尋找有情懷的好故事——電影《一九四二》的審美價(jià)值辨析

○ 周思明

一個(gè)成熟的藝術(shù)家總是不斷變化自己的創(chuàng)作范式，以追求審美藝術(shù)上的獨(dú)創(chuàng)與新穎。馮小剛近年在電影創(chuàng)作上的“轉(zhuǎn)型”便是如此。一向以賀歲喜劇示人的他，近年來一口氣拍了好幾部悲劇，繼《唐山大地震》和《集結(jié)號》之后，現(xiàn)在我們又看到了《一九四二》。由劉震云編劇、馮小剛導(dǎo)演的《一九四二》，反映的是一九四二年的一場災(zāi)難，中國抗日戰(zhàn)爭處于戰(zhàn)略相持階段，此時(shí)河南大旱，千百萬民眾離鄉(xiāng)背井外出逃荒。影片以兩條線索展開，一條是逃荒路上的民眾，主要以老東家和佃戶兩個(gè)家庭為核心，展現(xiàn)他們的掙扎和痛苦、希冀和憤怒；另一條則是國民黨政府的當(dāng)權(quán)者，他們對人民的蔑視加深了這場災(zāi)難，并最終導(dǎo)致自己失敗的命運(yùn)。

一、好故事與情懷立場

電影《一九四二》呈現(xiàn)了馮小剛一以貫之的民本主義思想與大眾人文情懷。劉震云曾對馮小剛說，好劇本的創(chuàng)作方法不外乎兩種，一是靠一群聰明人坐在賓館里搞“頭腦風(fēng)暴”；另一種是笨人笨辦法，就是靠兩條腿走出來的，沒有故事，就要到現(xiàn)實(shí)中去找故事。于是，為尋找《一九四二》的故事，馮小剛和劉震云帶著一隊(duì)人馬，開始了他們的艱苦創(chuàng)作之路?！昂幽?、山西、陜西、重慶……路上這個(gè)故事在不斷生長?！睂Υ?，馮小剛頗有心得：“走了以后才知道，‘喝口涼水都不餓’這句災(zāi)民的原話，不是我們在賓館里就可以想象的。我們住當(dāng)時(shí)蔣介石的別墅，也沒想到會是那么簡陋的?！兑痪潘亩吩趺醋兂呻娪熬褪且?942這個(gè)年份里尋找?！闭?yàn)橛辛诉@次的實(shí)地考察，才讓劇本成型并愈加豐滿，電影不能讓這300萬人復(fù)活，但也許能讓他們的死變得有價(jià)值。

劉震云說的這種笨辦法可能耗時(shí)很長，但只有這樣，人物和故事才能真正存留下來，電影人物也才能在創(chuàng)作過程中“慢慢生長起來、成熟起來”，這對創(chuàng)作者來說自然很有成就感。在當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，信息已過剩，傳說滿天飛，要編故事很現(xiàn)成，頭腦風(fēng)暴乃是一種路徑。但是，無論是寫作還是拍電影，尋找真正吸引人感動人的好故事，已成為中國創(chuàng)作群體中一種普遍的焦慮。但除此之外，還有比尋找“中國好故事”更重要的工作，那就是人的情懷與民本立場。一個(gè)創(chuàng)作者能否講述一個(gè)“中國好故事”，不僅是講故事本身的問題，更重要的是他的情懷與立場。情懷和立場有了，好故事就有了方向和溫度。

從影視美學(xué)角度說，一個(gè)電影故事的飽滿程度內(nèi)涵的寬度和深度，都與創(chuàng)作者的情懷與立場有關(guān)小說和電影中的見識，實(shí)際來自于創(chuàng)作者在生活中的見識。對生活中每個(gè)細(xì)節(jié)的態(tài)度，反映了他的胸懷和見識。中國電影需要逐步培養(yǎng)富有遠(yuǎn)見卓識的創(chuàng)作者。應(yīng)該說，馮小剛在小人物、民間人物的刻畫上有獨(dú)到的功力，且駕馭手段也隨著他對這種題材經(jīng)驗(yàn)的積累而變的愈加如火純青。

馮小剛是個(gè)很有民本情懷的電影人，綜觀他所創(chuàng)作的一系列影片，喜劇也好，悲劇也罷，往往給人以人性的關(guān)懷與人生的啟迪。《一九四二》亦莫能外。馮小剛在談及《一九四二》時(shí)說：“我們這個(gè)民族是一個(gè)災(zāi)難深重的民族，是災(zāi)民后代。我們對自己認(rèn)識不夠，也不愿意認(rèn)識。這個(gè)電影是逼著大家來認(rèn)識。它在撕開歷史給大家看的時(shí)候，依然可以看到掉進(jìn)深淵里的人的人性溫暖?！遍L達(dá)5個(gè)多月的拍攝，對馮小剛來說是禍也是福，“每天那么多群眾演員，100多部車子，在山西的荒山野嶺拉練式的拍攝真的非常疲勞，但是當(dāng)初真的沒想到這部小說能搬上銀幕，算了結(jié)了一個(gè)心愿?！?/p>

《一九四二》中，由徐帆、張涵予、張默等4個(gè)不同人物群體展現(xiàn)4條不同的故事線索，猶如1942年的4個(gè)橫切面，展現(xiàn)出“一段被遺忘的歷史，一個(gè)必須面對的真相”?！兑痪潘亩凡皇且徊咳藗兂Ｒ詺v史題材譽(yù)之的“史詩”，實(shí)話實(shí)說，全片沒有詩意，非常粗糙。所有的災(zāi)民的感情都很粗糙，不是他們不會抒情，是他們沒有心情抒情。所以，電影沒有煽情，抒情的部分不會讓它存在，因?yàn)楹蜑?zāi)民的處境不適合。

二、再現(xiàn)歷史的真實(shí)

歷史題材的電影,當(dāng)然不是歷史教科書,但也不是脫離史實(shí)的創(chuàng)作,而是歷史真實(shí)與電影藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合,因而它的生命是歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一。對歷史題材影視，歷來評論者的意見不一。但總的說,無外乎兩種,或過于拘泥史實(shí),缺乏藝術(shù)創(chuàng)造；或離開史實(shí)太遠(yuǎn),違反歷史真實(shí)。依據(jù)筆者的淺見,《一九四二》在反映歷史和藝術(shù)創(chuàng)造方而,盡管存在一些遺憾,但從它的主要內(nèi)容和總的傾向來看,應(yīng)該說,它比較完整而深刻地反映了歷史的真實(shí),并升華到藝術(shù)的真實(shí)，因而給觀眾帶來許多新的感受，也讓馮小剛們飽嘗歷史題材電影創(chuàng)作的酸甜苦辣咸，看到電影藝術(shù)的價(jià)值與意義。

《一九四二》拍得很真實(shí)，看似平鋪直敘，沒有什么高潮。煽情指數(shù)也不及電影《集結(jié)號》和《唐山大地震》，鮮有催人淚下的震撼。夾雜著河南方言說出的馮氏黑色幽默風(fēng)格的對白，有評論者認(rèn)為有點(diǎn)不合劇情基調(diào)，但悲劇的情節(jié)仍讓人潸然淚下。在饑餓和死亡面前，人格尊嚴(yán)、宗教信仰和國家情懷也許暫且會被擱置。電影中有個(gè)情節(jié)：因?yàn)楹禐?zāi)和兵禍原先的東家后來的逃荒者老范從河南和鄉(xiāng)親們一起往陜西逃難，一路上饑寒交迫，歷時(shí)三月到了潼關(guān)，最終結(jié)局是馬車沒了、錢財(cái)沒了、家里的人死的死賣的賣一個(gè)個(gè)也沒了。孑然一身的他萬念俱灰，逆著逃荒的人流折返河南老家時(shí)，有人問：“大哥，怎么往回走哇？往回走就是個(gè)死”，老范木然發(fā)出“沒想活著，就想死得離家近些”的可憐兮兮的哀鳴。

老范的命運(yùn)無疑是《一九四二》中的成千上萬逃荒者的一個(gè)縮影。災(zāi)難面前，人的命“賤”得就像螻蟻，幾百萬人非正常死亡的輿論關(guān)注度卻抵不上甘地已經(jīng)絕食七天。上世紀(jì)1939年發(fā)生的波及豫皖蘇三省的黃河決堤引發(fā)的黃泛區(qū)水災(zāi)，影片中講述的1942年發(fā)生的河南特大旱災(zāi)，因?yàn)橛行┚眠h(yuǎn)，后人可能已然淡忘；但是1962年前后三年自然災(zāi)害和“大躍進(jìn)”引發(fā)的波及全國的大饑荒，筆者還是記憶猶新且難以釋懷。其實(shí)在中國漫長的歷史長河中，此類自然災(zāi)害和人為災(zāi)難不勝枚舉。樂觀和健忘的人可能會想，過去的就讓它過去，往事不堪回首。民族或者家庭曾經(jīng)的創(chuàng)傷愈合了再揭開來，為之心疼是在所難免的，讓人傷心落淚悲痛欲絕又是何苦來哉？其實(shí)，這是一種糊涂。

吃飽穿暖、安居樂業(yè)、沒有戰(zhàn)亂、避免內(nèi)訌、乃是中國人的夢想，也是人們最基本的生理需要和生存權(quán)利。但不論是盛世明君還是亂世梟雄，均難能真正實(shí)現(xiàn)這個(gè)不算奢侈的夢想。饑餓和災(zāi)荒還有戰(zhàn)亂，幾乎貫穿整個(gè)中華民族歷史，在朝代更迭的劇烈動蕩時(shí)期更其如此，特別是對于處于社會底層的普通百姓。就此意義上，《一九四二》如同余華的小說《活著》，它告訴我們一個(gè)樸實(shí)的道理：活著，就是幸福。

顯然，《一九四二》是一部“在路上”的電影。主創(chuàng)馮小剛和劉震云采取災(zāi)民、軍隊(duì)、政府、宗教、記者五條線索并行推進(jìn)。19個(gè)主角，50個(gè)次要角色，這似乎在戲劇、電影中乃為大忌，而雜多人物之間互不交叉，這對影片的戲劇性美學(xué)構(gòu)建也提出了巨大的挑戰(zhàn)，風(fēng)險(xiǎn)性極高。事實(shí)也確如此，多線敘事多少分散了角色的情感力量，讓習(xí)慣于追隨幾個(gè)人物命運(yùn)為之喜怒哀樂的觀眾無所皈依。

如果說《唐山大地震》人們看到的是天災(zāi)，那么《一九四二》便是人禍，古語告訴我們不必“杞人憂天”，但藝術(shù)家“杞人憂天”卻是情有可原甚至很有必要。不唯如此，藝術(shù)家更應(yīng)有先知先覺的本領(lǐng)。一個(gè)有責(zé)任心有擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家，其更重要的使命是提醒和昭示人們反思與警醒，體悟佛所說的“無?！??！盁o?！敝靶枵湎?，“無常”之后要平靜，用內(nèi)心平靜的力量，去對待人生中的驚喜或者驚恐。

世界上災(zāi)難片很多，不同民族對災(zāi)難片的態(tài)度也不一樣。我們這個(gè)民族的態(tài)度，雖然不必西方那般富于幽默，但也不是完全不懂幽默，不會幽默。一個(gè)民族，如果用幽默的態(tài)度去對待災(zāi)難，災(zāi)難就會像一塊冰，掉進(jìn)大海融化。馮小剛嘗試用幽默來化解，這與他一以貫之的幽默訴求吻合。他就是這么個(gè)人，難怪能和王朔、葛優(yōu)交成鐵哥們。后者也常常以民間小人物作為自己的表現(xiàn)對象，從不拉大旗作虎皮，虛張聲勢自我膨脹。葛優(yōu)很少演皇帝，曾經(jīng)拒絕過此類在別人看來乃千載難逢的“轉(zhuǎn)型”機(jī)會，這與他們的為人個(gè)性、美學(xué)訴求相匹配。

《一九四二》有故事、有人物、有思考、有審視和批判、有懺悔和救贖，且這一切都用極其平靜、收斂和克制的情緒、手法在呈現(xiàn)，不急不躁娓娓道來，在馮小剛眼中，災(zāi)難猶如庖丁刀尖帶血的鮮肉，可以輕而易舉的烹飪出鮮美的宴席。災(zāi)難越大，材料越足，美廚的鍋勺施展的空間也就越大?？拊V、控訴，還是陳述、自省，這是平庸導(dǎo)演與優(yōu)秀導(dǎo)演之間的不同。馮小剛顯然屬于后者。

隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的信息潮涌，各種各樣多元化創(chuàng)作方法的涌現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)主義直面歷史與社會的選擇，無疑值得欣賞，這也是人們喜歡馮小剛電影的理由。包括《一九四二》在內(nèi)的馮氏電影系列，無疑為我們開辟了一片廣闊的影視藝術(shù)空間。《一九四二》直面歷史真實(shí)，為揭示民族生存的真實(shí)境遇而創(chuàng)作，為探討并反省民性與自然、歷史、社會之間復(fù)雜關(guān)系而創(chuàng)作，為理解民性與人性內(nèi)在的豐富和繁雜而創(chuàng)作，這是現(xiàn)實(shí)主義影視藝術(shù)的本質(zhì)追求，也是馮小剛電影的輝煌所在。

三、尋求最佳演繹效果

拍攝《一九四二》，馮小剛做了新的嘗試：電影粗剪完成后，從大街上找觀眾，每次60個(gè)，一共四批，讓觀眾打分，跟觀眾座談，將一直持續(xù)到最后的定剪。此外，為了讓《一九四二》獲致最佳最真效果，有鑒于當(dāng)今影視人物在體形、穿著等外在元素的隨意與虛假（比如舊社會的窮人仍然體態(tài)豐滿、穿著光鮮，沒有絲毫“饑寒交迫”的痕跡）馮小剛要求大多數(shù)演員都要忍饑挨餓，一方面是從形象上更接近災(zāi)民，一方面也是為了帶著饑餓造成的眩暈感迅速入戲。劇組拍戲時(shí)，演員們普遍都在餓著自己，喝水度日，甚至吃瀉藥減重，不敢去食堂，不敢聞菜香，但凡多吃了一口食物都會感覺到巨大的精神壓力，仿佛離自己扮演的饑民角色遠(yuǎn)了一步。最有成效的是張國立，他為這部電影最終減了24斤，像真災(zāi)民一樣挨凍忍餓，那種感覺真是絕望，但這也是體驗(yàn)角色的一個(gè)途徑，餓得頭暈眼花的時(shí)候，甚至都出現(xiàn)了幻覺走路也是哆哆嗦嗦的，但是唯其如此，才能真正地感受到，“人的尊嚴(yán)真的是從肚皮開始的?！?/p>

影片的成功上映首先得益于小說原著。綜觀中外電影發(fā)展史，文學(xué)從來就是電影的沃土，成功的電影往往都是“作家電影”或經(jīng)典名著改變的電影。正如主演張國立所說，小說《溫故一九四二》是近些年來他所閱讀的現(xiàn)代作家的作品中，讓他感觸特別深刻的一部。在這部作品里面所呈現(xiàn)的現(xiàn)象、所闡述的問題以及由這些問題引發(fā)的反思，讓他頗有觸動。張國立也一直在思考類似的問題，在苦苦尋找這樣問題的答案，他覺得在這篇小說中他找到了一個(gè)可以仰望的知己。

在場的生活體驗(yàn)和歷史體驗(yàn)，讓電影有了一定的質(zhì)感。學(xué)習(xí)莫言，再講一個(gè)故事：主創(chuàng)者們在一個(gè)教堂遇到一個(gè)老太太，她經(jīng)歷過那段災(zāi)荒。她告訴演員們，當(dāng)時(shí)有個(gè)親戚還沒餓死，被另外一個(gè)災(zāi)民割了屁股上的肉。親戚說，我還中呢，但那個(gè)人說，你不中了，就救救我吧。老太太說，從那之后再沒吃肉，也再沒哭過。到了重慶，看到蔣介石當(dāng)時(shí)住的別墅，出乎編導(dǎo)們的意料——太簡陋了，簡直算不上別墅。再想想當(dāng)時(shí)的延安，都特別簡陋。這些，都不是創(chuàng)作者坐在沙發(fā)上能想得出來的。后來，《一九四二》的故事不斷豐滿，每個(gè)人物都沿著自己的藝術(shù)邏輯軌跡在生長。好的人物，它已經(jīng)有自己的生長之路，這個(gè)劇本里的所有人物就是這樣生長出來的。

電影能成功上映，得力于眾人拾柴。用馮小剛話講，《一九四二》這頂大轎子，是一批實(shí)力演員給抬起來的。影片中主要角色19個(gè)，紛繁復(fù)雜的人物線索涉及1942年中國社會的災(zāi)民、學(xué)生、士兵、商人、官員等各階層，選角的標(biāo)準(zhǔn)是要“有默契，不被電影以外的雜音干擾”；具體到每一個(gè)角色的挑選，演員本身的質(zhì)感恰如其分，同時(shí)功底扎實(shí)?！兑痪潘亩返闹е輪T皆為戲骨，因?yàn)槌恋矶嗄?，所以在《一九四二》中與角色一旦相遇，就迸發(fā)出很大的能量和光彩，張國立、陳道明、李雪健、范偉、馮遠(yuǎn)征、徐帆、張涵予、張默、王子文，都是不會造成任何困擾且非常投入的或資深或當(dāng)紅的影視演員?！兑痪潘亩愤€請來兩位好萊塢大明星阿德里安·布洛迪和蒂姆·羅賓斯加盟，雖然戲份不多，但友情加盟，其名氣顯然可壯電影聲勢。

四、難以避免的遺憾

電影從來就是遺憾的藝術(shù)。馮小剛一貫的幽默風(fēng)格，在這部影片中成了爭議的話題，可謂是一柄雙刃劍。與其它悲劇書寫者不同的是，《一九四二》在講述逃荒災(zāi)民的故事時(shí)，風(fēng)格并非一味地沉重，而是有幽默的元素在其中，用幽默態(tài)度面對災(zāi)難，其實(shí)也是人類生存的一個(gè)特質(zhì)。雖然是災(zāi)難片，但里面卻添加了一定的幽默成分。對此，馮小剛的闡釋是，“我沒刻意找幽默感，但這個(gè)劇本很多段落充滿了歷史的幽默感。”這種在當(dāng)哭的時(shí)候笑一笑，應(yīng)該謹(jǐn)言慎行，用得好，可能雪中送炭或錦上添花；用得不好，可能會消解乃至顛覆悲劇的氣氛和努力。從爭議看，馮小剛的幽默也許敷錯了藥也未可知。

《一九四二》給人印象最深的不是張國立扮演的東家，而那幾個(gè)不與情節(jié)主線重合的小人物，卻是全片中最搶戲的角色，尤其是范大廚和張神棍，這二位的每一次短暫出現(xiàn)，都如同一個(gè)精致設(shè)計(jì)的小品段子，發(fā)散出來的氣場，會毫不留情地掩蓋住主角的光芒。當(dāng)觀眾看完全片后，即時(shí)出現(xiàn)的悲憫會在年末的冷空氣冰鎮(zhèn)之下迅速退回體內(nèi)，而只剩下對小品短劇津津樂道的回味——這曾經(jīng)是馮小剛早年喜劇片里最讓他自得的地方，但現(xiàn)在很可能成為讓人尷尬的解讀。這個(gè)評價(jià)但愿不是空穴來風(fēng)，電影中范大廚和張神棍出現(xiàn)的地方，是全片中笑場最集中的地方——喜劇的張力在某些片段壓過全片的悲慘氣氛。據(jù)說電影上映僅三天，雷人的彌撒曲便在網(wǎng)間傳唱起來。這一點(diǎn)，也許是馮小剛們始料不及的。

應(yīng)該說，馮小剛是一個(gè)有追求的電影藝術(shù)家，但他尚不具備思想家的資質(zhì)，這就決定了其作品《一九四二》的視野所能達(dá)到的層次僅是“再現(xiàn)”而非“表現(xiàn)”。作為一個(gè)平民導(dǎo)演，他和普通人一樣具有同情弱者、悲憫蒼生的普世情懷，也知曉凡人都善忘，有必要在太平盛世時(shí)給予芨芨草民以居安思危的長鳴警鐘，但也僅此而已。接下來該做什么，他就茫然不知所措了。

恕我直言,電影《一九四二》有能力“溫故一九四二”，卻沒能力瞻望2042（未來的泛稱）；有勇氣為公眾吶喊“勿忘歷史悲劇”，但沒能力為民眾尋找到一條通往未來的道路——電影的主角踏上的只是一條逃生之路，而不是一條希望之路、光明之路。

應(yīng)該指出的是，電影《一九四二》寫出了歷史的真實(shí)，但在揭示其中更為深刻的來龍去脈、思想內(nèi)涵和行走方向上，顯得用力不夠，對于我們民族一直以來的超越世俗的夢想，也許創(chuàng)作者有意愿但沒能更生動地描繪出來，沒有在作品中刻畫出偉岸的人格和博大的胸懷，也沒有追問人類靈魂的高貴和浪漫。取而代之的，是對人性和民性的生存層面本能的呈現(xiàn)，對世俗欲望的狂歡性書寫(如面對饑荒人們的自私、偏狹、傾軋、剝奪等等)，對歷史現(xiàn)實(shí)的表象化反映。