河與岸：論《微物之神》的敘事空間（一）

朱丹

小說《微物之神》（The God of Small Things）是印度女作家蘇珊娜·阿蘭達蒂·洛伊（Suzanna Arundhati Roy,1961-）的代表作，這部作品也使她成為第一位獲得英國文學最高獎項——布克獎的印度女性。小說以其獨特的敘事方式，講述了在種姓制度與后殖民影響下的印度現(xiàn)實。小說中高種姓女子阿慕（Ammu）與賤民維魯沙（Velutha）的愛情被看成是對禁忌的觸碰，最后維魯沙被警察毒打致死，阿慕客死他鄉(xiāng)，她的一雙兒女艾斯沙（Estha）和瑞海兒（Rahel）在當年的災難中受到巨大傷害，帶著無法抹平的創(chuàng)痛，艱難生活。

傳統(tǒng)小說有著重視時間邏輯和因果邏輯的慣例，“在敘事中，真實是依賴時間的”。[1]67而一反此傳統(tǒng)，《微物之神》在敘事過程中更加重視空間的力量，空間不再是故事發(fā)展的凝固背景，而成為敘事過程中不可忽視的內(nèi)在動力，不僅用豐富的象征意義拓展小說內(nèi)涵，并且空間的任何伸展、收縮、變動都會對故事的敘述與主題的深化發(fā)揮重要作用。美國學者蘇珊·斯坦?！じダ锏侣⊿usan Stanford Friedman）在評價《微物之神》時提出：“在敘事結(jié)構(gòu)上依賴建筑物來推動敘事前進的做法，使得空間——而不是時間——作為敘事話語成分的作用得到強調(diào)，對過去重時間輕空間的做法是一種補償?！盵2]221不止是建筑物，無論是地物空間還是社會文化空間都構(gòu)成了具有內(nèi)在生命力的小說敘事空間，這一大空間又由以河流為象征的想象空間、以岸上為象征的現(xiàn)實空間與介于兩者之間的雜交空間所組成。

小說的故事背景設(shè)置在印度南部喀拉拉省的阿耶門連，那里的米那夏爾河在小說中反復出現(xiàn)，與河流相關(guān)的一系列地物空間和文化空間也都作為自由、公正、顛覆、自然和人性的象征構(gòu)成了整部小說的想象空間，對情節(jié)的發(fā)展發(fā)揮了極其重要的作用。

一、河流與歷史之屋

在小說一開始，故事的時間點設(shè)置在悲劇發(fā)生的23年以后，即艾斯沙和瑞海兒相繼回到阿耶門連。當敘事視點以瑞海兒的目光投向多年后的家鄉(xiāng)時，她發(fā)現(xiàn)她“再也無法從窗口看到那條河流”。[3]27瑪瑪奇（即瑞海兒的外婆）將房子的后陽臺封閉了起來，仿佛試圖阻擋歷史的流動和社會的變遷。“雖然你再也無法從這棟房子看到河流，但是，就像悲苦總是帶著海洋的感覺那樣，阿耶門連的房子仍然帶著一種河流的感覺?！盵3]27河流在視覺層面上的確被遮蔽了，但其留在人們心理層面上的感覺以及影響卻是涂抹不掉的，它作為理想世界的存在讓自然秩序在良性的規(guī)約下得以發(fā)展。因此在歷史和現(xiàn)實的進程中，雖然保守派常常試圖阻擋自然的發(fā)展，但總是歸于徒然，河流這一自然的存在永遠無法被遮蔽。

作者將小說中的河流進行了人格化的處理，河流變得有性格、有脾氣，有自己獨立的價值判斷，甚至還會對人類進行精神的引導。維魯沙的哥哥告誡雙生子：

“你們必須小心，”庫塔本說：“我們的這條河流——不是一直都像她裝出來的樣子?！?/p>

“她裝出什么樣子？”瑞海兒問。

“噢……一個小個子、上教堂的老太太，安靜、干凈，早餐吃蒸面，晚餐吃麥餅和魚，她只管自己的事情，不左顧右盼。”

“而事實上她……？”

“事實上她野得很……我可以在夜晚聽見她——在月光下奔涌而去，總是匆匆忙忙，你們必須留意她。”[3]198

米那夏爾河用安寧祥和的表面粉飾自己內(nèi)心的反叛，她平等地對待進入她的一切生命，在“真正的深水處”湍急洶涌，不留情面。因此當來自美國的表姐蘇菲默爾隨雙生子一同乘船前往“歷史之屋”時，三個孩子都不幸落入水中，河流沒有表現(xiàn)出對任何人的偏愛，吞噬一切，考驗一切。熟悉求生方法的雙生子浮了上來，不幸的蘇菲默爾卻溺水身亡。現(xiàn)實世界里，蘇菲默爾一出現(xiàn)就得到了所有的愛，后殖民主義通過“對文化、知識、語言和文化霸權(quán)方面的控制”[4]322實現(xiàn)了新形勢下對第三世界的殖民統(tǒng)治。有著一半的美國血統(tǒng)的蘇菲默爾，在一開始就因她的西方身份被祖母瑪瑪奇和姨婆寶寶克加瑪喜愛，而受印度傳統(tǒng)觀念浸淫的后兩者從未對艾斯沙和瑞海兒表現(xiàn)出真心的疼愛，因為在印度社會中，離婚女兒帶來的孩子是沒有地位的。但是河流用公正的姿態(tài)打破了這一“愛的律法”，她平等地用急流招待孩子們。

原型批評理論認為：“水作為原型性的象征，具有兩方面的含義，作為生命的活水，它具有再生或復活的力量；作為洗滌的物質(zhì)，它具有凈化人的靈魂的力量?！盵5]69-70米那夏爾河這一地物空間既起著勾連兩岸的作用，又發(fā)揮著過濾的作用。

現(xiàn)實空間中的阿耶門連與河對岸的“歷史之屋”，通過河流的勾連讓自由、平等這一系列文明因素以漸進、平緩的方式逐漸蘇醒。河對岸曾經(jīng)住著試圖跨越種族、性別和年齡來愛一名男童的“本土化”英國人卡利賽普和他的“歷史之屋”。對岸的世界經(jīng)由河流的過渡成為自由的象征，完全不受“愛的律法”的約束。阿慕和不可接觸者維魯沙在此相戀，打破了瓦爾納制度①的限制，他們的后繼者艾斯沙和瑞海兒也將會拜訪“歷史之屋”，遭受童年傷痛之后用他們之間的不倫關(guān)系向傳統(tǒng)制度和所謂的“愛的律法”提出抗爭。于是建筑物“歷史之屋”不僅成了悲劇的發(fā)生地，更成為了日后更多人進行反抗的策源地。

二、夢中的世界

主人公阿慕與丈夫離婚后回到娘家，成為不受歡迎的人，“had no Locusts Stand I”[6]57（沒有法律地位）。寶寶克加瑪嫉妒她的年輕和無憂愁；阿慕的母親瑪瑪奇把全部情感寄托在兒子恰克身上，吝惜對其他人的愛；恰克則是評價她沒有法律地位的人。阿慕處在極度沉悶、抑郁的家庭環(huán)境中，內(nèi)心渴望掙脫束縛，渴望被愛。

日有所思，夜有所夢。第11章《微物之神》細致入微地描繪了阿慕的夢境。這一夢境也成為阿慕反叛行為的動因，成為促使她渡過河流與維魯沙相會的根源：“在夢中，一個快活的獨臂人在一盞油燈的燈光旁將她抱緊……他是誰？那單臂的男人？……失落之神？微物之神？……獨臂的男人吹熄他的燈，走過參差不齊的海灘，進入只有他看得見的陰影中。他沒有在岸上留下任何足跡?！盵3]203阿慕的夢境被描繪得纖毫畢現(xiàn)，獨臂人的雞皮疙瘩在阿慕手指的觸摸下起伏不已，周圍觀看的人們，黑色的海水，彩色的微風，所有的事物都得到了各自應許的位置。太過細膩且?guī)в星橛实膲艟秤|動了阿慕潛意識中對愛的渴望，也觸動了她對維魯沙的想念。印度現(xiàn)實里不同種姓之間“通婚并不是絕對禁止的，絕對禁止的是‘逆婚’（低種姓娶高種姓女子）”，[7]11更何況維魯沙是連種姓都不具有的“不可接觸者”，因此阿慕只能把對維魯沙的愛藏在心底里，唯有在睡夢中，她才能肆意地靠近他，觸摸他。

洛伊如此精心地描寫阿慕的夢境并非無心之舉，她用具體的夢建構(gòu)出了一個與現(xiàn)實無異的想象空間。這個虛幻的世界如此逼真、如此美好，以至于阿慕甘愿沉溺其中不想醒來。這個夢就如同潘多拉寶盒一般誘惑著她親手打開而不管結(jié)局如何。故在此，想象的空間再次推動情節(jié)的轉(zhuǎn)動，讓阿慕帶著她的命運奔向河對岸的維魯沙。

三、微物之神

作為打破微小事物和重大事物之間界線的嘗試，[8]11那些記憶的瑣屑都由作者一一列舉，“remembered small things become the bleached bones of a story.”[8]4成為促使情節(jié)突轉(zhuǎn)或調(diào)轉(zhuǎn)敘事線條的重要條件。比如瑞海兒在蘇菲默爾的葬禮上注意到教堂的屋頂和蝙蝠寶寶、科欽機場里的袋鼠垃圾箱、雙生子童年時的益智練習簿等等，這些細小事物與印度教中的阿特曼概念密切相關(guān)。

印度教認為一切有生命的事物都有一個靈魂，叫做阿特曼（Atman）。個人靈魂作為宇宙靈魂即“梵”（Brahma）②的微觀表現(xiàn)，兩者不生不滅，只是憑借軀殼不斷轉(zhuǎn)移。印度教經(jīng)典《奧義書》提出的“梵我同一”就是印度人一生所追求的最高境界。在小說中，洛伊通過對微小事物的刻畫，建構(gòu)起一個個相互關(guān)聯(lián)的微小空間，這些空間在故事發(fā)展的過程中發(fā)揮了重要作用，展現(xiàn)了她通過個體來感知一切的野心，同時也表現(xiàn)了她對傳統(tǒng)話語權(quán)和西方殖民話語的反抗。

“微物之神”在文中指的是賤民維魯沙，作為個體空間，他具有極強的生命力和作用力。一方面他極具才能，精熟于木工技藝和機器，他的能力超出了天堂果菜腌制廠里的其他工人，也超過了廠主恰克，甚至恰克也承認：“他的價值是無法估計的，實際上，經(jīng)營工廠的人是他。”[3]258另一方面，也因為他的知識和才能，維魯沙加入了共產(chǎn)黨，試圖通過游行等方式對現(xiàn)有的制度進行抗爭；他愛上了高種姓女子阿慕，并且和她有了肌膚之親，而這在印度社會是絕對無法被容忍的。維魯沙最終被警察們毆打致死，但他通過自己個體空間的作用力，對阿耶門連等大的現(xiàn)實空間產(chǎn)生了極大的震動，也影響到了后繼者瑞海兒和艾斯沙，23年以后，他們會在維魯沙這一微物之神的潛在影響下繼續(xù)打破傳統(tǒng)規(guī)定的界限。

另外，其他的微小事物也作為小的空間被作者通過細膩的書寫得以建構(gòu)。在傳統(tǒng)和外來力量的作用下，離婚歸來的恰克得到了其母親瑪瑪奇的熱情歡迎，而同樣離婚的阿慕只因為她是社會地位低下的女性，就遭到了所有人的不認同，但她敢于追求愛，為此不惜觸碰傳統(tǒng)的禁忌；恰克的混血女兒蘇菲默爾剛到來就得到了所有人的喜愛，但阿慕的雙生子只能無人問津，但他們努力發(fā)掘自己的小快樂……洛伊把故事中的悲劇歸結(jié)為：

開始于愛的律法給訂立之時——那種規(guī)定誰應該被愛，和如何被愛的律法。[3]30

由一切微小事物構(gòu)建起來的空間作為理想、溫暖的存在與冰冷殘酷的印度現(xiàn)實進行對抗，并在對抗中推動歷史和其他微小事物的發(fā)展，以此同河流與夢境共同構(gòu)成了小說《微物之神》中的理想世界，讓人在為故事悲傷的同時也能得到希望和感動。

注釋

①瓦爾納在梵語中意為顏色,后即為四大種姓制度,包括婆羅門、剎帝利、吠舍、首陀羅.

②印度教基本觀點認為“世界森羅萬象的背后有一個終極的存在,這個終極存在稱作‘梵’(Brahma),或稱‘宇宙靈魂’.世界皆為這個終極實在所幻化并最終復歸于梵”.(尚會鵬.種姓與印度教社會[M].北京大學出版社,2001:57.)

[1](美)James Phelan Peter J.Rabinowitz.當代敘事理論指南[M].申丹,譯.北京大學出版社,2007.

[2](印度)阿蘭達蒂·洛伊.微物之神[M].吳美真,譯.人民文學出版社,2012.

[3]王岳川.當代西方最新文論教程[M].復旦大學出版社,2008.

[4]張德明.西方文學與現(xiàn)代性的展開[M].中國社會科學出版社,2009.

[5]Arundhadi Roy.The God of Small Things[M].London:Fourth Estate,2009.

[6]尚會鵬.種姓與印度教社會[M].北京大學出版社,2001.

[7]Alex Tickell.Arundhati Roy’s The God of Small Things[M].Routledge,2007.