黃梅戲的生成繁衍與文化生態(tài)*

邵 敏

（安慶師范學(xué)院文學(xué)院，安徽安慶 246011）

在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲大都遭遇生存危機(jī)的當(dāng)下，黃梅戲雖是最有活力最為活躍的劇種之一，同樣面臨著基礎(chǔ)日趨薄弱、觀眾人數(shù)銳減、影響范圍縮小、劇團(tuán)存量萎縮、戲曲原味褪色等問(wèn)題，其生存與發(fā)展?fàn)顩r依然堪憂。從文化生態(tài)學(xué)的觀點(diǎn)看，一種文藝形態(tài)之所以在某一地區(qū)發(fā)生、繁衍和衰亡，都必然是它與所處廣義生態(tài)系統(tǒng)之中自然、社會(huì)、文化環(huán)境相互作用的結(jié)果。黃梅戲的產(chǎn)生、演變和繁衍也離不開(kāi)特定的自然生態(tài)、經(jīng)濟(jì)生態(tài)、人文生態(tài)的綜合作用。本文試從文化生態(tài)的視角，對(duì)黃梅戲的生成繁衍進(jìn)行考察，并扼要討論黃梅戲作為國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承策略。

一、自然生態(tài)與黃梅戲的發(fā)生

從發(fā)生論的意義上看，黃梅戲在長(zhǎng)江中游皖、鄂、贛交界一帶產(chǎn)生和形成，有其地理環(huán)境緣由。文化是人類在對(duì)自然環(huán)境的認(rèn)識(shí)、適應(yīng)、利用和改造的過(guò)程中產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的，是人與自然環(huán)境對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系的結(jié)果。自然的、地理的環(huán)境作為人類精神文化生活的物質(zhì)資源和活動(dòng)場(chǎng)所的自然系統(tǒng)，是人類一切精神文化創(chuàng)造活動(dòng)的物質(zhì)源泉，這也是文化生態(tài)最基礎(chǔ)的層次。正如列寧所說(shuō)：“地理環(huán)境的特性決定著生產(chǎn)力的發(fā)展，而生產(chǎn)力的發(fā)展又決定著經(jīng)濟(jì)關(guān)系以及隨在經(jīng)濟(jì)關(guān)系后面的所有其他社會(huì)關(guān)系的發(fā)展?！蔽覀兛梢哉f(shuō)，地理環(huán)境經(jīng)由物質(zhì)生產(chǎn)方式這一中介，為不同區(qū)域的精神文化奠定了物質(zhì)基石，影響人們的風(fēng)俗習(xí)慣、氣質(zhì)性格等，使不同地理環(huán)境中產(chǎn)生的文化藝術(shù)或隱或現(xiàn)地呈現(xiàn)出本區(qū)域的特有自然風(fēng)貌。黃梅戲在皖、鄂、贛交界處呱呱墜地，與湖北黃梅和安徽安慶的特定地理環(huán)境是分不開(kāi)的。

黃梅戲源于采茶調(diào)，而采茶調(diào)孕育于特定的地理環(huán)境。陸洪非認(rèn)為，黃梅戲最初肇始于皖、鄂、贛三省之間的某些民間歌舞，這類民間歌舞中“較突出的一種”叫“采茶歌”，又稱“采茶調(diào)”；黃梅戲“當(dāng)初在形成的時(shí)候”，全稱是“黃梅采茶調(diào)”。 沒(méi)有種茶采茶，何來(lái)采茶之歌。 顯然，采茶調(diào)形成的基礎(chǔ)與特定自然條件下特有的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式——茶葉的大量種植與集中手工采茶密切相關(guān)。皖、鄂、贛毗鄰地區(qū)的各縣，屬溫暖、濕潤(rùn)的亞熱帶氣候，盛產(chǎn)茶葉，是長(zhǎng)江中游的一大茶區(qū)。早在唐代，這一帶就是馳名的茶鄉(xiāng)。湖北東部所產(chǎn)的“蘄門(mén)”、“黃團(tuán)”與霍山的“黃芽”并稱為“淮南三茗”（唐代鄂東屬淮南節(jié)度），是當(dāng)時(shí)的宮廷貢品。“黃團(tuán)”即產(chǎn)于黃梅縣。唐代著名茶典《膳夫經(jīng)手錄》記載：“舒州天柱茶，峻拔遒勁，甘香醇美”（舒州天柱即安慶潛山的天柱山）。茶區(qū)在皖、鄂、贛三省交界處的大量存在，特別是在湖北黃梅縣的存在，為黃梅采茶調(diào)的產(chǎn)生提供了自然生態(tài)基礎(chǔ)。

這一區(qū)域如詩(shī)如畫(huà)的青山綠水和鄉(xiāng)野景致，刺激著居民的想象力和抒情沖動(dòng)。而茶及其衍生物同時(shí)也成為黃梅戲表現(xiàn)的重要內(nèi)容。據(jù)張玲對(duì)黃梅戲中與“茶”有關(guān)傳統(tǒng)劇目的統(tǒng)計(jì)，關(guān)于茶事的戲達(dá)19種之多。其中有展現(xiàn)茶葉栽培與采制的戲，如 《小和尚挖茶》、《姑嫂望郎》、《打茶園》等；有男女青年以送茶為由互通感情的戲，如《打茶園》下部，《送香茶》等；還有展現(xiàn)茶園、茶葉的買(mǎi)賣與租賃，以及茶園、飲茶糾紛與訴訟的戲，如兩組串戲 《私情記》、《大辭店》，“主人公余老四、張德和都是黃梅縣載入志譜的茶人，串戲中如余老四要賣茶園，張德和去下江販茶等情節(jié)都是在真人真事基礎(chǔ)上編制而成的”。

特定的地理?xiàng)l件促進(jìn)了黃梅采茶調(diào)的流傳。長(zhǎng)江中游歷史上就是洪災(zāi)易發(fā)地區(qū)，自西漢初年至1911年的2000余年中，長(zhǎng)江共發(fā)生洪災(zāi)214次，平均每10年一次，而中游往往是重災(zāi)區(qū)。地處長(zhǎng)江中游安徽安慶地區(qū)的多個(gè)縣和湖北黃梅縣，地勢(shì)大體由北向南傾斜，北依大別山，南臨長(zhǎng)江，海拔最低處僅10余米，境內(nèi)河湖交錯(cuò)，到了梅雨時(shí)節(jié)，雨量集中，形成內(nèi)澇。以黃梅縣為例，根據(jù)《黃梅縣志》載：從明洪武十年（公元1377年）到民國(guó)三十七年（公元1948年），共發(fā)生特大自然災(zāi)害103次，其中大水災(zāi)65次。每次洪災(zāi)的發(fā)生，都使受災(zāi)地區(qū)的農(nóng)民不得不背井離鄉(xiāng)以求糊口活命。黃梅戲傳統(tǒng)劇目《逃水荒》、《告壩費(fèi)》、《李益賣女》、《鬧官棚》等，均生動(dòng)地反映了水災(zāi)的影響。頻發(fā)的洪澇災(zāi)害帶來(lái)了一次次的災(zāi)難，但客觀上直接促成黃梅采茶調(diào)向外傳播。陸洪非在《黃梅戲源流》中記載了一位老人對(duì)乾隆年間逃荒的回憶：“我們黃梅人以后養(yǎng)成出外賣唱的習(xí)慣，相傳就是從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始的”。在黃梅戲傳統(tǒng)小戲《逃水荒》中，逃荒的“二八女”遇到一個(gè)姓蔡的屠戶，蔡屠戶得知其為黃梅人，就要她唱曲，后又主動(dòng)提出為她幫腔?？梢?jiàn)，在逃荒過(guò)程中，采茶調(diào)成為災(zāi)民謀生的重要手段之一，會(huì)唱采茶調(diào)因而成為黃梅人的一個(gè)標(biāo)志，而周邊社會(huì)也認(rèn)可和接納了這樣的情景。災(zāi)民的流動(dòng)唱曲，也使采茶調(diào)獲得與其他文化因子邂逅交融的機(jī)會(huì)，從而為黃梅戲這一新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生作了鋪墊。

黃梅戲作為一個(gè)獨(dú)立劇種，形成于安徽懷寧石牌鎮(zhèn)，這其中也有地理環(huán)境的因素。石牌是長(zhǎng)江支流潛水（皖河）上最大的港口，是潛山、太湖、望江、宿松四邑通往安慶的水陸交通要道，也是湖北黃梅通往當(dāng)時(shí)安徽省會(huì)的必經(jīng)之路。這個(gè)有著千余年歷史的古鎮(zhèn)，明清以來(lái)一直是皖西南重要的農(nóng)副產(chǎn)品集散地。商賈云集、多業(yè)興旺的市場(chǎng)，為災(zāi)民賣唱謀生提供了商業(yè)條件。而石牌鎮(zhèn)原有的戲曲文化底蘊(yùn)又為采茶調(diào)與徽劇等其他民間藝術(shù)的融合提供了契機(jī)，有力促進(jìn)了黃梅戲自身戲曲意識(shí)的覺(jué)醒。正是在石牌鎮(zhèn)這一特定的環(huán)境中，黃梅戲產(chǎn)生了最早的班社——仁義社。還應(yīng)指出，在客觀上，水患還曾促進(jìn)黃梅戲由農(nóng)村走向城市。1931年，長(zhǎng)江中下游地區(qū)發(fā)生了數(shù)十年不遇的大洪水，懷寧縣石牌鎮(zhèn)成為災(zāi)區(qū)，不少黃梅戲藝人隨著災(zāi)民涌入了當(dāng)時(shí)的安徽省會(huì)安慶市區(qū)。此前雖然有藝人曾在安慶城里進(jìn)行過(guò)表演，但僅支撐半年多即返還農(nóng)村；而這一次洪水，使黃梅戲拓展了生存空間，開(kāi)始真正扎根城市。

二、經(jīng)濟(jì)生態(tài)與黃梅戲藝術(shù)特征的形成

社會(huì)環(huán)境制約著地方藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，而經(jīng)濟(jì)環(huán)境或經(jīng)濟(jì)生態(tài)則是社會(huì)環(huán)境結(jié)構(gòu)中的基礎(chǔ)性因素。黃梅戲的戲曲生態(tài)還受到經(jīng)濟(jì)生態(tài)的巨大影響。一般來(lái)說(shuō)，社會(huì)再生產(chǎn)過(guò)程中的經(jīng)濟(jì)環(huán)境與社會(huì)制度環(huán)境的總和構(gòu)成了社會(huì)環(huán)境。歷史唯物主義認(rèn)為：“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活和精神生活的過(guò)程?！蓖?、鄂、贛三省毗鄰地區(qū)的氣候、土壤等自然環(huán)境決定了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)在經(jīng)濟(jì)生活中的主導(dǎo)地位，形成了以農(nóng)耕為主的綜合經(jīng)濟(jì)生態(tài)。這種經(jīng)濟(jì)生態(tài)和地方歷史人文的交織，孕育了黃梅戲的文化品位，造就了黃梅戲的內(nèi)容、題材、主題和風(fēng)格等方面的一系列鮮明特征。

傳統(tǒng)的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)給黃梅戲的品格注入了顯著的世俗性或曰平民性。有學(xué)者提出，世俗性是黃梅戲藝術(shù)的一個(gè) “突出特點(diǎn)”，也是黃梅戲的“根本性的文化定位”。黃梅戲源于三省毗鄰地區(qū)的廣大鄉(xiāng)村，流播于田間地頭，形成于鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)，是典型的民間藝術(shù)，在創(chuàng)作和表演主體、表現(xiàn)主體和表現(xiàn)題材、思想傾向以及音樂(lè)等方面，都與世俗平民百姓緊密相連。早期的從業(yè)者大多是喜好娛樂(lè)的農(nóng)民群體、底層藝人和跑江湖的手藝人，而觀眾也多是文盲或半文盲的莊戶百姓，表演的目的是閑時(shí)自?shī)省⒚r(shí)鼓勁、災(zāi)時(shí)求生。黃梅戲半職業(yè)班社產(chǎn)生后，表演者仍是農(nóng)忙時(shí)務(wù)農(nóng)，農(nóng)閑時(shí)才進(jìn)行表演的農(nóng)民、手工業(yè)者和底層藝人。這種表演的時(shí)間性與農(nóng)作物生長(zhǎng)和農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的規(guī)律性緊密相關(guān)。在表現(xiàn)主體和題材上，傳統(tǒng)劇目展示的大都是與農(nóng)村生活相關(guān)小人物的故事：村姑、農(nóng)夫、小商小販或木匠、鐵匠、補(bǔ)匠、染匠等農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)下的“凡夫俗子”和“村姑民婦”成為舞臺(tái)主角。在思想傾向上，黃梅戲傳統(tǒng)劇目多以家庭矛盾為主線，表現(xiàn)廣大農(nóng)民的樸素社會(huì)倫理思想：或是對(duì)封建禮教和邪惡勢(shì)力的無(wú)情揭露和諷刺，或是對(duì)民間苦難與不幸的訴說(shuō)和哀嘆，或是對(duì)自由、幸福、美好生活的向往和追求，或是對(duì)平民積極健康的日常生活情趣和生存智慧的表現(xiàn)與贊美等。而黃梅戲的曲調(diào)來(lái)自于鄉(xiāng)村民間小調(diào)，好唱、好學(xué)、好聽(tīng)，可謂中國(guó)的鄉(xiāng)村音樂(lè)。

多種經(jīng)濟(jì)成分并存的近代農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)釀就了黃梅戲的博采性。博采性雖然不是黃梅戲獨(dú)有的個(gè)性，卻是其顯著的優(yōu)長(zhǎng)。黃梅戲的博采特征表現(xiàn)為題材的多樣性和藝術(shù)要素的多樣性。在黃梅戲產(chǎn)生的近代時(shí)期，安慶地區(qū)在以傳統(tǒng)農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)為主的同時(shí)，家庭手工業(yè)和商業(yè)經(jīng)濟(jì)十分活躍。鄉(xiāng)村許多女子從事蠶桑、茶葉、紡織、刺繡等手工業(yè)，男子則從事打鐵、打豆腐、竹木匠等農(nóng)林產(chǎn)品加工或外出經(jīng)商。一些城鎮(zhèn)如黃梅戲重鎮(zhèn)石牌鎮(zhèn)，百業(yè)聚集。黃梅戲傳統(tǒng)小戲有相當(dāng)一部分劇名直接與手工業(yè)或商業(yè)相關(guān)。一如《打豆腐》、《紡棉紗》、《繡荷包》、《補(bǔ)碗》、《染羅裙》等，二如《賣花藍(lán)》、《買(mǎi)胭脂》、《賣老布》、《賣雜貨》、《賣斗蘿》等。劇名對(duì)豐富龐雜的行業(yè)業(yè)態(tài)作出了生動(dòng)的反映。手工業(yè)、商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，降低了藝人對(duì)土地的直接依附，擴(kuò)大了交往空間，加快了信息交流，也造就了黃梅戲題材和表現(xiàn)內(nèi)容的兼收并蓄，多樣包容。從藝術(shù)要素來(lái)看，流行于田間地頭的山歌、漁歌、情歌、開(kāi)門(mén)調(diào)，甚至佛教、道教音樂(lè)等皆被黃梅戲藝人吸納、利用。正是因?yàn)辄S梅戲在進(jìn)化過(guò)程中的博采眾長(zhǎng)，善于反映民間生活內(nèi)容并廣泛吸收各種文化要素，因而能夠從采茶調(diào)成長(zhǎng)為全國(guó)五大劇種之一。

以農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的鄉(xiāng)土生活孕育了黃梅戲自由靈動(dòng)的藝術(shù)風(fēng)格。遵循著春種、夏長(zhǎng)、秋收、冬藏的自然節(jié)奏，在自然的熏陶中生活、成長(zhǎng)的鄉(xiāng)野村民們過(guò)著原生態(tài)的鄉(xiāng)土生活，與官方主流話語(yǔ)系統(tǒng)和意識(shí)形態(tài)隔著相當(dāng)?shù)木嚯x，受規(guī)范的精英文化直接影響較少。在這種土壤中誕生的黃梅戲，保持了原始淳樸的民間審美文化特質(zhì)，呈現(xiàn)出較多的活潑性、隨意性、即興性，無(wú)拘無(wú)束，靈動(dòng)率真。在表現(xiàn)形式上，黃梅戲自由靈活，不追求場(chǎng)面的宏大和劇情的復(fù)雜；表演動(dòng)作樸實(shí)自然，很具日常生活化的特點(diǎn)；表演服飾簡(jiǎn)單本色，臺(tái)詞方言化，俚俗粗淺又充滿戲謔與夸張；演唱風(fēng)格輕松俏麗、活潑流暢、清新質(zhì)樸、委婉抒情；表現(xiàn)內(nèi)容率性質(zhì)樸，使人感到黃梅戲有“有鮮明的民間風(fēng)趣，非常親切、新鮮”，從中“仿佛聞到農(nóng)村中泥土的氣味，聞到了山花的芳香”。筆者認(rèn)為，黃梅戲早期本真狀態(tài)的表現(xiàn)程式，體現(xiàn)了中國(guó)戲曲藝術(shù)的“民間狂歡”特性。誠(chéng)如鐘敬文先生所言：“從歷史上看，不同民族，不同國(guó)家都存在著不同形式的狂歡活動(dòng)。他們通過(guò)社會(huì)成員的群體聚會(huì)和傳統(tǒng)的表演場(chǎng)面體現(xiàn)出來(lái)，洋溢著心靈的歡樂(lè)和生命的情緒?！痹诿耖g口耳相傳、人人參與的草根娛樂(lè)狂歡活動(dòng)中，黃梅戲傳達(dá)著鄉(xiāng)村農(nóng)民對(duì)生活的真切感受、理解和向往，表達(dá)了他們真實(shí)的歡樂(lè)和痛苦、希望和憂慮，展示著人類原始的生命意識(shí)。

三、人文生態(tài)與黃梅戲的繁盛

人文生態(tài)是自然生態(tài)、經(jīng)濟(jì)生態(tài)等文化生態(tài)板塊交互作用的結(jié)果，它包括價(jià)值觀念、歷史文化傳統(tǒng)、風(fēng)尚民俗和民間藝術(shù)等要素。安慶作為黃梅戲的最終形成地，歷史悠久，人文薈萃，從清乾隆二十五年 （1760年）到民國(guó)二十六年（1937年），一直是安徽布政使所在之地和全省政治、文化中心。安慶及周邊地區(qū)底蘊(yùn)深厚的人文生態(tài)，潛移默化地或直接地促成了黃梅戲藝術(shù)的成熟和繁盛。

開(kāi)放包容的價(jià)值觀念為黃梅戲的成長(zhǎng)提供了必要的土壤。安慶自明清以來(lái)曾是許多新事物的策源地。因其地理位置，安慶在明清一直是移民地區(qū)，人口流動(dòng)性大。安慶鄉(xiāng)賢朱書(shū)指出，元末明初之際，真正的“古皖人”（安慶原住民）只有十分之一、二，遷自江西的占了十分之五，遷自其他地區(qū) （主要是徽州）則占了剩下的十分之三、四；另外，在元末明初的近百年間，遷往安慶府的移民總數(shù)約為32.6萬(wàn)人，“占同期安慶府總?cè)丝诮顺伞薄?而且，古代交通多倚重水運(yùn)，安慶借助長(zhǎng)江及其支流，對(duì)外交流便利，信息較為暢通。移民之地及交通之利，使安慶地區(qū)形成開(kāi)放性、包容性較強(qiáng)的價(jià)值取向，也因此常得風(fēng)氣之先。明朝末年，方以智就向天主教傳教士湯若望、畢方濟(jì)等學(xué)習(xí)西方科技知識(shí)；桐城派在有清一代雄踞文壇兩百余年，門(mén)人遍及海內(nèi)外；晚清時(shí)期，安慶成為洋務(wù)運(yùn)動(dòng)重鎮(zhèn)等。這些現(xiàn)象并非偶然，而和那些時(shí)代安慶人較強(qiáng)的開(kāi)放包容文化品格有關(guān)。早年，源于湖北黃梅的采茶調(diào)不僅傳播到了安慶，同時(shí)還傳播到了江西等其他區(qū)域，正因?yàn)榘矐c的開(kāi)放包容，所謂 “戲極淫靡”、“淫褻敗俗”而屢遭禁演的黃梅調(diào)才得以在安慶落地生根，枝繁葉茂。

深厚的文化積淀為黃梅戲的成長(zhǎng)提供了充足的營(yíng)養(yǎng)。安慶所在的古皖國(guó)屬于“吳頭楚尾”。吳楚文化的因緣際會(huì)，誕生了源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的古皖文化。這里還是禪宗文化繁盛地，桐城文派的原生地。方以智、鄧石如、李公麟、陳獨(dú)秀、張恨水、朱光潛、朱湘等，名人輩出，不勝枚舉。深厚的歷史文化底蘊(yùn)，特別是明清以來(lái)的文化積淀和民風(fēng)養(yǎng)成，滋養(yǎng)著黃梅戲俗中見(jiàn)雅的文化基調(diào)，使其終能雅俗共賞。

民間歌舞的流行為黃梅戲的成長(zhǎng)提供了多樣的戲曲基因。吳楚之地，歷來(lái)有信仰鬼神、尊崇祖先的民俗，“燈會(huì)”作為酬神祭祖活動(dòng)相當(dāng)盛行。燈會(huì)等歲時(shí)民俗中展現(xiàn)出豐富的民間藝術(shù)形式，如竹馬燈、旱龍船、蓮花落、金錢(qián)棍、地花鼓、采茶燈、獅子燈、龍燈、門(mén)歌、唱賢文、說(shuō)唱詞話及驅(qū)儺歌舞等。這眾多的戲曲基因，是黃梅戲的生成繁衍用之不竭的素材。

豐富的戲劇因子為黃梅戲的成長(zhǎng)提供了適宜的藝術(shù)環(huán)境。更為重要的是，安慶一帶是戲曲文化的富集區(qū)，在戲曲理論研究、戲劇創(chuàng)作、舞臺(tái)表演等方面均取得過(guò)巨大成就，這為黃梅戲的發(fā)展提供了歷史合理性和必要的傳統(tǒng)。明末清初懷寧人阮大鋮，其代表作《燕子箋》在中國(guó)戲劇史上占有較重要的地位。清代望江人尤燮、太湖人趙文楷等在戲劇創(chuàng)作上也較有影響。在戲劇表演方面，安慶是徽劇的形成地，是京劇進(jìn)京的始發(fā)地，池州儺戲、青陽(yáng)腔等亦在安慶得到豐富和發(fā)展。至今安慶仍擁有眾多的戲曲及相關(guān)的音樂(lè)、舞蹈類國(guó)家級(jí)和省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。國(guó)家級(jí)的有岳西高腔、文南詞、桐城歌，當(dāng)然也有黃梅戲，省級(jí)的有潛山彈腔、宿松斷絲弦鑼鼓、潛山十二月花神、太湖花梆舞、曲子戲、望江蓮湘舞、潛山木偶戲等。藝術(shù)，尤其是戲曲，都是在特定場(chǎng)域中經(jīng)由競(jìng)爭(zhēng)而推陳出新、成長(zhǎng)繁盛起來(lái)的，一花獨(dú)放難成春色，黃梅戲更不例外。研究表明，從黃梅戲的淵源關(guān)系考查，青陽(yáng)腔、徽劇、漢劇都曾是它的源頭。早期的黃梅戲從這些成熟的大劇種中移植劇目，吸收唱腔、表演、服裝等元素，如黃梅戲中的“陰司腔”由青陽(yáng)腔的“清江引”演變而來(lái)，黃梅戲《雞血記》由徽調(diào)《雙富貴》演變而來(lái)，黃梅戲大本戲中出現(xiàn)的花臉扮相起初也大多借用老徽調(diào)。還有，黃梅戲《烏金記》中運(yùn)用的搖板、《三寶記》中運(yùn)用的西皮倒板、《糍粑案》中的韻白源于漢劇等。 這都說(shuō)明，從橫向和縱向上看，戲曲的成長(zhǎng)都需要一個(gè)百花競(jìng)放、取長(zhǎng)補(bǔ)短的藝術(shù)生態(tài)，而安慶地區(qū)恰好形成了一個(gè)宜于黃梅戲繁衍的生態(tài)場(chǎng)域。

四、文化生態(tài)視野下的黃梅戲傳承

傳承黃梅戲，就要保護(hù)其文化生態(tài)系統(tǒng)。文化生態(tài)學(xué)將人類文化視為類似于自然環(huán)境的生態(tài)系統(tǒng)。在這個(gè)系統(tǒng)中，不同文化要素之間、文化與其所處的生態(tài)環(huán)境之間互相作用、互相依賴、互相滋養(yǎng)，不斷地進(jìn)行信息和能量的交換，維持著系統(tǒng)的動(dòng)態(tài)平衡?！白匀坏摹⒔?jīng)濟(jì)的、社會(huì)的諸生態(tài)層面主要不是各自單線影響文化生成，而是通過(guò)組成生態(tài)綜合體，共同提供文化發(fā)展的基礎(chǔ)，決定文化的大略格局和走向”。從以上討論可見(jiàn)，安慶一帶特定的文化生態(tài)綜合體，是黃梅戲生成繁衍的活水源頭。黃梅戲的生命狀態(tài)，受益于、也受制于它的文化生態(tài)。進(jìn)一步可以說(shuō)，黃梅戲賴以存續(xù)的文化生態(tài)發(fā)生變化，它的存在形式也就發(fā)生變化；它賴以存續(xù)的文化生態(tài)一旦削弱甚至消失，它的生命力也就難以維系以至枯萎。因此，黃梅戲等地方戲曲面臨的危機(jī)，根本上說(shuō)是文化生態(tài)變遷的結(jié)果。對(duì)黃梅戲的傳承，也就要從保護(hù)和修復(fù)其文化生態(tài)著手。具體而言，就是要采取有效的保護(hù)和扶持措施，修復(fù)黃梅戲的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和與之相互依存的物質(zhì)文化遺產(chǎn)，復(fù)現(xiàn)適宜黃梅戲生存的自然生態(tài)、經(jīng)濟(jì)生態(tài)、人文生態(tài)以及由此而構(gòu)成的文化生態(tài)綜合體。全面復(fù)現(xiàn)這一文化生態(tài)是不現(xiàn)實(shí)的，但是可以考慮在一定范圍內(nèi)規(guī)劃并逐步建設(shè)黃梅戲文化生態(tài)保護(hù)區(qū)。

恢復(fù)黃梅戲的文化生態(tài)是一個(gè)系統(tǒng)工程。如上所述，黃梅戲文化生態(tài)是指黃梅戲賴以生成繁衍的自然、經(jīng)濟(jì)和人文環(huán)境的生態(tài)有機(jī)體?！皹?shù)上的鳥(niǎo)兒成雙對(duì)，綠水青山帶笑顏?！闭f(shuō)的是優(yōu)美宜居的自然生態(tài)，對(duì)其進(jìn)行保護(hù)和修復(fù)，當(dāng)然沒(méi)有問(wèn)題。但它同戲曲生態(tài)的關(guān)聯(lián)度，相對(duì)來(lái)說(shuō)是最基礎(chǔ)性的，效果也不是短期可見(jiàn)的?！澳愀飦?lái)我織布，我挑水來(lái)你澆園。”描述的是男耕女織的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)生態(tài)，時(shí)過(guò)境遷，對(duì)它只能作局部的保護(hù)性呈現(xiàn)，產(chǎn)業(yè)政策方面對(duì)此只能做些微調(diào)。因此，從黃梅戲文化生態(tài)系統(tǒng)的整體來(lái)說(shuō)，在其現(xiàn)實(shí)性上，從其人文生態(tài)著手，幾乎是唯一可行、可操作的區(qū)域保護(hù)策略。

人文生態(tài)有其相對(duì)自主的存在方式，同時(shí)它又是可以教化滋養(yǎng)的。首先，應(yīng)繼承光大開(kāi)放包容的價(jià)值取向和皖江地區(qū)優(yōu)秀的歷史文化傳統(tǒng)，增強(qiáng)文化自信和文化自覺(jué)。政府有教化之職，民間也有滋育之責(zé)。政府與民間的互動(dòng)和共識(shí)、民間的自發(fā)參與，尤為重要。其次，應(yīng)重點(diǎn)傳承和普及黃梅戲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的口頭傳統(tǒng)和口頭表述，包括黃梅戲的經(jīng)典唱腔唱段和音樂(lè)、獨(dú)特的語(yǔ)言及呈現(xiàn)形式、耳熟能詳?shù)哪割}和情節(jié)。這是黃梅戲藝術(shù)的核心和精髓。第三，應(yīng)保護(hù)和復(fù)現(xiàn)黃梅戲核心要素的承載形態(tài)，即體現(xiàn)口傳表述的各種具有一定的實(shí)體形態(tài)的條件、媒介和氛圍，包括相關(guān)的風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶，也包括藝人、戲班；復(fù)現(xiàn)和嵌入歷史上丟失的黃梅戲特質(zhì)性要素，比如戲臺(tái)和傳習(xí)場(chǎng)景等；同時(shí)探索和經(jīng)營(yíng)新型的受眾吸納機(jī)制和多元資助機(jī)制。第四，應(yīng)統(tǒng)籌考慮地方戲曲的叢生系統(tǒng)或共生性，也就是不能孤立地保護(hù)黃梅戲，而要把黃梅戲和其他眾多戲種置于重疊共生的戲曲生態(tài)系統(tǒng)之中而善加對(duì)待。對(duì)黃梅戲過(guò)于刻意的專門(mén)保護(hù)，也許并非良策。第五，應(yīng)在城鄉(xiāng)引導(dǎo)培育若干黃梅戲活躍社區(qū)，擴(kuò)大基層民眾的自愿參與，從生活的源頭上保存和激發(fā)黃梅戲的生態(tài)活力。