新銳的多重面孔

2011年，廣東作協(xié)主辦的《作品》雜志下半月刊開設(shè)了“新活力”欄目，以每期一半左右的篇幅，先后推出了彤子、陳崇正、王威廉、李德南、卓奇文、王哲珠、葉清河、于馨宇這八位廣東青年作家的作品專輯。隨后又相應(yīng)地開設(shè)了“嶺南批評(píng)”欄目，邀請(qǐng)知名批評(píng)家對(duì)這些作者的作品進(jìn)行解讀。這種重視培養(yǎng)新人的舉措，引起了《南方日?qǐng)?bào)》等媒體的關(guān)注；“新活力”欄目中刊登的不少作品，也先后被《小說月報(bào)》、《中華文學(xué)選刊》、《2011中國中篇小說年選》等選刊、選本收錄。有的作者，更籍著這一機(jī)緣，順利地推出了個(gè)人的長(zhǎng)篇小說。這種相對(duì)集中的出場(chǎng)方式，對(duì)這些作者的創(chuàng)作起到了激勵(lì)與推動(dòng)的作用。

也許是基于同樣的考慮，最近《作品》雜志又打算推出“廣東本土新銳小說家、詩人專號(hào)”。較之“新活力”欄目，這次的專號(hào)，既有彤子、陳崇正、王哲珠三位作者再次入選，也有不少新的面孔。通過本期的作品，我們也多少可以看到他們?cè)趯懽魃系耐慌c差異。

一、寫實(shí)的本土敘事

這些青年作家中，彤子、陳崇正、王哲珠等，都注重開掘自身的本土經(jīng)驗(yàn)，有志于賡續(xù)嶺南文學(xué)的書寫傳統(tǒng)，挖掘嶺南文化的底蘊(yùn)。他們的寫作，分別涉及廣府文化、潮汕文化等嶺南文化的不同組成部分，寫法上又有所不同。正的這些作品，還帶有鮮明的“80后”特色。瓊瑤小說熱、計(jì)劃生育、大學(xué)生就業(yè)難……這些和“80后”這一代人有關(guān)的文學(xué)現(xiàn)象或社會(huì)現(xiàn)象，都是他在創(chuàng)作中所念茲在茲的?！洞猴L(fēng)斬》篇幅不長(zhǎng)，只有兩萬字左右，卻同樣涉及“80后”所經(jīng)歷過的諸多公共事件，敘事密度大，敘事手法也非常多樣。傻正、孫保爾、向娟娟三人的“偉大的友誼”，是整篇小說的主線。此外小說還穿插了幾條不同的副線。小說主要從“傻正”的視角展開敘事，他與孫保爾、向娟娟自小就是朋友。向娟娟一度對(duì)“我”（傻正）有好感，后來與孫保爾來往，遭到孫保爾家里反對(duì)后，又一度回到“我”的身邊。“我”與孫保爾、向娟娟既有很多的共同記憶，又與他們分別有些尋?；虿粚こ５慕?jīng)歷。這里面的線索，互相纏繞，但說到底，都是對(duì)友情、愛情的回憶與訴說。

在敘述的中途，《春風(fēng)斬》也一度將敘述重心移至向娟娟和她的家人身上。計(jì)劃生育，可看作是理解這一家庭的核心事件。向娟娟的父親向四叔以殺豬為生，這一人物形象，多少讓人想起周星馳《國產(chǎn)零零七》中那位“風(fēng)度翩翩的豬肉佬”?！懊刻煸绯克鸫沧龅牡谝患虏皇侨瞿?，而是用玻璃杯倒?jié)M一杯白酒，隨手在櫥柜里抓兩顆橄欖，坐到門口的樹樁上半瞇著眼睛喝起來……他仰起頭也不說話，就算是打過招呼?！睂?duì)于這樣的細(xì)節(jié)，看過周星馳電影的，或許都會(huì)覺得似曾相識(shí)，忍俊不禁。有意思的是，向四叔身上，又多少融入了一些武俠的因素。“半頭豬，一百來斤，他一拎前后兩條豬肘子，就能穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)將之扔到板臺(tái)上，跟扔一個(gè)皮球似的。哐當(dāng)，豬肉在板臺(tái)上晃動(dòng)了一下。然后向四叔開始在手搖水泵邊磨刀，霍霍，霍霍?！薄跋蚰橙私裉彀言捔淘谶@里，一邊是刀，一邊是錢，你們自個(gè)選，屋瓦你們想捅也盡管捅，人是不會(huì)給你帶走，向某人殺豬無數(shù)，也不怕殺幾個(gè)人?！毕蛩氖辶嘭i的動(dòng)作，還有一番自我表白，都頗具俠氣?？墒墙酉聛恚愠霈F(xiàn)了向四叔因計(jì)劃生育被抓去結(jié)扎的場(chǎng)景。通過結(jié)扎這一情節(jié)，有些英雄氣息的向四叔，又回到了常人的層面上。這正是典型的后現(xiàn)代技法。

在《春風(fēng)斬》的第六到八節(jié)，敘述的重心再次回到了我、孫保爾、向娟娟身上。這里面，既有對(duì)“偉大的友誼”這一青春主題的再度敘述，又引入了一新的公共事件：S A R S。在這里，陳崇正所關(guān)心的并非是S A R S發(fā)生的前因后果，而更多是以S A R S作為背景，講述孫保爾誤信傳言，倒賣陳醋與板藍(lán)根的荒唐經(jīng)歷。在小說的第九、十節(jié)，小說又寫到S A R S所帶來的恐慌，也涉及最近幾年大家所關(guān)心的醫(yī)患關(guān)系等話題。就這樣，一九八零年代以來的諸多公共事件，被整合在了一部中篇小說里。

陳崇正曾在微博上透露，寫《春風(fēng)斬》的動(dòng)因，是為了“紀(jì)念”十年前的S A R S事件，可實(shí)際創(chuàng)作出來的作品，已非原來的設(shè)想所能涵蓋。在小說中的具體行文中，《春風(fēng)斬》還不斷地提及老狼的校園民謠、刀郎的《2002年的第一場(chǎng)雪》、張國榮去世等“80后”的集體記憶。從文本中所涉及的諸多公共事件和細(xì)部的修辭來看，《春風(fēng)斬》儼然成了是陳崇正從“80后”的視角出發(fā)、為“80后”而作的、“懷舊”的文本。這種面向時(shí)代主要問題而寫作的努力是值得期許的，然而，電影對(duì)白體的游戲式對(duì)話，還有打一槍換一個(gè)地方式的游擊戰(zhàn)術(shù)，過多地考慮讀者趣味的寫法，也削弱了小說的深度。當(dāng)然，從后現(xiàn)代的立場(chǎng)來說，反諷和游戲本身就是寫作的終點(diǎn)和目的，深度不過是無關(guān)緊要的烏有之物。

三、鄉(xiāng)土中國與城市中國的糾葛

陳再見的《七腳蜘蛛》和王哲珠的《醫(yī)道》，放在一起進(jìn)行對(duì)讀，恰好能看到鄉(xiāng)土中國與城市中國之間的微妙糾葛。

多年前，費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國》中曾指出，從基層上，中國是鄉(xiāng)土性的。而近年來，隨著城市化進(jìn)程的加快，中國的社會(huì)性質(zhì)發(fā)生了很大的變化。鄉(xiāng)土中國在走向沒落，城市中國則開始引人注目。很多原本生活在鄉(xiāng)土上的人們，紛紛開始入城，陳再見便是其中一員。他來自廣東陸豐，到深圳后有過打工經(jīng)歷，后來得益于深圳較好的文化政策，借助專職寫作的形式亦能相對(duì)自如地生活。最近，他又開始在某社區(qū)圖書館工作。與這種生活經(jīng)歷對(duì)應(yīng)，他近年所寫的不少作品，也以打工題材居多?！镀吣_蜘蛛》中的“我”，就有不少作者本人經(jīng)驗(yàn)的痕跡。

《七腳蜘蛛》的“我”與水塔，都來自粵東，曾一起到深圳的電子廠打工。水塔一度成為拉長(zhǎng)，“我”則是物料員。水塔做人比“我”要活絡(luò)，有時(shí)候甚至?xí)榱隋X而不惜偷竊。他們和別的過來人一樣，希望能通過自己的努力，買房買車，扎下根來，成為深圳這一新興城市的一員。而對(duì)于龐大的打工族來說，這就像是一個(gè)不切實(shí)際的夢(mèng)想，借用小說里“我”的看法，“那就跟讀小學(xué)那會(huì)說要當(dāng)個(gè)像愛因斯坦那樣的科學(xué)家一樣遠(yuǎn)大悲壯?！碑?dāng)諸多的困難甚至是困境在眼前展開時(shí)，的確有不少人，會(huì)像“我”一樣，選擇過半逃避、半妥協(xié)的生活，或者是和水塔一樣，耗盡心思，甚至不惜鋌而走險(xiǎn)。這兩條路，都不乏典型。

《七腳蜘蛛》并沒有寫到鄉(xiāng)土生活，也沒有寫到“我”與水塔對(duì)鄉(xiāng)土的態(tài)度?？墒呛茱@然，他們并不想回到鄉(xiāng)土世界里，繼續(xù)以往的生活。哪怕在城市里過著一種流離的生活，似乎也比回去要強(qiáng)。鄉(xiāng)土的記憶又總有其堅(jiān)韌的一面。比如小說里的七腳蜘蛛，既真實(shí)地存在于水塔那堆滿廢品的出租屋里，又與他們的出生地聯(lián)系在一起。我不知道，在粵東是否真有七腳蜘蛛是“七腳拐鬼”這么一說，但這種特殊的經(jīng)驗(yàn)與記憶，確實(shí)成了小說里最引人注意的部分?！拔摇?，不再像更早的離鄉(xiāng)入城者那樣，在城與鄉(xiāng)之間有那么多的心理糾葛，但依然是社會(huì)變遷途中的中間物，必得承擔(dān)社會(huì)歷史所給予他們的命運(yùn)。也因著七腳蜘蛛這一意象，他們的命運(yùn)便具有了隱喻般的力量——住不下來、又不能離去的城市，對(duì)他們來說，也正是一只七腳蜘蛛。它有屬于自身的魔力，“誰要是在夜里遇到它，誰就得經(jīng)受那種魔力的考驗(yàn)，也就是在死的邊緣掙扎?！?/p>

與陳再見相比，王哲珠的寫作，更多是扎根鄉(xiāng)土，盡管她也有《那世那人》這樣注重語言實(shí)踐、詩意空靈的作品。我之所以認(rèn)為她的《醫(yī)道》可以和《七腳蜘蛛》進(jìn)行對(duì)讀，首先與小說里的陳當(dāng)這個(gè)人物有關(guān)。他的人生，與《七腳蜘蛛》里的“我”與水塔不盡相同，但都有鄉(xiāng)土和城市生活的經(jīng)歷，三者同屬一個(gè)形象序列。不同于“我”與水塔那種決絕地離開鄉(xiāng)土的人生態(tài)度，陳當(dāng)對(duì)鄉(xiāng)土世界有自己的眷戀和情懷。他本有機(jī)會(huì)留在城市，能比《七腳蜘蛛》里的“我”與水塔要更容易地在城市里扎根，卻選擇了留在寨里。這是另一種的人生選擇，也是承擔(dān)命運(yùn)的又一種形式。

小說里的圓木這個(gè)人物形象也值得注意。《醫(yī)道》的語言是柔軟的，和圓木的心靈對(duì)應(yīng)?！夺t(yī)道》也沒有多少曲折的情節(jié)，不過是寫圓木因?yàn)樗寄钭约旱母改?，跟醫(yī)生說自己病了，希望能通過醫(yī)生的努力，讓在城里打工的父母能回來和自己過生日。最終，陳當(dāng)也答應(yīng)了小男孩的要求，寧愿承擔(dān)來自圓木父母方面的苛責(zé)，替圓木實(shí)現(xiàn)這再平常不過的愿望。王哲珠將小說取名為《醫(yī)道》，顯然是有自己的深意——提醒大家多關(guān)注“道”，順應(yīng)生命和心靈的需要，不要為“術(shù)”所束縛，為外界的喧囂所干擾。也可以說，這是一種溫和的提問：對(duì)于我們的生命而言，到底什么最重要？在巨大的城鄉(xiāng)變動(dòng)面前，我們是選擇過一種功利的、物質(zhì)化的人生，還是更重視情感，繼續(xù)守護(hù)土地的本根？

四、新銳的想象與內(nèi)心生活

吳純、張其鑫和靜顏都是非常年輕的作者，也都有非常好的寫作機(jī)緣。生于1987年的吳純，去年憑短篇小說《馴虎》獲得臺(tái)灣的聯(lián)合文學(xué)獎(jiǎng)，以文壇黑馬的形式進(jìn)入我們的視野。如今，我們通常從以下兩個(gè)角度來理解“新銳”之為“新銳”：一、年紀(jì)較輕便開始受到文壇關(guān)注，并能逐漸發(fā)出自己聲音；二、寫作中具有鮮明的探索精神，有可能創(chuàng)造出新的文學(xué)范式或提供新型的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。吳純的獨(dú)特之處，就在于她兼具這兩種特點(diǎn)。不管是她所關(guān)注的問題，還是她的表述方式，都與前人有明顯的不同，具有鮮明的異質(zhì)性。

不同于陳崇正、陳再見、王哲珠這些出生較早的“80后”對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注，《馴虎》和《獵鹿》并無清晰的時(shí)代感，而更多是朝向個(gè)體的內(nèi)心，向內(nèi)挖掘?！东C鹿》帶有些許童話的色調(diào)，有兩個(gè)故事單元。第一單元，主要是講“我曾有過一段多災(zāi)多難的牙齒成長(zhǎng)史”，講述“我”如何排斥吃肉，還有周圍的人對(duì)肉類的耽溺。作為個(gè)體的“我”，最終也被家人所教化，“終于融入了正常的家庭生活，在各種唧唧咕咕的吃肉聚會(huì)中談?wù)撜f笑?！钡诙卧?，則借助寫實(shí)和幻想等手段，講一頭熊如何獵殺鹿，熊最后也被人類所獵殺。小說也附帶地提到某一個(gè)食客獵殺17頭鹿的瘋狂。這兩個(gè)故事單元，在小說里被吳純用吃肉這一行為和其他的細(xì)節(jié)很好地縫接起來。所有的這些似乎只是作者一次無關(guān)緊要的臆想，無關(guān)宏旨。但作者的筆墨還是隱約地指向了文明與野蠻這個(gè)人類的基本生活命題。在日常生活中，人們通過烹飪等手段，還有諸如“印有粉色兔子的餐具和花朵圖案的切肉器”等器物，讓食肉行為變得文明起來?？墒聦?shí)上，在這文明的底部，依然是野蠻的獵殺。人之殺鹿和其他動(dòng)物，與熊獵殺鹿一樣殘忍。在“吃”這一層面上，人并沒有擺脫動(dòng)物性，而是和動(dòng)物處在同一個(gè)序列。人在生物鏈上，其實(shí)也是獵食者，是暴力的施予者。

在寫作的過程中，吳純有意把上述主題打碎。遣詞造句時(shí)，她又特意選擇了一種生物學(xué)和醫(yī)學(xué)式的語言。比如“我們從幼年開始就接受了吃肉類食物的訓(xùn)練，母親教我們?nèi)绾斡脗?cè)邊的牙齒使力，如何讓上下顎配合無間，利用牙齒凹槽的力量把肉自然碎開?！薄盎ㄉ闹酒と庵?，脈搏和血管被胡亂扒開。獵物劇烈悲慘地滲著血水顫抖，它撕紙條一樣拉開右肱骨，再若有所思地扔掉，最后不小心把整個(gè)頭顱擰了下來。它抱著一顆鹿頭，鼓著嘴坐在草地上，像個(gè)不知所措的懵懂孩童。”這種處理方式，和小說的主題是暗合的——這些表述，既適合人，也適合其他動(dòng)物。它也起到了一種陌生化的美學(xué)效果。

在吳純的寫作中，想象占了很大的比例。就此而言，張其鑫的小說可說是有過之而無不及。他的《我曾如此孤獨(dú)》，和陳崇正的小說也有些相似之處：語言都帶有黑色幽默的成分，但張其鑫小說中的抒情氣息比陳崇正的要重一些。小說雖命名為《我曾如此孤獨(dú)》，敘述重心卻不在“我”身上，更多是借助“我”的視角，來講述一個(gè)家庭內(nèi)部的種種不堪或不幸：祖父是強(qiáng)盜，父親因?yàn)槎酒范?，母親與人偷情，祖母有毒害祖父的嫌疑，哥哥夏答殺害前戀人的父親胡屠夫，夏答又死于車禍……所有的這一切，都是造成“我”之孤獨(dú)的原因。最后，“我”選擇了出家。這一連串的意外，暴露了小說的編造痕跡，也削弱了小說的說服力和感染力。對(duì)張其鑫來說，稍微注意一下寫實(shí)的手法，多融入一些現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)，也許會(huì)有更大的提升。

和《我曾如此孤獨(dú)》相比，靜顏的《小日子》在寫法上要平實(shí)得多。它并沒有多么復(fù)雜的情節(jié)，而是寫一個(gè)家庭內(nèi)部不無瑣碎的生活，寫家人的喜怒哀樂。再有就是年輕人開始逐漸長(zhǎng)大，告別童話般的單純和理想，開始努力理解生活庸常的一面。無須諱言的是，小說里所透露出來的對(duì)生活的理解，都是清淺的。當(dāng)然，對(duì)于一個(gè)才二十歲的年輕作家來說，要理解人生種種的復(fù)雜、幽微，還為時(shí)過早。

五、詩歌寫作的兩種面向

本期刊發(fā)的兩位詩人的詩作，在風(fēng)格上差異極大，幾乎是對(duì)立的兩極，也代表著當(dāng)下詩歌寫作中兩個(gè)不同的路向。

這次入選的不少作者，多是依靠直覺、才情和經(jīng)驗(yàn)來寫作，唐不遇則更強(qiáng)調(diào)知識(shí)、教養(yǎng)對(duì)寫作的意義。他既繼承中國古典文學(xué)的傳統(tǒng)，也有廣闊的世界文學(xué)視野?！恫菽救隆贰ⅰ峨[士三章》、《杜甫三章》、《自傳三章》等詩作，更多是嘗試對(duì)中國古典意象與古典題材進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。這種現(xiàn)代，是立足于自身的文學(xué)傳統(tǒng)而生成的。這既包括把很多古典的意象用現(xiàn)代漢語的句式表現(xiàn)出來，從而形成新舊的交錯(cuò)和融合。再有就是立足于當(dāng)下的生活，重新理解古典文化、古典文學(xué)的人物及其精神。例如《杜甫三章》，文末標(biāo)明是為紀(jì)念杜甫誕辰1300周年而作。既然是紀(jì)念，是一種歷史性的回望，就難免會(huì)把當(dāng)下的視角也帶到詩歌里——這便是伽達(dá)默爾所說的闡釋學(xué)境遇。“這一夜，你睡得一點(diǎn)也不安穩(wěn)，/像是睡在窮人的墳地。/在黑暗中呼吸的不是你的肺，/而是生存漏風(fēng)的肚臍?！薄澳愕男颖鹊缆犯?這個(gè)國家為何誕生又拋棄你，/此刻它們?cè)诖材_下醒著：/卑微和苦難，哪個(gè)更像鞋里的沙子？”“骨頭，只是大地的一處閑筆?！敝T如此類的詩句，都寫得內(nèi)斂，有力，喚起我們的現(xiàn)實(shí)感受。借助這些杜甫、李賀這些歷史人物，唐不遇介入現(xiàn)實(shí)的情懷與意圖，亦在在可見。

《天堂三章》、《臉譜三章》、《幻象三章》，還有《彗星三章》中的《蘭波》則偏于現(xiàn)代，承接的主要是西方詩歌的脈絡(luò)。尤其是“在那三年里，你像一根火柴/刮擦著巴黎咖啡色的磷。/火焰照亮天堂和地獄，/灰燼灑進(jìn)面包和酒。//這就是你獨(dú)特的煉金術(shù)/在胃酸過多的夢(mèng)里，洗滌著/瘋狂的食物，沾滿顏料的詞語……/那一個(gè)個(gè)聲音的氣泡?！边@樣的小節(jié)，不管是意象還是句式，還有內(nèi)在的精神，都更符合西方詩歌的傳統(tǒng)。

兩個(gè)不同的詩歌傳統(tǒng)，在唐不遇的寫作中，有時(shí)候也會(huì)合二為一。例如《自傳三章》中的《潭經(jīng)》這一首：“背對(duì)著瀑布，坐在巖石上，/水流從脊背沖刷而下，/骨頭想哇哇大哭，/深綠的潭水/緊緊收縮著。//在別的女人的子宮里/我再也沒有聽見/兒時(shí)第一聲哭泣的回聲。/我成熟的肉體，/睡覺時(shí)依然蜷著。//在另一塊巖石上/一條蛇，猶如瑜伽大師。/當(dāng)它直起身子，潭水一陣猛烈陣痛，一尾紅色的魚躍出水面?！?/p>

“背對(duì)著瀑布，坐在巖石上”、“潭經(jīng)”、“深綠的潭水”、“一尾紅色的魚躍出水面”這樣的字眼和詩句，在中國古典詩中較為常見；其他的意象和詩句則是“西化”的，現(xiàn)代的。然而，它們被用在同一首詩里卻不顯得分裂或沖突。也正因?yàn)橛袑W(xué)養(yǎng)作為根基，唐不遇的詩，往往透露出一種在“80后”里并不多見的成熟、節(jié)制與從容，在技藝和經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)與政治、個(gè)人與社會(huì)、感性與知性、語言與存在等方面均能保持平衡。

與唐不遇的這種沉著、莊重相比，烏鳥鳥所寫的，多是“撒旦的詩篇”，充滿了褻瀆的激情和快感。他有意借助“狂想”來穿透生活，挖掘詩歌的可能性。他的詩一如他的名字，奇異，滑稽，生猛，凌厲。這次發(fā)表的系列組詩，主要是借用一種“負(fù)面的想象力”來完成的。姜濤曾提到一個(gè)觀點(diǎn)：“在一般的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)中，存在著基本的價(jià)值等級(jí)，比如崇高/邪惡、優(yōu)雅/粗鄙，光明/黑暗，天空/大地等一系列的‘二元模式’。在經(jīng)典的文學(xué)想象中，這些價(jià)值等級(jí)是穩(wěn)定的，比如北島的詩歌想象就依據(jù)這一等級(jí)產(chǎn)生，或者說完全是‘正面的’。而海子雖然在觀念上是‘反現(xiàn)代’的，但在感受上，卻發(fā)展了波德萊爾以來現(xiàn)代文學(xué)關(guān)于‘黑暗’、‘惡’的關(guān)注，并形成了他想象力的核心……”他把這命名為“‘負(fù)面’的想象力”，這正是烏鳥鳥的“狂想體”的重要特點(diǎn)——它們也處處充滿黑暗的、惡的事物。

《那些年我們常常在夜晚壓倒青草一片狂想》這一首，主要寫少年身體覺醒時(shí)的苦悶和叛逆，還有來自教育體制方面的壓抑。這可以說是一個(gè)早已陳舊不堪的主題，烏鳥鳥卻借著這種“負(fù)面的想象力”創(chuàng)造出諸多奇特的關(guān)聯(lián)與意象，刷新我們的經(jīng)驗(yàn)：“卷曲的人毛”與“羞恥的苔蘚”，“義務(wù)教育的圍墻頂部尖尖的玻璃碎片”與“齜咧的鱷魚之嘴”，“青春的操場(chǎng)”與“寬闊的溫床”，“少女”與“懷孕的花朵”……這是一種極其放肆、大膽的“青春寫作”。

注釋：

①“本土”并非是一個(gè)只有單一內(nèi)涵的概念，在不同的語境和參照系中，常常被賦予不同的涵義。例如在后殖民理論進(jìn)入我們的批評(píng)視野后，“本土”也被用來指稱和西方不一樣的、甚至是對(duì)立的“中國經(jīng)驗(yàn)”?！皬V東本土新銳作家、詩人專號(hào)”中的“本土”，則主要是對(duì)寫作者出身地的限定，即他們來自廣東各個(gè)地級(jí)市，都是土生土長(zhǎng)的廣東人。這里所使用的本土經(jīng)驗(yàn)、本土敘事等概念中的“本土”，則更多是在嶺南文化、嶺南文學(xué)的層面上使用。

②姜濤：《巴枯寧的手》，北京大學(xué)出版社2010年，第126頁。