術(shù)工作者協(xié)會負(fù)責(zé)人??箲?zhàn)勝利后赴東北,先后任《東北畫報》副社長、社長,創(chuàng)作了大量漫畫、宣傳畫。新中國幾乎所有重要藝術(shù)機(jī)構(gòu)包括中國書法家協(xié)會、中國畫研究院(國家畫院的前身)的籌建,都與他的努力密不可分。他在繪畫創(chuàng)作、詩歌創(chuàng)作、藝術(shù)理論研究等領(lǐng)域都卓有建樹,但組織美術(shù)活動、開展美術(shù)書刊出版等事務(wù)占用了他太多的時間,致使他的個性風(fēng)格尚未得到充分的發(fā)展。如同文藝界許多名流一樣,他在政治運(yùn)動中身不由己,幾度浮沉,但對藝術(shù)的熱愛始終不渝。數(shù)十年前他植下的藝術(shù)之樹已經(jīng)蓊郁成林,今天的許多名家棲身其中,受益頗多;他當(dāng)年輔導(dǎo)的學(xué)生早已成長為美術(shù)界骨干,在學(xué)術(shù)研究、書畫創(chuàng)作領(lǐng)域發(fā)揮著重要作用。

    王青芳在中國畫、篆刻、木刻等許多領(lǐng)域都有涉獵而且皆有過人之處,但由于過早辭世,他的個人風(fēng)格也沒有得到充分發(fā)展,這是一大遺憾。

    朱德群青年之后遠(yuǎn)離故土并最終成名于法國。他晚年的畫作近乎抽象,具體的形象不再重要,色彩與圖形只是他審美創(chuàng)造所賴以呈現(xiàn)的媒介。他的畫境恍兮惚兮,渺幻如夢,似乎蘊(yùn)含著故土的情韻。中國美術(shù)館館長范迪安這樣評價朱德群:“他的藝術(shù)充滿著對外部世界的感受力和自我表達(dá)心靈的激情?!薄八麑|方文化的思想觀念、中國傳統(tǒng)繪畫的形式語言與西方抽象繪畫的優(yōu)長結(jié)合起來,形成具有東方藝術(shù)精神和內(nèi)涵的抽象風(fēng)格,反映出一種超越時空和跨文化邊界的創(chuàng)造?!钡诰裆弦恢迸c祖國的文化息息相通。

    目前,學(xué)界對八位藝術(shù)家的研究,只有關(guān)于李可染的研究較成規(guī)模,對于劉開渠的研究基本上處于起步階段。而對于其他幾位的研究,資料的搜集等基礎(chǔ)工作至今尚未準(zhǔn)備好。八位藝術(shù)家與世紀(jì)同行,他們的記憶中曾留存著珍貴的史料,從他們跌宕起伏的經(jīng)歷中無疑可以管窺百年激蕩的社會風(fēng)云。而如今,除了朱德群外,其他七位藝術(shù)家都已陸續(xù)辭世,因此許多珍貴的史料也就無可挽回地消散在歷史的煙云中,令人扼腕。

    與他們同時期,徐州走出去的藝術(shù)家還有蕭龍士、王琴舫、朱竹筠、王仲博、錢書樵、張金石、王寄舟、劉夢筆、王明泉、李畹、馬南圃、楊墨泉等。他們先后走出徐州到北京、上海、杭州、蘇州、南京、武漢等地的藝術(shù)學(xué)校求學(xué),開闊了視野;他們對西方藝術(shù)體系特征有了直接的認(rèn)識,學(xué)成后再返回家鄉(xiāng),以教育傳播新知,播下美育的種子。這些畫家長期專注于耕耘而不求聞達(dá),培養(yǎng)了許多藝術(shù)人才,雖然他們的影響不及一些在外地發(fā)展的徐州籍藝術(shù)名家,但他們對徐州地域文化和藝術(shù)的發(fā)展更直接也更加重要。

    蕭龍士沿傳統(tǒng)道路而行,他把徐州民間繪畫趣味融入文人畫的格調(diào)中,雅俗共賞。他筆下的蘭草、荷花,注重大對比,形象簡潔而墨色溫潤。他另一貢獻(xiàn)是影響、培養(yǎng)了一大批寫意花鳥畫家,豐富了徐州以及周邊地區(qū)的文化活動。

    王寄舟于1938年參加“中華木刻界抗敵協(xié)會”,1942年在重慶加入“中國木刻研究會”,新中國成立后生活于徐州,曾任徐州四中美術(shù)教師。他的木刻,尺幅通常不大,但貼近生活,遠(yuǎn)離了小情小調(diào),畫面質(zhì)樸感人。他早年的代表作《雪地行軍》追求奏刀裂木之美,但暢快的筆法下隱藏著沉重感。他以徐州農(nóng)村生產(chǎn)勞動為題材的木刻,鄉(xiāng)土文化氣息濃郁。

    走出地緣范疇的后繼者

    1949年新中國成立,新的社會制度的創(chuàng)建,也意味著民國時期的文化生態(tài)的終結(jié)。就徐州文化而言,還沒有一所專門的藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)構(gòu),書畫家大多集中在徐州各中學(xué)做教員。在沒有高等美術(shù)教育機(jī)構(gòu)的情況下,喻繼高、張立辰、郭公達(dá)、馬世曉、陳開民、王為政等都是在當(dāng)?shù)刂袑W(xué)美術(shù)老師培養(yǎng)下,通過考學(xué)?;蚬ぷ髡{(diào)動走出了家鄉(xiāng)。延至到上世紀(jì)80年代,徐州地區(qū)走出的畫家還有趙緒成、江文湛、程大利、朱振庚、賀成、馬波生、徐培辰、周京新等,他們先后定居北京、南京、合肥、西安、杭州、武漢、深圳等文化中心城市,并逐漸成長為藝術(shù)名家。

    張立辰的大寫意花鳥畫,造型干凈利索無冗筆,墨色飽滿而酣暢。在布局上,他以大的氣勢取勝;在韻味上,他在浙派的秀雅中融入北方的雄強(qiáng)之氣。郭公達(dá)的山水畫,注重走筆的書寫性以及水墨效果的氤氳感,畫境在簡約中見豐實(shí)。馬世曉的草書,筆畫連貫卻不給人枝節(jié)纏繞之感,有骨力,也有神采,秀逸多姿,為書壇所重。

    賀成以水墨人物畫著稱,他描繪古今人物都游刃有余。他筆下的唐代仕女,風(fēng)姿綽約,雍容華貴;他描繪當(dāng)代人物,結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確,變形合理,動態(tài)生動。程大利先后在江蘇美術(shù)出版社和人民美術(shù)出版社擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)職務(wù),推動了藝術(shù)思潮的傳播和創(chuàng)作成果的推廣。在個人創(chuàng)作方面,他堅(jiān)持借古開今的理念,在山水畫領(lǐng)域孜孜以求。

    朱振庚和周京新雖然從年齡上屬于兩代人,但都強(qiáng)烈追求繪畫的時代感。朱振庚主攻人物畫,他筆下的人物形象既遙接貫休等人的造型傳統(tǒng),也借鑒了西方現(xiàn)代派的形式語言。他晚年的作品中流露出神秘莫測的情調(diào),令人觀后難忘;周京新受歐洲表現(xiàn)主義畫風(fēng)影響頗大,但墨的韻味與走筆的書寫性卻源于中國畫傳統(tǒng),他近期的水墨花鳥、人物、風(fēng)景皆別開生面,在當(dāng)代畫壇獨(dú)樹一幟。

    另外,還值得一提的是,上世紀(jì)70年代末至80年代末的10余年間,徐州油畫在方冰山、虞建、李建國、陳少立、李廣才、魏魯寧等人的影響和帶領(lǐng)下,一方面,他們堅(jiān)持從歐洲寫實(shí)油畫的傳統(tǒng)與當(dāng)代西方寫實(shí)油畫大師語言中直接獲取創(chuàng)作技藝與語言;另一方面,他們深入生活,注重對當(dāng)代人物日常生活的捕捉,創(chuàng)作出了一批真實(shí)而樸素的反映了那個年代的生活畫卷。徐州的油畫創(chuàng)作一度在江蘇省內(nèi)影響很大。另外,水彩、水粉和版畫在陳健升、孫田成、王九詩等人的帶動下也創(chuàng)作出了一批優(yōu)秀的作品。在藝術(shù)上為了獲得更大的發(fā)展空間,油畫中堅(jiān)力量大部分調(diào)出徐州,方冰山、虞建、李建國、陳少立調(diào)往南京,李廣才去了北京,徐州地區(qū)油畫創(chuàng)作的勢頭由此減緩。地緣的不利因素似乎再次發(fā)揮了作用。

    上世紀(jì)八九十年代以后,還有幾位徐州籍藝術(shù)家、學(xué)者從家鄉(xiāng)走出到外地求學(xué),畢業(yè)后也成為了一些重要藝術(shù)機(jī)構(gòu)的中堅(jiān)力量。他們是:陳傳席、李建國、王其鈞、翁劍青、秦儉、高天民、尚輝、朱虹子、徐沛君、崔偉等。

    文藝幼苗在徐州萌生,卻在外地成長為大樹。這是徐州的榮幸,也是徐州的遺憾。

    立足本土的畫家群

    20世紀(jì)80年代初,徐州的美術(shù)開始走上繁榮發(fā)展的快車道,各種美術(shù)團(tuán)體、藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)都在創(chuàng)建或恢復(fù)中,徐州文聯(lián)下屬的美術(shù)工作者協(xié)會得以建立,吳俊友、王冰石、李建國主持美術(shù)工作。1985年,文聯(lián)所屬協(xié)會完成換屆工作,姜舟任徐州市美協(xié)主席,王冰石任徐州市書協(xié)主席。

    徐州國畫院在張之仁、賀成的籌備下于1980年成立,喬俊生、姜舟、馬奉信、歐陽龍、楊正偉、周長海、王其鈞、馬波生、張劍華、劉山民、王廣明、曹乘龍都是建院后最早調(diào)入畫院的一批畫家(畫院在成立初期還聘任吳俊友、李懷林、朱天杰、王志銘、黃秉乙為兼職畫家)。他們大多出生于上世紀(jì)40年代,作為一個專業(yè)藝術(shù)群體的集中體現(xiàn),在文化上強(qiáng)調(diào)繼承性與連貫性,“傳統(tǒng)”對他們而言不帶有“保守”的含義,而僅是一種狀態(tài)的表述。他們注重于對傳統(tǒng)營養(yǎng)的吸收,如何從厚重的文化氛圍中沖突出來,也是這些畫家面臨的現(xiàn)實(shí)問題。實(shí)踐證明,在以后的10余年間,他們利用自己的傳統(tǒng)筆墨功底,在山水、人物、花鳥等不同的藝術(shù)領(lǐng)域里創(chuàng)作出來一批大氣厚重、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的作品,在社會上產(chǎn)生了影響。可以說,徐州美術(shù)的發(fā)展正是與這些畫家的精神追求和藝術(shù)表現(xiàn)分不開的。

    如果說上一代畫家的奮斗是時代環(huán)境的激發(fā),那么以后調(diào)入畫院的50后、60后、70后,甚至80后的畫家則是在西方現(xiàn)代文化參照系的觀照下,對傳統(tǒng)繪畫具有反思精神的一代人。進(jìn)入新世紀(jì)以來,對于繪畫本體的回歸和開拓成為高洪嘯、孫茂祥、吳江、劉宏、周林平等以及后來考入畫院的趙方方、梁雨、張平靜三位年輕畫家面臨的課題。在國畫語言的探索上,他們更注重從傳統(tǒng)藝術(shù)資源中挖掘出新的可能,將之與當(dāng)代視覺經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行結(jié)合與轉(zhuǎn)化,在創(chuàng)作心態(tài)上更注重表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)感受,在表現(xiàn)手段上強(qiáng)調(diào)視覺張力,注重現(xiàn)代審美圖式效果。目前畫院的10多位畫家,以鮮明的個性和飽滿的創(chuàng)作激情,開展創(chuàng)作,加強(qiáng)與外界交流,推動了徐州美術(shù)多樣性格局的發(fā)展。可以說,30多年來徐州畫院在張之仁、歐陽龍、馬奉信、高洪嘯四任院長的領(lǐng)導(dǎo)下,在不同時間段內(nèi)為徐州美術(shù)的繁榮做了大量工作。

    20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初,隨著社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型和經(jīng)濟(jì)秩序的調(diào)整,美術(shù)與社會的聯(lián)結(jié)機(jī)制在多層面上顯現(xiàn)出可能性,徐州地區(qū)的美術(shù)創(chuàng)作以及高等美術(shù)教育機(jī)構(gòu)不斷地增加與完善。1992年,徐州師范大學(xué)(江蘇師范大學(xué)前身)正式成立美術(shù)系,姜舟調(diào)任系主任。作為一位受過傳統(tǒng)書畫思想浸潤的花鳥畫家,姜舟沒有讓西式美術(shù)教學(xué)模式全面覆蓋師大美術(shù)系的教學(xué)體系,而是積極創(chuàng)造條件,讓學(xué)生系統(tǒng)接受傳統(tǒng)書畫的熏陶。師大國畫專業(yè)還有楊振廷、惠劍等知名教授,他們在培養(yǎng)人才的同時,也在創(chuàng)作實(shí)踐方面取得了不俗的業(yè)績。駐徐部隊(duì)系統(tǒng)的畫家楊進(jìn)民創(chuàng)作了許多形式新穎、語言獨(dú)特,以西部山水為主題的作品,在全國性的美展中多次獲獎,為徐州畫界贏得了榮譽(yù)。

    此間,新建的李可染藝術(shù)館作為徐州對外文化的交流窗口,通過讓廣大的觀眾對李可染作品的“視覺閱讀”,在美的巡禮中感受到藝術(shù)大師的文化意義和價值。徐州報業(yè)集團(tuán)借助媒體資源,以徐州藝術(shù)館為平臺,面向社會實(shí)施審美教育,實(shí)現(xiàn)文化的啟蒙意義,促進(jìn)了美術(shù)的發(fā)展。由此,徐州藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元共生的良好格局。

    朱天杰長期致力于藝術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)理論研究,修養(yǎng)全面,視野開闊。作為徐州報業(yè)集團(tuán)資深媒體人,他利用媒體優(yōu)勢,積極宣傳當(dāng)代徐州書畫的創(chuàng)作成就,不斷介紹新人新作。2004年,他當(dāng)選為徐州市美協(xié)主席,在團(tuán)結(jié)美術(shù)工作者和組織美術(shù)活動方面付出了許多心血。朱天杰積累了廣泛的人脈關(guān)系,近10年來,他多次邀請國內(nèi)外學(xué)者、藝術(shù)家、文化名人來徐州講學(xué),開闊了徐州美術(shù)工作者的視野。同時,他在山水畫的創(chuàng)作上努力把握和強(qiáng)化自己的藝術(shù)氣質(zhì)和繪畫風(fēng)格,在形式上不斷進(jìn)行新的嘗試而被學(xué)術(shù)界關(guān)注。

    20世紀(jì)80年代中后期,相對寬松的文化政策給了徐州本土的青年藝術(shù)家以極大的創(chuàng)作自由,在“新潮美術(shù)”的影響下,本地的前衛(wèi)藝術(shù)一度活躍。不過,隨著社會語境的變遷,徐州的前衛(wèi)藝術(shù)數(shù)年之后歸于沉寂,在中國當(dāng)代藝術(shù)史上留下了一段意味深長的省略號。

    呼喚“彭城畫派”

    按照通常的標(biāo)準(zhǔn),文藝流派通常是自然形成而且能在歷史上產(chǎn)生長久影響的藝術(shù)創(chuàng)作群體。但凡稱“派”者,都有相對固定的成員,他們有著共同或相近的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作風(fēng)格,往往以結(jié)社的形式維持彼此間的關(guān)系,此外還有一位或幾位領(lǐng)軍人物。以上述標(biāo)準(zhǔn)來看,徐州目前還沒有出現(xiàn)一個完全意義上的地域畫派。

    但“彭城畫派”的出現(xiàn)是有可能的。先賢們志存高遠(yuǎn),大膽地追求時代氣象,自覺地把傳統(tǒng)筆墨語言與漢文化精神相結(jié)合,在審美取向上有著一定的共同性或共通性,已經(jīng)為當(dāng)代徐州地方畫派的萌生做了鋪墊;而隨著徐州經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展,地方文藝賴以發(fā)展的物質(zhì)條件也優(yōu)于以往任何時候。徐州地區(qū)的書畫家隊(duì)伍空前壯大而且大多有聚成“畫派”的主觀愿望,“彭城畫派”呼之欲出。

    推出“彭城畫派”,也是時代的客觀要求。目前,隨著交通運(yùn)輸、資訊傳播技術(shù)的日新月異和人口流動的不斷加快,地域文化趨同的趨勢越來越明顯。在此種環(huán)境下,珍視本土的文藝傳統(tǒng),深挖地方文化資源,打造地域文化品牌,已然成為學(xué)界的自覺呼聲。就江蘇省的文化發(fā)展格局來看,“南重北輕”的現(xiàn)象是客觀存在的。扶持“彭城畫派”,有助于優(yōu)化美術(shù)格局。對徐州而言,果敢地打出“彭城畫派”的旗幟,適時推出一批優(yōu)秀藝術(shù)家,是順應(yīng)時代潮流之舉。或許“彭城畫派”的提法以及“培育”畫派的做法會招致批評,但主動發(fā)出聲音總比一味沉默要好。

    “彭城畫派”的培育與扶持,無疑面臨著很多的挑戰(zhàn)。當(dāng)前,許多地方都在積極培育自己的畫派,且屢屢遭到詬病?!芭沓钱嬇伞焙苋菀籽蜎]在眾聲喧嘩中,我們真誠的聲音也容易被外界誤解成炒作的噱頭。新的社會環(huán)境也對徐州畫家的脫穎而出提出了更高的要求。30年前,書畫家一旦有作品獲得國家級大獎,往往就意味著迎來坦途;而如今,評獎活動的過多過濫已經(jīng)大大損害了獎項(xiàng)的嚴(yán)肅性,而大量的商業(yè)操作行為也讓一些本來頗有潛力的藝術(shù)人才放棄了理想。

    以筆者淺見,在浮躁成為社會通病的情況下,構(gòu)建徐州地方畫派,需要注意以下幾點(diǎn):

    首先是“挖井”——從徐州的歷史與當(dāng)代生活尋找題材,探索與之適應(yīng)的形式語言,有傾向性地開展創(chuàng)作。藝術(shù)美并非俯拾皆是,美術(shù)創(chuàng)作需要作者具備感受美的心靈,擁有一雙慧眼以及獨(dú)到的表現(xiàn)手段。徐州地域文化有自己獨(dú)特的“礦藏資源”,畫家們可以詠懷歷史,也可以抒發(fā)情感。尤為重要的是,要創(chuàng)作一批反映徐州城鄉(xiāng)現(xiàn)實(shí)生活的優(yōu)秀畫作,要借新的筆墨語言來呈現(xiàn)新時期的徐州文化精神,表現(xiàn)本地的風(fēng)土人情,讓個人體悟與地域文化產(chǎn)生共鳴,讓心象與紙面上的圖畫形跡共振。

    其次是加強(qiáng)徐州畫家的凝聚力。可以定期舉辦論壇、展覽,使之成為徐州藝術(shù)家們展示才華的平臺與交流的園地。在堅(jiān)持嚴(yán)肅學(xué)術(shù)性的基礎(chǔ)上,適當(dāng)?shù)貙⑺囆g(shù)作品推向市場,使市場與學(xué)術(shù)形成良性互動關(guān)系。要特別重視理論研究,“彭城畫派”的學(xué)術(shù)品格固然要通過創(chuàng)作實(shí)踐來彰顯,更要借助系統(tǒng)的理論研究加以總結(jié)。

    再次是推出代表人物。徐州不乏優(yōu)秀的藝術(shù)家,但缺少的是對人才的發(fā)現(xiàn)以及宣傳?!芭沓钱媺笔紫刃枰瞥鲎约旱念I(lǐng)袖人物,沒有這樣一位旗手,“彭城畫派”不能長久地產(chǎn)生影響。這樣的領(lǐng)軍人物,最好從依然活躍在徐州地區(qū)的藝術(shù)家中培育出來。

    另外,要創(chuàng)造條件,密切藝術(shù)家與徐州的關(guān)系?!芭沓钱嬇伞迸c徐州應(yīng)該有著水乳交融的關(guān)系,就如同新安畫派與古徽州、巴比松畫派與巴比松村的關(guān)系;“彭城畫派”旗手與徐州也應(yīng)該具有不可剝離的關(guān)系,就如同莫言與高密鄉(xiāng)、波德萊爾和巴黎、博爾赫斯和布宜諾斯艾利斯的關(guān)系。我們不可能要求“彭城畫派”的藝術(shù)家始終固守在徐州一地,但他在精神上要與徐州維系著恒久的關(guān)系,至少要做到“風(fēng)箏不斷線”。

    筆者相信,如果上述幾點(diǎn)都能做得到位,“彭城畫派”這朵地域美術(shù)奇葩不僅會綻放,而且可以對當(dāng)代中國美術(shù)發(fā)展格局產(chǎn)生積極的影響。

    (作者系中國美術(shù)館公共教育部主任、《中國美術(shù)館》雜志執(zhí)行副主編)

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