袖舞之來(lái)源與歷史嬗變

梁 宇

（華中師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，湖北 武漢430079）

舞蹈誕生之初，與衣袖并無(wú)聯(lián)系。人類早期的歷史，屬于舊石器時(shí)代，依靠采集和漁獵為生。那個(gè)時(shí)代的人類已經(jīng)能夠利用獸皮或自然材料縫制簡(jiǎn)單的衣服了。除去獸皮外，原始先民也會(huì)用樹葉、樹皮、茅草等物質(zhì)作為衣料。而關(guān)于衣服的發(fā)明，《呂氏春秋》、《世本》中曾提到，黃帝、胡曹或伯余創(chuàng)造了衣裳。①但那時(shí)的衣著中是否已出現(xiàn)了袖？人們?cè)谄鹞钑r(shí)是否會(huì)運(yùn)用衣袖，我們不得而知。隨著中國(guó)和世界各地原始巖畫的陸續(xù)發(fā)現(xiàn)，或許從中可以尋找到些許答案。

一、原始遺跡中的袖舞探尋

據(jù)悉世界范圍內(nèi)最早的巖畫距今已有四萬(wàn)年歷史。而中國(guó)早期巖畫的年代可推至三四萬(wàn)年到一萬(wàn)七千年間。目前，在中國(guó)十余個(gè)省均發(fā)現(xiàn)有巖畫。其刻繪年代從石器時(shí)期一直延續(xù)到近代，記錄了自遠(yuǎn)古漁獵時(shí)期到現(xiàn)今原始部落的生存活動(dòng)，形象反映了先民們的生產(chǎn)勞動(dòng)、宗教祭祀、戰(zhàn)爭(zhēng)與文化生活，其中也包含有豐富多姿的舞蹈形象。

各地巖畫幾乎都有舞姿圖像。從形式上分有獨(dú)舞、雙人舞、三人舞和群舞，舞姿造型古樸稚拙、簡(jiǎn)練粗放。從內(nèi)容上看，除少數(shù)反映狩獵、游牧、戰(zhàn)斗和娛樂(lè)生活外，大多數(shù)是描繪原始宗教祭祀、巫術(shù)禮祭中的舞蹈場(chǎng)面，可以說(shuō)是留在巖壁上的原始社會(huì)舞蹈活動(dòng)的寫實(shí)畫卷。而從上述巖畫中可以看出，原始先民們的服裝是有衣而無(wú)袖，至于將舞動(dòng)衣袖作為表情達(dá)意的方式則更無(wú)從談起。1973年青海省大通縣上孫家寨出土的一件新石器時(shí)代舞蹈紋彩陶盆（見圖1），更能夠印證筆者的觀點(diǎn)：盆內(nèi)壁先民們連臂作舞，舞人動(dòng)作與服飾整齊協(xié)調(diào)，舞姿活潑歡快，極富動(dòng)律美，表現(xiàn)出原始舞蹈的熱烈情景?？芍?，遠(yuǎn)古先民雖會(huì)跳舞，也會(huì)在舞蹈中追求統(tǒng)一的節(jié)奏與律動(dòng)，還會(huì)借助舞蹈這一形式反映與自身生產(chǎn)、生活、生存、繁衍等息息相關(guān)的內(nèi)容，但他們卻未能意識(shí)到服飾與舞蹈之間的相互關(guān)系，確切地說(shuō)是舞蹈中并未借助和運(yùn)用衣袖表情達(dá)意。

圖1 新石器時(shí)代舞蹈紋彩陶盆

二、新石器時(shí)代袖舞的萌芽

在距今約一萬(wàn)年時(shí)，人類進(jìn)入新石器時(shí)代，紡織技術(shù)出現(xiàn)，制作服裝的材料有了人工織造的布帛，因而服裝形式發(fā)生變化，功能得到改善。貫頭衣和披單服等披風(fēng)式服裝成為典型衣著，飾物也逐漸豐富，并相應(yīng)出現(xiàn)有關(guān)服飾的制度。據(jù)沈從文《中國(guó)服飾史》記載，貫頭衣大致用整幅織物拼合，不加裁剪而縫成，周身無(wú)袖，貫頭而著，衣長(zhǎng)及膝，是一種概括性或籠統(tǒng)化的整體服裝。其具體形象在內(nèi)蒙古狼山巖畫、甘肅吳家川巖畫、山東辛店文化陶器，以及西北邊境的巖畫上均有反映?？梢?，紡織品出現(xiàn)之后，貫頭衣已發(fā)展為一種定型服式，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期、極廣闊的地域和較多的民族中普遍應(yīng)用，并基本替代了舊石器時(shí)代的部件衣著，成為人類服裝的先祖。那么，人類服裝是從何時(shí)產(chǎn)生了衣袖？又是從什么時(shí)候起，人們開始揚(yáng)袖起舞的呢？我們依舊要從各類巖畫中去找尋答案。

衣裙與帽冠類服飾的出現(xiàn)（見圖2），證明人類已擁有了初步的審美意識(shí)，先民們逐漸懂得裝飾自己，衣服不再僅是為蔽體、御寒，而是具備了美化人類自身的作用，這就為衣袖從實(shí)用價(jià)值轉(zhuǎn)入審美價(jià)值開辟了道路，更為衣袖作為舞蹈藝術(shù)的輔助性表達(dá)道具奠定了基礎(chǔ)。內(nèi)蒙古烏蘭察布巖畫中有這樣一幅三人舞圖（見圖3），圖中舞者服飾及動(dòng)作與今日蒙古族舞蹈中女子的服飾和動(dòng)作極為相似。舞者運(yùn)用手臂做著類似“揉臂”類動(dòng)作，舞蹈屬性鮮明、突出，并開始強(qiáng)調(diào)臂膀運(yùn)動(dòng)與舞姿呈現(xiàn)之間的關(guān)系。而寧夏賀蘭山巖畫雙人舞圖中（見圖4），舞者臂膀的運(yùn)用，則明顯出現(xiàn)了袖的形制與揚(yáng)袖的姿態(tài)，舞者身著帶有類似“下擺”的服飾，背面而舞，沉穩(wěn)中透著灑脫。

圖2 內(nèi)蒙古陰山巖畫

圖3 內(nèi)蒙古馬蘭察布巖畫

圖4 寧夏賀蘭山巖畫

如果說(shuō)舞者左手所甩之物，無(wú)法確認(rèn)就是長(zhǎng)于手臂的衣袖，或者說(shuō)這一孤證無(wú)法說(shuō)明在這一時(shí)期“袖”的使用已進(jìn)入舞蹈藝術(shù)的表達(dá)之中，那么出土于酒泉干骨崖的新石器時(shí)代舞蹈紋彩陶罐（見圖5）則能夠充分證明早在新石器時(shí)代舞蹈中“細(xì)腰長(zhǎng)袖”的審美標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)產(chǎn)生（陶罐上繪有十八位人物，她們分為六組，每組三人并立，身材碩長(zhǎng)，腰肢纖細(xì)，長(zhǎng)袖曳地，雙手合于腹前，好像在輕歌曼舞）。

圖5 新石器時(shí)代舞蹈紋彩陶罐細(xì)部圖

新石器時(shí)代，隨著人類審美意識(shí)的出現(xiàn)，人們賦予了衣服以裝飾和美化。先民們舞蹈時(shí)也不再僅是歇斯底里地吶喊、胡亂地?fù)]臂頓足，而是開始嘗試運(yùn)用身體的各個(gè)部位進(jìn)行舞蹈，尤其是對(duì)于臂膀的運(yùn)用，成為袖舞出現(xiàn)的早期鋪墊，這一時(shí)期，舞蹈開始呈現(xiàn)出藝術(shù)化傾向。

三、巫覡、圖騰與袖舞的正式誕生

原始社會(huì)的部落族長(zhǎng)、巫師和卜人，為了展示權(quán)威和特定身份，其服裝式樣已區(qū)別于常人，這便是不同形制服裝的初現(xiàn)，他們的衣著或?qū)挷┩享?，或曼長(zhǎng)逶迤，總之不大合乎日常生活勞作的需要。而眾所周知，作為原始宗教祭祀主持人的巫師，大都是由氏族長(zhǎng)者和部落首領(lǐng)來(lái)?yè)?dān)任。原始社會(huì)及夏、商時(shí)代的統(tǒng)治者，往往正是集王權(quán)、神權(quán)于一身的巫。民族考古學(xué)家宋兆麟先生認(rèn)為，史前時(shí)代的巫師不僅是巫教和巫術(shù)活動(dòng)的主持者，也是當(dāng)時(shí)科學(xué)文化知識(shí)的保存、傳播和整理者，特別是在天文、醫(yī)學(xué)、文字、文學(xué)、歷史、音樂(lè)、舞蹈、繪畫等方面貢獻(xiàn)頗多。雖然其掌握的科學(xué)文化知識(shí)有很大局限性，但卻是當(dāng)時(shí)認(rèn)識(shí)世界的先知、解釋世界的精神領(lǐng)袖，是史前時(shí)代的智者和知識(shí)分子。

那么，為何巫師在進(jìn)行巫術(shù)儀式時(shí)要選擇、借助、利用舞蹈這門藝術(shù)形式呢？庫(kù)爾特·薩克斯在《世界舞蹈史》中這樣說(shuō)道，“在原始社會(huì)的人類生活與古代文明社會(huì)生活中，幾乎沒(méi)有任何比舞蹈更具有重要性的事物，舞蹈不是一種僅為人們所容忍的消遣，而是一個(gè)部落的一種很嚴(yán)肅的活動(dòng)。在原始社會(huì)人類生活里，沒(méi)有任何場(chǎng)合離得開舞蹈?！雹诳梢姡璧冈谠疾柯渖钪芯哂兄匾饬x。那么，巫舞與袖舞之間又有什么關(guān)系？袖作為舞具，其發(fā)生、發(fā)展經(jīng)歷了怎樣的變遷呢？

上古巫覡在進(jìn)行巫舞通靈時(shí)，為了營(yíng)造神秘、威嚴(yán)的氛圍，其服飾必然要不同于平常，他們需要一種能夠與天溝通、與神對(duì)話的特殊服飾，于是依袖作舞的表演形式應(yīng)運(yùn)而生。《說(shuō)文》：“巫，祝也，女，能事無(wú)形，以舞降神者也，象人兩褎舞形?！闭f(shuō)的是“巫”字之形如“人兩褎舞形”?！墩f(shuō)文》衣部：“褎，袂也……袂，袖也”。甲骨文的“衣”字，已明顯有袖之形態(tài)出現(xiàn)；而甲骨文的“巫”，則似以袖為舞具的簡(jiǎn)化表達(dá)。作為遠(yuǎn)古時(shí)代巫術(shù)儀式中的神職人員——巫，以舞通神、以舞降神、以舞事神，袖作為某種與神相通的工具，巫覡通過(guò)袖來(lái)達(dá)到溝通神靈的演繹，利用袖來(lái)寄托“通天”的理想。“兩袖（褎）舞形”，然而大千世界，萬(wàn)事萬(wàn)物，為什么偏偏要選擇“袖”來(lái)作為與天溝通的媒介呢？

在中國(guó)遠(yuǎn)古圖騰崇拜文化中，有許多關(guān)于崇鳥、敬鳥、化鳥為神的民族信仰，這也成為中國(guó)古代重要的圖騰崇拜之一。

《山海經(jīng)·大荒東經(jīng)》就說(shuō)：“湯谷上有扶木，一日之至，一日方出，皆載于鳥”?！对?shī)·商頌·玄鳥》說(shuō)：“天命玄鳥，降而生商。”《左傳·昭公十七年》記載郯子談上古的氏族標(biāo)記時(shí)云：“我高祖少嗥摯之立也，鳳鳥適至，故紀(jì)于鳥，為鳥師而鳥名?！背藲v史文獻(xiàn)，從考古文物中也可以證實(shí)遠(yuǎn)古先民們對(duì)鳥、對(duì)天的崇拜。湖南洪江市高廟文化遺址出土的一個(gè)距今七千八百年的白色陶罐上，戳印有中國(guó)最古老的鳥（見圖6）。此外，還有湖南長(zhǎng)沙大塘遺址、浙江余姚河姆渡文化以及內(nèi)蒙古陰山巖畫……上古時(shí)代各類繪刻有鳥、鳳、羽人（見圖7）等形象的文物可謂不勝枚舉。

圖6 湖南高廟文化出土陶罐

圖7 漢畫像石拓片—羽人

從舞蹈角度說(shuō)，袖舞的興起源于人類對(duì)天、對(duì)鳥的崇拜。在上古先民們的眼睛里，人類之所以不同于飛鳥，就是因?yàn)闆](méi)有那樣一雙可以翱翔于天際的羽翼，但在人類身體中，臂膀又是最接近于飛鳥翅膀的部分，于是，通過(guò)借助其他物品來(lái)擴(kuò)展自身的臂膀，給自己安裝了“翼”，由于“翼”并不能實(shí)現(xiàn)飛翔的目的，而且在生活中又很不方便，從而催生了“翼”的改進(jìn)品——“袖”，人們希望通過(guò)袖來(lái)模擬飛鳥的翅膀，賦予人類以飛翔的能力和遨游太空的想象，舞動(dòng)衣袖似乎可以傳遞并拉近人與天的距離，讓意識(shí)觸及到天，在主觀世界中憧憬著人類像鳥兒般自由地在天空中漫游。由此可見，鳥類飛翔的本能在當(dāng)時(shí)被蒙上了一層神秘色彩，賦予很多神圣的力量，使得鳥這種自然界的生物在先民眼中成了與天相通的神物。先民們將袖子想像成鳥的翅膀，仿佛自己擁有雙翼，并獲得了這種通天的神力。衣袖舞動(dòng)的勢(shì)態(tài)，又似天空縹緲的流云，人們更確信了這是借以溝通上蒼的絕妙媒介，于是有了巫覡兩袖（褎）舞形，以舞（袖舞）通神。從這時(shí)起“袖舞”就正式登上了歷史舞臺(tái)，時(shí)間大約在原始社會(huì)晚期。

四、夏商時(shí)期之袖舞考證

經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的原始時(shí)代，中國(guó)逐漸進(jìn)入奴隸社會(huì)，出現(xiàn)了第一個(gè)奴隸制王朝——夏朝。當(dāng)時(shí)的夏文明雖然略晚于尼羅河流域、兩河流域及印度河流域文明，但其發(fā)展速度卻超過(guò)了這些地區(qū)。夏朝在少康統(tǒng)治時(shí)進(jìn)入了物質(zhì)繁榮昌盛的時(shí)期，農(nóng)業(yè)、畜牧業(yè)、手工業(yè)迅速發(fā)展，奴隸主階級(jí)占有更加豐富的生活資料。夏朝的舞蹈與奴隸社會(huì)的兩極分化緊密關(guān)聯(lián)。奴隸主階級(jí)對(duì)財(cái)富的瘋狂掠奪推進(jìn)了他們物質(zhì)擁有的快速提高，也促進(jìn)了他們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的精神文化需求。同時(shí)，嚴(yán)重的社會(huì)財(cái)富分配不公也導(dǎo)致了大量平民淪為農(nóng)耕奴隸和樂(lè)舞奴隸。樂(lè)舞奴隸的社會(huì)功能，是滿足統(tǒng)治階級(jí)對(duì)社會(huì)思想精神控制的需要，和其自身驕奢淫逸的享樂(lè)需要，于是出現(xiàn)了娛人和娛神統(tǒng)一的表演行為。依靠樂(lè)舞為生的奴隸，有意或無(wú)意間將舞蹈的技術(shù)技巧提升到了嶄新的高度。

自夏商時(shí)候起，祭祀性樂(lè)舞已經(jīng)和各個(gè)部落的文化傳統(tǒng)結(jié)合在一起，成為特定時(shí)期的文化現(xiàn)象。史稱禹在繼任部落聯(lián)盟首領(lǐng)后，把堯的兒子丹朱和舜的兒子商均都安排在本屬的地方，允許保持本氏族的服色習(xí)俗，并繼承氏族原有的傳統(tǒng)禮樂(lè)和祭祀儀式③，可視為中國(guó)奴隸世襲制度的開始，同時(shí)也證明樂(lè)舞已被視為氏族傳統(tǒng)文化來(lái)沿襲、傳承，從而派生出了與之相適應(yīng)的禮樂(lè)制度萌芽，并且出現(xiàn)了能夠代表某氏族風(fēng)格特色的傳統(tǒng)服飾與祭祀樂(lè)舞。

夏朝的樂(lè)舞文化對(duì)后世有著深遠(yuǎn)影響。據(jù)歷史文獻(xiàn)記載，夏啟屬于奴隸統(tǒng)治的開明時(shí)代，社會(huì)曾出現(xiàn)欣欣向榮的面貌。啟經(jīng)常舉行盛大宴會(huì)，并伴有歌舞表演，還在“天穆之野”舉辦樂(lè)舞演出，場(chǎng)面宏偉壯觀。《墨子·非樂(lè)》篇說(shuō)：“萬(wàn)舞翼翼，章聞?dòng)谔臁薄Ｏ耐跎倏蹬c發(fā)的宴享禮儀活動(dòng)也十分頻繁，在宴會(huì)上不僅有本國(guó)樂(lè)舞的表演，還有四夷賓客呈獻(xiàn)的樂(lè)舞?！吨駮o(jì)年》載：“少康即位，方夷來(lái)賓，獻(xiàn)其樂(lè)舞?！薄昂蟀l(fā)即位，元年，諸夷賓于王門，冉保庸會(huì)于上池，諸夷入舞?！边@種宮廷禮儀樂(lè)舞的表演，促進(jìn)了不同地區(qū)樂(lè)舞藝術(shù)的相互交流。我們今天仍然能夠看見的藏、蒙、回、朝地區(qū)的舞蹈中，有很多是著長(zhǎng)筒袖舞服而舞，這種揚(yáng)袖起舞的方式是否和夏代“方夷來(lái)賓”“諸夷入舞”的宮廷表演有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系呢？

夏代開國(guó)君王啟之子太康將此前用于宗教、祭典、禮儀活動(dòng)的樂(lè)舞，取之自享。這個(gè)時(shí)期宮中有了專門從事樂(lè)舞表演的女樂(lè)。宮廷女樂(lè)在夏朝末代皇帝桀時(shí)達(dá)到鼎盛?！豆茏印ぽp重甲》稱桀有“女樂(lè)三萬(wàn)人，晨噪于端門，樂(lè)聞?dòng)谌椤?。以萬(wàn)名女子組成的樂(lè)舞隊(duì)伍，可見規(guī)模之大，罕及古今，也許只有在高度專治的奴隸社會(huì)才會(huì)出現(xiàn)如此規(guī)模的演藝活動(dòng)。在夏商時(shí)期如此盛行的女樂(lè)表演中，袖舞艷冠群倫。《鹽鐵論·散不足》說(shuō)：“及虞夏之后，蓋表布內(nèi)絲，骨笄象珥，封君夫人加錦尚褧?！薄尔}鐵論·力耕》記載：“桀女樂(lè)充宮室，文繡衣裳”?！豆茏印ぽp重甲》也說(shuō)：“昔者桀之時(shí)，女樂(lè)三萬(wàn)人……無(wú)不服文繡衣裳者”。

在商代，《帝誥》稱商湯時(shí)貴族成員可得“衣文繡”?！兜弁跏兰o(jì)》說(shuō)商末代王“紂不能服短褐處于茅屋之下，必將衣繡游于九重之臺(tái)”。又說(shuō)紂“多發(fā)美女，以充傾宮之室，婦女衣綾紈者三百余人”?！墩f(shuō)苑》還說(shuō)紂王時(shí)“錦繡被堂，金玉珍瑋”，在“恒舞于宮，酣歌于室”的氛圍里，袖舞自然成為不可或缺的表演項(xiàng)目。

奴隸制時(shí)代，舞蹈隨著社會(huì)生活的需要向兩個(gè)不同的方向發(fā)展：一方面從自?shī)市曰顒?dòng)向表演藝術(shù)方向發(fā)展；另一方面是巫術(shù)活動(dòng)中宗教祭祀舞蹈的發(fā)展。當(dāng)時(shí)還出現(xiàn)了以觀賞樂(lè)舞取樂(lè)的奴隸主階級(jí)和以表演樂(lè)舞供人欣賞娛樂(lè)的樂(lè)舞奴隸，還出現(xiàn)了專司巫樂(lè)巫舞的神職表演人員，他們正是中國(guó)歷史上最早的專業(yè)樂(lè)舞藝人。正是這些舞者的職業(yè)化使得袖舞——這種獨(dú)具中國(guó)特色的舞蹈表演形式，正式進(jìn)入專業(yè)表演藝術(shù)領(lǐng)域，開始了其獨(dú)步古今之路。

五、兩周時(shí)期袖舞之風(fēng)靡

到了周代，周公“制禮作樂(lè)”，對(duì)上古氏族的祭祀樂(lè)舞進(jìn)行了大規(guī)模整理、加工、改造。從整理出的樂(lè)舞來(lái)看，《六代舞》是祭祀性樂(lè)舞，祭祀對(duì)象分別是：天、地、四方、山川、先媲（女性祖先）、先祖（男性祖先）和贊美周武王滅紂安良的豐功偉績(jī)。這中間沒(méi)有袖舞的影子，不過(guò)在同樣體現(xiàn)西周禮樂(lè)制度的《六小舞》中，卻可以見到關(guān)于袖舞的記載。《六小舞》作為教育王室成員和貴族子弟的“教材”舞蹈，既貫徹了“制禮作樂(lè)”的思想，同時(shí)又避免了《六代舞》正統(tǒng)得幾乎僵化的格局?！读∥琛分小稁撐琛?、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》均是手持道具（多以各式各色羽毛為主，依舊表現(xiàn)出鳥圖騰的崇拜），以祭祀和祈求為主要內(nèi)容。唯有《人舞》不持道具，徒手而舞，當(dāng)時(shí)人們的理解是手袖同樣能夠達(dá)到祭祀目的。這便是最早的關(guān)于袖舞的文字記載：“以舞袖為容”“以手袖為威儀”④（即徒手舞袖，見《周禮注疏》卷二十三，《周禮》注《人舞》）?！度宋琛房梢哉f(shuō)是人類飛升意識(shí)及鳥圖騰崇拜的進(jìn)化，人們不再單純地手持鳥飾（各色各式羽毛）而舞了，而是通過(guò)想象，通過(guò)用延長(zhǎng)自身手臂的方法來(lái)模仿鳥類遨游于蒼穹的那對(duì)神秘翅膀，通過(guò)延長(zhǎng)了的人類雙臂來(lái)替代鳥的雙翼，使人對(duì)鳥的模擬更加自然，更為貼切，從而獲得與天相通的目的。

美國(guó)佛格博物館藏中國(guó)西周玉舞人，造型奇特，只有胸部和頸部，兩臂為鳥首，似展翅欲飛（見圖8）；安徽阜陽(yáng)博物館藏西周玉雙舞人（見圖9），細(xì)腰長(zhǎng)袖長(zhǎng)筒裙。左舞人身向左傾，左背手，拋右袖過(guò)頭，右舞人呈反向動(dòng)作，形成雙人對(duì)稱造型，長(zhǎng)袖飛揚(yáng)，曲線婀娜。

圖8 西周玉舞人

圖9 西周玉雙舞人

可見，袖舞在西周時(shí)就已經(jīng)受到廣泛青睞。袖子既有道具的造型作用，同時(shí)又不約束雙手的自由舞動(dòng)，用作為手臂延伸的袖來(lái)代替手中所執(zhí)的道具，既省事又可以獲得更大的自由施展的空間。應(yīng)該說(shuō)，從對(duì)鳥的原始圖騰崇拜轉(zhuǎn)化為云鳥紋飾，從羽人的比擬飛翔轉(zhuǎn)變到依袖作舞，是從朦朧感知到理性認(rèn)識(shí)的飛躍，是從樸素的主觀想象到形象的客觀理解的進(jìn)步；從“巫”的原始實(shí)用到“美”的藝術(shù)審視，正是人類形象思維與藝術(shù)體現(xiàn)的完善過(guò)程。

東周時(shí)期“禮崩樂(lè)壞”，周王室政治勢(shì)力衰微固然是主要因素，但在審美領(lǐng)域，與雅樂(lè)（古樂(lè)）相對(duì)立的女樂(lè)（又稱“新樂(lè)”）的興起，起了推陳出新的作用。史書載，當(dāng)時(shí)女樂(lè)倡優(yōu)遍及諸侯后宮，占據(jù)了表演舞臺(tái)的中心⑤，從各地考古發(fā)掘的舞蹈文物中，也可以印證袖舞在當(dāng)時(shí)華夏大地廣為流傳的情狀（見圖10、圖11、圖12、圖13、圖14）⑥。

圖10 山東臨沂東周墓出土舞俑白描圖

圖11 安徽出土戰(zhàn)國(guó)玉雕舞人白描圖

圖12 四川成都百花潭戰(zhàn)國(guó)墓出土銅壺蓋上的舞人白描圖

圖13 河南信陽(yáng)出土戰(zhàn)國(guó)楚彩繪錦瑟上的舞人白描圖

圖14 上海博物館藏戰(zhàn)國(guó)刻紋宴樂(lè)畫像橢桮上的舞人白描圖

從那個(gè)時(shí)期出土的大量文物中，人們可以充分感受到袖舞之美：四川成都百花潭出土的戰(zhàn)國(guó)嵌銅壺壺頸部是一組婦女采桑圖的畫面（見圖15）：茂密的桑樹林中，許多女子正在采桑。中間一人扭腰出胯，高揚(yáng)雙臂，卷袖飛舞，造型優(yōu)美，洋溢著歡快、豪放的情緒?？梢姡湮柙谶@一時(shí)期開始逐漸向民間普及、流行了。

圖15 四川成都百花潭戰(zhàn)國(guó)嵌銅壺

湖南長(zhǎng)沙出土的舞蹈紋漆奩（見圖16），圖中一女教師手執(zhí)教鞭，三舞伎左二右一站立，大袖長(zhǎng)裙正在習(xí)舞。從服飾看，該圖所反映的是楚國(guó)貴族之家訓(xùn)練樂(lè)舞家伎的場(chǎng)景，從中可以感受到當(dāng)時(shí)樂(lè)舞伎人訓(xùn)練的嚴(yán)格。另外，河南信陽(yáng)楚墓出土的錦瑟樂(lè)舞彩繪圖殘片上（見圖17），一位正在呼號(hào)的巫女衣著博袖，舒展兩臂似欲起舞，另一巫人張弓搭箭正欲射出，從中可以隱約窺知楚國(guó)巫舞的點(diǎn)滴。巫師依袖作舞（見圖18），似乎又與“象人兩褎（袖）舞形”有著對(duì)應(yīng)關(guān)系。

圖16 湖南長(zhǎng)沙出土舞蹈紡漆奩

圖17 河南信陽(yáng)楚墓出土的錦瑟樂(lè)舞彩繪

圖18 東周早期銅鼓上的巫師白描圖

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期盛行以編鐘和建鼓為主要伴奏樂(lè)器的樂(lè)隊(duì)配合舞蹈演出，即所謂“鐘鼓之樂(lè)聲聞?dòng)谔臁?。曾侯乙墓出土的鑄于春秋末葉的青銅編鐘至今還能演奏，使今人可以聆聽那來(lái)自二千四百多年前的楚國(guó)大型組合樂(lè)器在古代萬(wàn)里長(zhǎng)空中的響遏行云。此外，該墓還出土了一個(gè)彩繪鴛鴦形漆木盒（見圖19），鴛鴦腹部左側(cè)兩蛇共銜一橫棍，上懸編鐘兩枚，下懸編磬兩枚，一鹿形獸或神人以灑脫悠閑的舞姿正在擊鐘。右側(cè)為一神獸或人雙手持槌擊鼓，左側(cè)一佩劍神獸或人正隨著鼓點(diǎn)、甩起長(zhǎng)袖歡呼起舞。

圖19 曾侯乙墓出土彩繪鴛鴦形漆木盒

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，南方舞蹈女伎多為細(xì)腰長(zhǎng)裙，長(zhǎng)袖蔚成風(fēng)尚。出土于洛陽(yáng)金村戰(zhàn)國(guó)韓墓的玉雕舞女佩飾（見圖20），上部用小玉管排列成T 形，下方的玉管下懸垂一對(duì)玉雕舞伎，長(zhǎng)裙墜地，大袖內(nèi)套筒袖，斜裙繞襟，兩舞伎左右手舉袖互接，翩翩起舞，造型對(duì)稱中顯示出活潑優(yōu)美。這正是袖舞在戰(zhàn)國(guó)七雄的韓國(guó)盛行的佐證。戰(zhàn)國(guó)玉舞人佩飾的出現(xiàn)，不僅證明春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代已突破西周僅限于禮制佩玉的制度，而且就舞姿的新穎別致來(lái)看，這時(shí)的舞蹈已開一代新風(fēng)，更具有娛樂(lè)欣賞的審美價(jià)值。

圖20 洛陽(yáng)金村戰(zhàn)國(guó)韓墓出土玉雕佩飾

在北方的匈奴，內(nèi)蒙古準(zhǔn)格爾旗布爾陶亥鄉(xiāng)西溝畔戰(zhàn)國(guó)墓出土的匈奴石佩件（見圖21），其中兩舞伎頭戴花冠，長(zhǎng)袖繞身，腰間系帶，兩腿一前一后，前屈后跪，這是極為罕見且十分珍貴的匈奴舞姿。這一考古發(fā)現(xiàn)更為我們揭開了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期南北樂(lè)舞交流的情狀，袖舞已滲透到少數(shù)民族樂(lè)舞之中，并且傳播深廣，延續(xù)至今。如今，中國(guó)周邊兄弟民族及友邦鄰國(guó)中仍舊有穿長(zhǎng)袖舞衣起舞的傳統(tǒng)，其源頭是否在此，有待日后深入探究。另有上海市博物館館藏的戰(zhàn)國(guó)銅杯、河南信陽(yáng)出土的戰(zhàn)國(guó)彩繪錦瑟等器物上，都有舞女舞長(zhǎng)袖的形象，不勝枚舉。可見，袖舞至春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代已經(jīng)是從南到北，從東到西，廣泛普及，非常盛行了。

圖21 內(nèi)蒙古準(zhǔn)格爾旗戰(zhàn)國(guó)墓出土的匈奴石佩件

余論：秦漢之后袖舞的繁盛與演變

圖22 湖北江陵鳳凰山53號(hào)墓秦代長(zhǎng)袖舞木梳

公元前221年，秦滅六國(guó)，獨(dú)吞天下。依漢代學(xué)者蔡邕在《琴操》中說(shuō)，秦時(shí)優(yōu)倡屠門高，有感于秦王搜羅天下美女以充后宮，致使許多女子幽愁怨曠，遂作《琴引》進(jìn)行諷刺。今存《琴引》詩(shī)中有“舒長(zhǎng)袖似舞兮，乃褕袂何曼”之句，表明秦代宮中仍然流行長(zhǎng)袖舞（見圖22）。到了漢代，袖舞的樣式更是層出不窮，據(jù)筆者研究多達(dá)十余種，有博袖、廣袖、蝶袖、筒袖、長(zhǎng)袖、大袖、折袖、窄袖、疊袖、小袖、套袖等等。漢朝詩(shī)人辛延年在《羽林郎》里形容“長(zhǎng)裙連理帶，廣袖合歡襦?！薄逗鬂h書·馬廖傳》記載著一段當(dāng)時(shí)長(zhǎng)安的諺語(yǔ)：“城中好廣袖，四方用匹帛?！边@里談到的廣袖不僅應(yīng)用于舞蹈，更成為當(dāng)時(shí)流行的時(shí)尚服裝。東漢傅毅在《舞賦》里描述到：“羅衣從風(fēng)，長(zhǎng)袖交橫”；張衡的《舞賦》（殘文）記錄了“抗修袖以翳面兮……袖如回雪”的美態(tài)；更有《南都賦》中的“修袖繚繞而滿庭”；《西都賦》里的“修袖連娟，長(zhǎng)裾繽紛”；《東京賦》中的“奮長(zhǎng)袖之颯儷”；《蜀都賦》里的“紆長(zhǎng)袖而屢舞”；《七唱》中的“奮長(zhǎng)袖以飚回”，《洛神賦》里的“翳修袖以延佇”，等等，不可盡數(shù)。至于崔骃《七依》中說(shuō)“振飛胡以舞長(zhǎng)袖”，就更清楚地描繪了身著長(zhǎng)袖舞衣表演的基本特點(diǎn)。而更為難能可貴的是漢代盛行的厚葬之風(fēng)，以及事死如事生的觀念，為我們留下了數(shù)以萬(wàn)計(jì)的畫像磚（石）、陶俑、肖印、漆畫、帛畫、壁畫、彩繪……使數(shù)千年之后的今天，仍然能夠看到千姿百態(tài)、栩栩如生、豐富多彩的中國(guó)古代袖舞（見圖23）。

圖23 漢畫石像磚石中的袖舞拓片

斗轉(zhuǎn)星移，時(shí)代變遷，長(zhǎng)袖舞的流傳卻從未中斷，似乎古往今來(lái)的帝王將相，文紳雅士、才子佳人，都多有詩(shī)、賦、詞、曲對(duì)袖舞飄逸的動(dòng)感，飛舞的美感不遺余力的謳歌贊頌。隋煬帝的“長(zhǎng)袖遺巡動(dòng)珠玉”；梁昭明太子的“篪聲如鳥ミ，舞袖寫風(fēng)枝”；梁簡(jiǎn)文帝的“懸釵隨舞落，飛袖拂鬟垂”；陳顧野王的“圖長(zhǎng)袖于粉壁，寫纖腰于華堂”；謝偃的“紆移袂而將舉，似驚鴻之欲翔”，更有今人熟知的“予我長(zhǎng)袖，我必善舞”……不僅在兩漢、魏晉、南北朝時(shí)期，長(zhǎng)袖善舞為文人墨客所極力吹捧，延伸至隋唐時(shí)期，李白、杜甫、白居易、柳宗元、元稹等諸多著名詩(shī)人也都曾留下贊不絕口的篇章。

宋元以后，雖不見了文人的筆墨記載，但在當(dāng)時(shí)的繪畫中袖舞依舊清晰可見。袖舞到了后來(lái)演化為兩種類型，一種是將袖加長(zhǎng)加大，改變?yōu)殚L(zhǎng)巾、長(zhǎng)綢舞，其中以魏晉南北朝與隋唐時(shí)期開鑿的石窟壁畫中的形象居多（見圖24）。另一種演化為“水袖”（見圖25），成為后世中國(guó)古典戲曲中的經(jīng)典藝術(shù)表演。明清時(shí)期，舞蹈藝術(shù)逐漸為戲曲所代替，作為極其符合中華民族審美情趣且盛行千年的袖舞，自然也被戲曲吸收，袖舞在戲曲中得到改造，也獲得更多的發(fā)展，時(shí)至今日水袖技藝已經(jīng)被歷代戲曲藝人發(fā)展到幾十種乃至上百種。

圖24 隋唐石窟壁畫白描圖

圖25 京劇中的水袖

袖舞，從遠(yuǎn)古走來(lái)，經(jīng)歷了原始社會(huì)的喧囂迷狂，經(jīng)歷了夏商時(shí)期的“萬(wàn)舞翼翼”；走過(guò)了西周禮法的神圣威儀，也在東周亂世中遍步列國(guó)；它在秦漢歲月的登峰造極，以華貴雍容之姿出現(xiàn)于隋唐盛世，又經(jīng)歷了明清的涅槃再生。從商、周對(duì)袖舞的記載到春秋戰(zhàn)國(guó)墓葬中的各類袖舞文物；從漢代畫像磚石、漆畫、帛畫中的袖舞形象到唐代壁畫、彩繪、陶俑中的舞袖身姿；從宋明畫卷中的舞袖伎樂(lè)再到今世戲曲水袖中的百態(tài)千姿。袖既是服飾文化的代表，更是舞者身體的延伸和擴(kuò)展。袖舞的根本追求是實(shí)現(xiàn)獨(dú)立性舞蹈肢體語(yǔ)言的表現(xiàn)。作為人體的延伸，袖子舞動(dòng)的態(tài)勢(shì)增強(qiáng)了手臂的表述感、話語(yǔ)感。它通過(guò)身體的運(yùn)用與意、氣、力等內(nèi)在因素，將內(nèi)與外、動(dòng)與靜有機(jī)結(jié)合，如體靜袖舞，體動(dòng)袖閑等；同時(shí)也承載著塑造人物和表達(dá)內(nèi)心諸般情感的任務(wù)，在一舞一動(dòng)中將激越美、婉約美、豪放美、典雅美、粗曠美盡情揮灑，帶給觀眾豐富的審美感受。古往今來(lái)，傳承不息的袖舞，作為中華民族藝術(shù)寶庫(kù)中一顆璀璨的明珠，將繼續(xù)以其奪目的光輝在后世閃耀！

注釋

①《世本》：“黃帝作旃冕，胡曹作冕，伯余作衣裳，于則作扉屨?！薄讹L(fēng)俗通義》：“黃帝始……垂衣裳?！薄讹L(fēng)俗通義》：“黃帝始制冠冕?！?/p>

②庫(kù)爾特·薩克斯：《世界舞蹈史·序言》，郭明達(dá)譯，上海：上海音樂(lè)出版社，1992年，第6頁(yè)。

③《史記·五帝本紀(jì)》：“禹踐天子位，堯子丹朱、舜子商均皆有疆土，以奉先祀，服其服，禮樂(lè)如之，以客見天子?！?/p>

④《樂(lè)府詩(shī)集·卷五十二·舞曲歌辭一》“周有六舞……人舞者，無(wú)所執(zhí)，以手袖為威儀也?！?/p>

⑤《史記·卷一二九·貨殖列傳》，另見筆者于2010年4月10日發(fā)表于香港《文匯報(bào)》的論文《簡(jiǎn)述燕趙地域文化中的舞蹈》。

⑥孫景琛、吳曼英：《中國(guó)歷代舞姿》，上海：上海文藝出版社，1982年，第11、12、14、18、19頁(yè)。