論藝術(shù)人類學(xué)研究中的三重文本

徐一超

（復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海200433）

與傳統(tǒng)的藝術(shù)、美學(xué)研究相較，作為交叉學(xué)科的藝術(shù)人類學(xué)在研究對象、研究方法等方面都呈現(xiàn)出鮮明的獨異性。本文在廣義上運用“文本”概念，試圖厘清藝術(shù)人類學(xué)研究中的三重文本結(jié)構(gòu)，對這一學(xué)科研究理路上的獨特性略作分析。

一

在當(dāng)代美學(xué)研究中，“文本”一詞以不同形式被極為廣泛地運用：從最初對某一特定、具體的文獻(xiàn)實體的指稱，到抽象的語詞系統(tǒng)，甚至拓展為任何具有意義闡釋空間的客體、事件或行為。經(jīng)過后結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展，普遍本體論意義上的文本主義（general ontological textualism）甚至將整個世界都視作一個文本。［1］在當(dāng)下的學(xué)術(shù)語境中，“文本”一詞很大程度上已經(jīng)“從最初的文字書寫或文獻(xiàn)意義上漂移”，“牽涉到傳統(tǒng)寫作、社會生活、商品生產(chǎn)甚至文明體制和自然景觀等等極為廣泛的領(lǐng)域”。［2］210這就是廣義上的“文本”概念，下文的建構(gòu)與論述正是在這一層面展開。

將任何富有可闡釋性意義的對象視作文本，這一分析思維與文本的兩大特點密切相關(guān)。首先，從最初的語詞系統(tǒng)發(fā)展而來，“文本”概念始終蘊(yùn)含了符號特征。無論如何推衍，文本對象都可以被劃分出“能指—所指”的符號要素，因而可以說“一種文化就是一種獨特的符號系統(tǒng)或文本系統(tǒng)”，也就有了所謂“文化符號學(xué)（或文化文本學(xué)）”的提法。［2］210作為符號系統(tǒng)的文化文本具有分層結(jié)構(gòu)，羅蘭？巴特（Roland Barthes）的“神話”分析其實正是對大眾文化文本的結(jié)構(gòu)性解讀。在他看來，語言、繪畫、廣告、儀式、物品等“神話言說方式的材料”本身都是由能指與所指構(gòu)成的符號系統(tǒng)；但當(dāng)它們被大眾文化的“神話”所利用，就又成為一個“次生符號系統(tǒng)”的能指，意指了更深層的意義。巴特分析了《巴黎競賽報》上一副身穿法國軍服的黑人軍官向法國國旗行軍禮的圖片，他認(rèn)為在這一文化文本中，初生符號系統(tǒng)指涉了“一位黑人士兵行法蘭西軍禮”這一“事實”與“印象”，但這作為次生符號系統(tǒng)的能指又指涉了更深的意涵——“在此有意將法蘭西特性和軍隊特性混合起來”。［3］175-176廣義的文化“文本”是符號性的，往往具有分層的結(jié)構(gòu)與意義特征。

圖1 大眾文化“神話”文本的雙層符號系統(tǒng)［3］175Fig.1 The two-level symbol system of“myth”text of mass culture

其次，和“作品”（work）相對的“文本”（text）概念與讀者的閱讀、接受緊密相聯(lián)，它驅(qū)逐了作者意圖支配下的恒定意義，強(qiáng)調(diào)意義在閱讀中的生產(chǎn)與差異。①在“文本”與“作品”的對立性建構(gòu)過程中，羅蘭·巴特起了關(guān)鍵作用。參看Roland Barthe.“The Death of the Author”and“From Work to Text”.In Image-Music-Text.London：Fontana，1977.廣義的文化文本概念與這種意義的生產(chǎn)性接受不可分割。英國文化研究學(xué)者托尼·本尼特（Tony Bennett）提出了“閱讀型構(gòu)”（reading formation）的概念，以此闡釋文學(xué)、電影、電視等文本與讀者間的特殊關(guān)系。在他看來，“閱讀型構(gòu)具體地、歷史地構(gòu)建了文本與讀者之間的相互作用”，“它以特定的方式生產(chǎn)性地激活了一組給定的文本，并且激活了它們之間的關(guān)系”。［4］69-71，79文化文本是要被閱讀的，文本意義在閱讀、接受中被開顯，并因閱讀者、閱讀情境等的差異發(fā)生變化。當(dāng)“文本”一詞在文化研究等領(lǐng)域被廣義地運用時，這種對象客體的開放性及其與接受主體之間的情境性關(guān)聯(lián)與互動至關(guān)重要。

在人類學(xué)領(lǐng)域，事實上早有學(xué)者借鑒了文學(xué)、文化研究中的“文本”概念。著名的人類學(xué)家格爾茲（Clifford Geertz）認(rèn)為，對人類文化的分析工作就是清理意義的結(jié)構(gòu)，而這與聚焦于文本的文學(xué)批評十分相似。［5］11他試圖將研究的問題從“社會結(jié)構(gòu)學(xué)”轉(zhuǎn)向“社會語義學(xué)”，以一種“類似于洞識一個文學(xué)文本的方法”關(guān)注民族文化：“文化模式也可作為文本來看待，它是由社會材料建構(gòu)而成的現(xiàn)象的產(chǎn)物”［5］507，這一思想仍有待于系統(tǒng)地進(jìn)行開掘。這種基于文化文本闡釋的研究理路不僅適用于少數(shù)族群和民族文化，甚至可以推廣到對“主流”社會的研究中。當(dāng)代文化社會學(xué)家杰弗里·亞歷山大（Jeffrey C.Alexander）即認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)致力于以一種富于說服力的詮釋學(xué)方法對“社會文本”（social text）進(jìn)行重構(gòu)，對創(chuàng)生社會意義紋理網(wǎng)絡(luò)的符碼、敘事、象征等進(jìn)行“深描”（thick description）。②Jeffrey C.Alexander and Philip Smith.“The Strong Program in Cultural Sociology”.In Alexander.Meanings of Social Life：A Cultural Sociology.New York：Oxford University Press，2003，p.13.“深描”是格爾茲提出的概念，強(qiáng)調(diào)人類學(xué)研究應(yīng)該對文化的深層意義結(jié)構(gòu)進(jìn)行闡釋，詳見（美）格爾茲：《深描：邁向文化的闡釋理論》，《文化的解釋》，第3-36頁?？梢砸姷茫拔谋尽币讶怀蔀槿宋?、社會科學(xué)領(lǐng)域中廣為運用的一個概念。

在基于廣義“文本”概念的人類學(xué)研究中，研究者不僅關(guān)注作為符號系統(tǒng)的文化文本本身，更重要的是要“理解符號形式在具體情況下對感知（意義、感情、概念、態(tài)度）如何發(fā)生作用”［5］520，這正與此前分析的“文本”特性相契，是其閱讀、接受的題中之義。人類學(xué)家要揭示“符號形式”（“文本”）在特定情境中“對感知發(fā)揮作用”的機(jī)制，這就是對可闡釋性“意義”的“解讀”過程：“一個民族的文化是一種文本的集合體——這些文本自身也是集合體，而人類學(xué)家則努力從這些文本的當(dāng)然所有者的背后去解讀它們”［5］511。在這一過程中，文化文本既被人類學(xué)研究者閱讀，又被它們的“當(dāng)然所有者”——特定族群中的“在地”（local）成員——閱讀：這一點至關(guān)重要，它是下文試圖論述的藝術(shù)人類學(xué)研究中三重文本結(jié)構(gòu)的生長點。

二

長久以來，中國學(xué)界美學(xué)、藝術(shù)研究的主流是面對西方的理論家與經(jīng)典理論文本，進(jìn)行梳理與評介。從“照著說”到“接著說”，這樣的理論研究呈現(xiàn)出對西方較強(qiáng)的依附性。而“從理論到理論”的研究方式還在很大程度上忽略了作品文本、現(xiàn)象文本這一維，將理論文本與批評相割裂。近年來，不少學(xué)者開始強(qiáng)調(diào)“中國問題”，但研究成果中的本土性“問題”大都停留在“話題”的層面，或是論述“西方理論在中國”，并未深入本土性經(jīng)驗與現(xiàn)象的肌理進(jìn)行有效的理論闡釋與建構(gòu)。

在格爾茲看來，“理論建設(shè)的基本工作不是為抽象的規(guī)則編碼，而是讓深描變得可能，不是超越個案進(jìn)行概括，而是在個案中進(jìn)行概括”［5］29，藝術(shù)人類學(xué)正是要在這一向度上進(jìn)行探索。它立足于“中國事實”，在考據(jù)求實和田野調(diào)查的基礎(chǔ)上進(jìn)行微觀的特性描述與宏觀的規(guī)律性把握，據(jù)此對藝術(shù)與美學(xué)問題進(jìn)行原創(chuàng)性的理論解答和思想構(gòu)筑。［6］藝術(shù)人類學(xué)強(qiáng)調(diào)對“原始問題”的關(guān)注，即那些“直接來源于客觀事實、未經(jīng)學(xué)人簡化和加工的審美現(xiàn)象或?qū)徝肋^程”［7］，因此它的研究對象不再是間接、扁平的理論文本，而正是上文論及的直接、切身的“文化文本”?！爸R的現(xiàn)狀，與其說是根據(jù)它們本身的情況，還不如說是依其所追隨的事物來界定和解釋的”［8］24；通過對不同族群多樣、鮮活的藝術(shù)、文化文本的直接觀照，藝術(shù)人類學(xué)能進(jìn)行“及物”（transitive）的理論研究，將理論建構(gòu)與緊貼經(jīng)驗、現(xiàn)象的批評、闡釋縫合起來。

本文試圖對藝術(shù)人類學(xué)的研究對象進(jìn)行相對全面、精恰的界定：一個具有雙層復(fù)式結(jié)構(gòu)的文化文本；仿照“復(fù)調(diào)”理論的提法，或可稱之為“復(fù)文本結(jié)構(gòu)”。“復(fù)”字意指了非單一性，這里主要是指雙層性。這一文本結(jié)構(gòu)的第一層即具有意義闡釋空間的特定的藝術(shù)、文化情境。情境的特定性既是時間上的，譬如對藝術(shù)起源問題或原始藝術(shù)獨異性的研究；又是空間上的，要關(guān)注文化多樣性視閾下不同族群的藝術(shù)文化現(xiàn)象。在某一情境之下，又有著作為“次文本”（hypo-text）即第二層次文本的藝術(shù)品或曰審美對象，以及與之相關(guān)的三個要素：作為審美主體的“他們”，和“他們”對“次文本”的“寫”、“讀”過程。所謂的“寫”是指審美主體的創(chuàng)造性行為，“讀”則是審美、體驗行為；“寫”與“讀”就是在某一特定的情境性文化文本中“次文本”意義的創(chuàng)生與接受過程。

美國人類學(xué)家馬爾庫斯（George E.Marcus）指出，“根據(jù)文化詮釋者的觀點，社會活動與我們一般所講的文本和演講一樣，其意義是可以被觀察者‘閱讀’的”，這里呈現(xiàn)了廣義的“文本”概念及其與接受者的關(guān)聯(lián)；而更重要的是，“民族志作者不僅閱讀社會活動和象征，而且處于相互聯(lián)系之中的行動者或所謂的‘被觀察者’也閱讀著象征符號”［8］48。正如先前所述，人類學(xué)研究中的文化文本至少面向兩群讀者：人類學(xué)研究者，以及“被觀察者”即文本的“當(dāng)然所有者”——特定情境中的審美主體（“他們”）。

在格爾茲看來，人類學(xué)寫作是一種闡釋過程，但這已經(jīng)是一種有“隔”的闡釋，在優(yōu)先性上屬于第二、第三層；而“只有‘本土人’才能做第一層次的闡釋：這是他的文化”。［5］17①格爾茲將“他們”對“次文本”的閱讀稱作“第一層次”，這是強(qiáng)調(diào)其時序與價值上的優(yōu)先性。在文本嘗試建構(gòu)的分層結(jié)構(gòu)中，“他們”和“次文本”都是情境性文化文本之下的“第二層”元素。格爾茲在價值優(yōu)先性層面進(jìn)行表述，本文則進(jìn)行結(jié)構(gòu)性描述，因而“一”和“二”并無齟齬?？梢?，“他們”對“次文本”的閱讀不僅是不容忽視的，甚至具有時序與價值上的優(yōu)先性。在特定的文化情境中，與在地居民及其“第一層次的闡釋”相較，研究者才是真正的“他者”。在對巴厘島斗雞活動的著名分析中，格爾茲揭示了斗雞行為的象征性意義：斗雞賭博并不只是一場金錢的游戲，而更與巴厘人的身份、認(rèn)同密切關(guān)聯(lián)，“根本上是一種地位關(guān)系的戲劇化過程”［5］496。巴厘人參與、觀看斗雞的行為即是一個對次級文化文本的“寫”、“讀”過程，“他們以一種對自己開放自身主體性的方式慢慢地熟悉了它們”，斗雞活動因而富于某種“解釋作用”［5］510：“它是巴厘人對自己心理經(jīng)驗的解讀，是一個他們講給自己聽的關(guān)于他們自己的故事”。［5］506

因此，藝術(shù)人類學(xué)研究甚至整個人類學(xué)研究不僅要關(guān)注情境性文化文本中作為藝術(shù)（品）或象征性對象的“次文本”，還要關(guān)注它們與在地的族群成員間的多重關(guān)聯(lián)。將“次文本”、“他們”、“寫”與“讀”這四個要素完整考慮，可以摹畫出藝術(shù)人類學(xué)研究中這個雙層復(fù)式的文本結(jié)構(gòu)：

圖2 “復(fù)文本結(jié)構(gòu)”及其內(nèi)部交互關(guān)系Fig.2 Complex text structure and its internal interactive relationship

面向這樣一個雙層復(fù)式的情境性文化文本，藝術(shù)人類學(xué)研究者就不只“讀”關(guān)于美和藝術(shù)的理論，更要面對切實的美與藝術(shù)的對象及問題。在這一“及物”研究的過程中，研究者不僅關(guān)注傳統(tǒng)“藝術(shù)理論”所涉及的藝術(shù)對象的特性問題，而且要考察“審美理論”涉及的審美主體與藝術(shù)對象間的互動關(guān)系。［9］“美”不再是“超越時空的靜態(tài)存在物，抑或供人隨意驅(qū)使的某種對象物”［10］，而成為時、空情境中的動態(tài)生成物。藝術(shù)人類學(xué)研究者不僅解讀作為對象的美與藝術(shù)，還要讀人們的“讀”，讀人們的“寫”，讀人本身，讀整個文化情境；更確切地說，是要讀“他者”的讀、“他者”的寫，讀“他者”。

既有的美學(xué)、藝術(shù)理論雖然通過“各種形態(tài)和范疇的美”、“審美意識和美感經(jīng)驗”、“審美關(guān)系”等概念涵蓋到藝術(shù)活動中主體、客體、主客關(guān)系等要素［11］，但并未在藝術(shù)人類學(xué)的視域下厘清其間的層次關(guān)系：它們的理論話題可能是齊備的，但其理論構(gòu)架卻是不夠精恰和完善的。藝術(shù)人類學(xué)研究中的“復(fù)文本結(jié)構(gòu)”突破了扁平的理論研究的禁錮，直面鮮活而具體的情境，進(jìn)而關(guān)注審美主體、藝術(shù)客體、審美行為與語境等構(gòu)成的立體、動態(tài)、交互的過程性系統(tǒng)，并且明確了其中的層次關(guān)系與視角差異。對“他者”視野的強(qiáng)調(diào)，突顯出藝術(shù)人類學(xué)立足于文化多樣性的立場與關(guān)懷。

三

所謂藝術(shù)人類學(xué)研究中“三重文本”的第三重在哪里呢？②本文的這一部分觀點受到好友駱玉龍同學(xué)的啟發(fā)，在此致謝?？梢哉J(rèn)為，人類學(xué)家撰寫的民族志、研究報告，甚至整個調(diào)查—研究行為也是一個廣義的文本；只是藝術(shù)人類學(xué)研究者不再是這個文本的讀者，而成為其作者。那么這個文本被誰識讀呢？

人類學(xué)界有一些“傳說”，譬如一個美洲印第安人或非洲鄉(xiāng)民為了回答人類學(xué)家在調(diào)查時提出的問題，竟然去閱讀了相關(guān)的人類學(xué)著作，甚至能夠向人們描述“數(shù)十年來人類學(xué)者一直居為專行的事象”。［8］60-61馬爾庫斯總結(jié)道，那些少數(shù)族群的“被觀察者”“很矛盾地吸收了關(guān)于他們自己的人類學(xué)知識，使人類學(xué)知識成為他們自我身份認(rèn)同的一部分”［8］61。深入田野的（藝術(shù)）人類學(xué)研究對“在地他者”造成了不容忽視的影響，這與一般意義上面對靜止的藝術(shù)品、藝術(shù)史、藝術(shù)理論的研究迥然不同?；钌摹八麄儭北闶堑谌匚谋镜淖x者與（受）影響者。

這第三重文本為藝術(shù)人類學(xué)研究提供了一個反思性的向度。研究者與“被觀察者”事實上互為“他者”、彼此影響：研究者不僅“讀取”文化文本，他們自身也作為對象被“讀取”；這種“被讀”過程對研究對象產(chǎn)生的影響及其反饋，以及研究者對自身“被讀”的感知又會反身性地（reflexively）影響到研究過程。在今天，“人類學(xué)者再也不能把他們的研究對象看成與世隔絕的社區(qū)或文化”［8］60，而應(yīng)當(dāng)關(guān)注差異體之間通過各種媒介進(jìn)行的交流與互通。置身田野的人類學(xué)研究本身就是對“在地他者”直接產(chǎn)生作用力的影響因素；而受此影響的“被觀察者”又會以影響者的身份對第三重文本的書寫產(chǎn)生反作用。

因此，“現(xiàn)代主義民族志”的寫作開始強(qiáng)調(diào)研究者與研究對象間的“對話”①在文學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域，對“對話”的相關(guān)論述更加知名，可參看巴赫金（M.M.Bakhtin）的對話理論，克里斯蒂娃（Julia Kristeva）對“文本間性”的論述等。，反對傳統(tǒng)的民族志作者對解說的絕對控制與不受挑戰(zhàn)的地位。傳統(tǒng)的研究文本大都對“遙遠(yuǎn)的研究對象”進(jìn)行“單向度解釋”［8］84，“現(xiàn)代主義民族志”卻要在“被讀”過程及其訊息反饋中進(jìn)行自我反思、自我調(diào)整，甚至“讓讀者涉入分析過程之中”。［8］101譬如，在藝術(shù)人類學(xué)研究中，研究者自身會解讀藝術(shù)品，但更要關(guān)注“他們”的解讀；而面對同樣的“次文本”，“我們”與“他們”不同的審美體驗將發(fā)生對話、互相影響，最終作用于研究文本的書寫。

結(jié)合這里的第三層文本，可以對藝術(shù)人類學(xué)研究中的三重文本結(jié)構(gòu)進(jìn)行相對完整的描?。?/p>

圖3 藝術(shù)人類學(xué)研究中的三重文本Fig.3 The triple text of Art Anthropology

在這三重文本組成的結(jié)構(gòu)中，最關(guān)鍵的要素是“意義”，它既是“文本”作為符號系統(tǒng)的深層所指，又是“文本”與讀者的開放性關(guān)聯(lián)。意義并非一個可見的靜態(tài)實體，卻是這三重文本之間、各個實體元素（“次文本”、“他們”等）之間有機(jī)勾連的動態(tài)紐帶。意義是一個關(guān)系性、生成性的概念，美國文學(xué)理論家赫施（E.D.Hirsch）對 meaning與significance②國內(nèi)學(xué)界對這組概念的翻譯很不統(tǒng)一，比如“含義”與“意義”，“意義”與“意味”，“意義”與“指意”等。本文將其譯作“含義”與“意味”，而藝術(shù)、文化的“意義”應(yīng)該兼及這兩個方面并偏重后者。的區(qū)分正可以幫助理解這一點。赫施認(rèn)為，“某一文本具有特定的含義（meaning），它存在于作者通過特定符號序列表達(dá)的事物中。……意味（significance）則是含義與某人、某概念、某種情境或任何可以想見的事物間的關(guān)系?！瓕ψ髡叨?，發(fā)生變化的并非作品的含義，而是他們與作品含義之間的關(guān)系”。［12］

含義是靜態(tài)地存在于“……之中”的，相對均質(zhì)、穩(wěn)定；意味則動態(tài)地生成于“……之間”，開放而可變。意味包含著“關(guān)聯(lián)性”（relevance）、“重要性”（importance）和“后果”（consequence）等蘊(yùn)意，有著對其他事件、文本、現(xiàn)象等的指涉性。［13］可以認(rèn)為，藝術(shù)人類學(xué)研究對文化“意義”的關(guān)注兼具這兩方面，同時更側(cè)重于后者；這種“意義”是在對具體藝術(shù)、文化文本的識讀中，在對基本含義相對確定的把握之上動態(tài)生成的。以巴特的“神話”結(jié)構(gòu)作比，初級符號系統(tǒng)的所指是確定的表面“含義”；在此基礎(chǔ)上，次生符號系統(tǒng)則指涉了更深層的“意義”。格爾茲所謂的“深描”，也就是要開啟“意義”的闡釋空間。

作為關(guān)系性概念的“意義”存在于特定的情境中，生成于情境元素之間。面對特定的藝術(shù)、文化文本，審美主體的“寫”與“讀”創(chuàng)生意義；尤其是“讀”的行為，更為意義創(chuàng)造了動態(tài)的開放空間。通過“閱讀”對文本意義進(jìn)行多樣的“生產(chǎn)性激活”，這正是本尼特所謂的“閱讀型構(gòu)”過程：“意義是可及現(xiàn)象（transitive phenomenon），它并不是文本能擁有之物，而是一種只有在閱讀型構(gòu)之中（它調(diào)節(jié)文本與讀者之間的‘際遇’）才能產(chǎn)生的東西，不可能總是完全相同”［4］74?！翱杉啊笔且獜?qiáng)調(diào)意義的“及物”性，因而也只有“及物”的理論研究才能將意義闡釋出來。

意義是文化情境的有機(jī)溶劑，使各情境元素得以凝合，標(biāo)定了特定情境的獨異性。讀者與文本間的“相互作用被物質(zhì)的、社會的、意識形態(tài)的、制度的聯(lián)系建構(gòu)而成”［4］79，這些因素正是文本讀寫過程發(fā)生的情境。因而即使是同一文化文本，在不同的情境中也能生成差異性的意義，何況文本本身就是各異情境的內(nèi)在元素。舉例而言，藝術(shù)人類學(xué)研究者和在地居民對同一藝術(shù)品（“次文本”）的意義解讀必不相同，因為只有“他們”才身屬這一原生情境，研究者則是負(fù)載異文化情境經(jīng)驗的“外來人”。因此，人類學(xué)對文化意義的闡釋必定要關(guān)注情境的獨異性、多樣性，關(guān)注“他者”。藝術(shù)人類學(xué)研究劃定這三重文本的初衷主要就是為了厘清行為主體的身份、視角差異（“研究者”與“他們”），“次文本”層次的劃分就是要留出并完整描摹“他者”藝術(shù)活動獨立的情境空間，第三重文本的書寫也強(qiáng)調(diào)兩種相異情境經(jīng)驗間的對話。

藝術(shù)人類學(xué)對藝術(shù)文本及其“被讀”過程的研究始終要與特定的意義、情境緊密關(guān)聯(lián)，而不能陷入同一性的語境混同或預(yù)設(shè)。在人類學(xué)研究中，“人們不再把為理解文化意義而確定的社會參照點（social referent）留給一種關(guān)于某些較大社會或文化背景單一性的假設(shè)了……意義的文化建構(gòu)——文化生產(chǎn)——的社會語境，成為分析研究本身的一個內(nèi)在部分”［8］238-239。語境（情境）不再是背景，而應(yīng)該進(jìn)入研究的前臺，它本身就是研究對象，是一個由主體、客體、主客關(guān)系等構(gòu)成的“立體、動態(tài)、交互的過程性系統(tǒng)”；在藝術(shù)人類學(xué)研究中，具有這些屬性的藝術(shù)情境同時又是多重的、多樣的：本文提出的三重文本結(jié)構(gòu)或能對這一切有所彰示。

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