解碼冰山*——海明威文體的認(rèn)知語(yǔ)用闡釋

戚 濤

（安徽大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院，合肥 230601）

海明威精于敘事藝術(shù)。 其外表簡(jiǎn)潔、內(nèi)涵豐富的“冰山”風(fēng)格，為他贏得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)及讀者、作家、批評(píng)家的一致青睞。 近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，學(xué)者們不斷嘗試解碼海明威冰山風(fēng)格，尤其是他用簡(jiǎn)潔語(yǔ)言傳遞復(fù)雜蘊(yùn)含的機(jī)制。 主要有以下幾個(gè)視角：（1） 其文體風(fēng)格的文學(xué)淵源， 如安德森（Flanagan 1955、Somers 1971、Ardat 1979、Moreland 2000）、 斯泰因 （Ardat 1979、Perloff 1990、Ryan 1995）、 屠格涅夫 （Wilkinson 1986、Cirino 2010）等對(duì)其風(fēng)格的影響；（2）省略的方法（Smith 1971， 1983、Nakjavani 1985、Beegel 1988）；（3）對(duì)諷喻的使用 （Halliday 1956、Benson 1969、Benert 1974、Owens 1975、Walker 1976、Dow 2005、Leach 2006）；（4）敘事技巧（Halliday 1952、Nahal 1971、Rama Rao 1980、Vivian 1989、Rudat 1992、Singh 1992、Manolov 2008、張薇，Robinson 2011）等。 這些研究固然揭示了海明威冰山風(fēng)格下潛藏的一些機(jī)制，但所言技法也為其他作家所使用，未能有效解釋其風(fēng)格的獨(dú)特性。 本文嘗試運(yùn)用語(yǔ)言學(xué)最新研究成果，借助轉(zhuǎn)喻、語(yǔ)用推理、語(yǔ)境等概念，對(duì)其冰山風(fēng)格，尤其是海明威式含蓄形成的獨(dú)特機(jī)制進(jìn)行全新的闡釋。

一、復(fù)雜意指關(guān)系研究的簡(jiǎn)要回顧

上世紀(jì)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)嘗試用語(yǔ)言學(xué)方法闡釋文本意義，結(jié)果并不成功。 但他們對(duì)文體的研究，依然富于生命力。 如巴特的涵義符號(hào)學(xué)研究，在解釋含蓄的生成機(jī)制方面便助益頗多。

受葉姆斯列夫的啟發(fā)，巴特主張語(yǔ)言是個(gè)多層次系統(tǒng)，底層為直義系統(tǒng)，往上有多層涵義系統(tǒng)。 無(wú)論直義、涵義符號(hào)均由三要素構(gòu)成：能指、所指、意指關(guān)系。 在直義符號(hào)中，能指為語(yǔ)音圖像，所指為概念，意指關(guān)系為任意性和慣例；而在涵義符號(hào)中，能指為直義系統(tǒng)的符號(hào)，可以是單個(gè)符號(hào)，也可以是大段的直義話語(yǔ)；所指為意識(shí)形態(tài)的片段；意指關(guān)系為修辭。

例如， 作為直義符號(hào)， 獅子是由 “獅子”或“shizi”等語(yǔ)音圖像為能指，由獅子這種動(dòng)物為所指，經(jīng)由基于任意性的約定俗成而構(gòu)成，意義明確。 而在以下對(duì)話中：

A： 你覺(jué)得約翰這人怎么樣？

B： 這家伙是個(gè)獅子。

“獅子”作為涵義符號(hào)，其意義是含蓄的，需聽(tīng)者推導(dǎo)得出。 巴特的闡釋表明，涵義不似直義明確，因其意指關(guān)系不確定。 是文學(xué)意義的含蓄涵義化的結(jié)果。 因此，對(duì)意指關(guān)系的研究應(yīng)是解剖含蓄生成機(jī)制的重點(diǎn)。 遺憾的是，巴特雖指出修辭是涵義意指關(guān)系的形式， 但未作深入研究。而含蓄的生成機(jī)制也遠(yuǎn)比巴特所勾勒的要復(fù)雜。

雅各布森所做的開(kāi)拓性研究有助于填補(bǔ)巴特對(duì)意指關(guān)系研究的空白。 他通過(guò)對(duì)失語(yǔ)癥的觀察將傳統(tǒng)的修辭格上升為語(yǔ)言內(nèi)部抽象的邏輯關(guān)系，認(rèn)為轉(zhuǎn)喻和隱喻是話語(yǔ)建構(gòu)的兩種最基本的形式。 前者基于鄰接性，靠上下文關(guān)系來(lái)實(shí)現(xiàn)，構(gòu)成了語(yǔ)言的組合軸。 后者基于相似性，借助詞與詞之間可替換的關(guān)系， 構(gòu)成了語(yǔ)言的選擇軸。雅各布森將此發(fā)現(xiàn)應(yīng)用于文學(xué)批評(píng)，認(rèn)為詩(shī)歌是隱喻的，而現(xiàn)實(shí)主義作品是轉(zhuǎn)喻的。 戴維·洛奇受到啟發(fā)，也曾將轉(zhuǎn)隱喻的概念應(yīng)用于對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的研究 （The Modes of Modern Writing，1977）。兩者的研究雖然將對(duì)文學(xué)形式的研究引向了轉(zhuǎn)喻和隱喻，但均未深入探討轉(zhuǎn)隱喻作為意指關(guān)系的功能。 當(dāng)代語(yǔ)用學(xué)和認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)對(duì)轉(zhuǎn)隱喻及其釋義的研究，為科學(xué)闡釋含蓄生成的語(yǔ)言機(jī)制提供了可能。

由于將語(yǔ)言與認(rèn)知結(jié)合起來(lái)，認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)拓展了雅各布森的理論假設(shè)。 Lakoff & Johnson（1987）主張轉(zhuǎn)、隱喻是人類概念創(chuàng)造所借助的兩種基本心智策略。 兩者均涉及用一個(gè)意義明確的源域來(lái)暗示一個(gè)含蓄的目標(biāo)域。 作為兩個(gè)最基本的意義延伸過(guò)程，兩者在語(yǔ)義組織、話語(yǔ)產(chǎn)出和釋義方面，均起著舉足輕重的作用。 有了它們，人們才可能在兩個(gè)概念實(shí)體間建立一種意義聯(lián)系（即意指關(guān)系）——通過(guò)一個(gè)概念實(shí)體，把握另一概念實(shí)體，用一個(gè)概念激活另一概念。

與巴特對(duì)涵義的闡釋類似， 當(dāng)代語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為轉(zhuǎn)、 隱喻符號(hào)的源域與目標(biāo)域之間的關(guān)系是非規(guī)約（偶然）的，其攜載的隱含信息——含義是語(yǔ)言在認(rèn)知作用下所攜帶的信息超載部分， 原則上可以取消。需要接受者借助語(yǔ)用推理才能獲得。

而基于轉(zhuǎn)隱喻關(guān)系的語(yǔ)用推理是一個(gè)復(fù)雜動(dòng)態(tài)的過(guò)程。 完成這一推理過(guò)程至少需要三個(gè)要素參與：語(yǔ)境、假設(shè)與演繹規(guī)則（即關(guān)聯(lián)性）。 轉(zhuǎn)喻和隱喻在其中起著演繹規(guī)則的作用。 話語(yǔ)接受者需要以假設(shè)為前提，利用各種語(yǔ)境（尤其是認(rèn)知語(yǔ)境）信息，依據(jù)演繹規(guī)則，找出最佳關(guān)聯(lián)，才能準(zhǔn)確推導(dǎo)出超載的信息。

由此可見(jiàn)，轉(zhuǎn)隱喻意義的生成需借助這一系列的認(rèn)知與語(yǔ)用要素——源域、目標(biāo)域、語(yǔ)境、假設(shè)，以及它們之間的互動(dòng)關(guān)系——轉(zhuǎn)隱喻關(guān)系和推理過(guò)程。 其意指關(guān)系所涉及的偶然性和復(fù)雜性，決定了它們是制造含蓄的語(yǔ)言基礎(chǔ)。

二、轉(zhuǎn)喻作為含蓄的生成機(jī)制

事實(shí)上，轉(zhuǎn)隱喻及其語(yǔ)用推理在人們的日常交流中經(jīng)常被使用。 在文學(xué)領(lǐng)域，則直到現(xiàn)代派時(shí)期作家們?yōu)樽非蠛畈艔V為利用。 T·S·艾略特對(duì)“客觀對(duì)應(yīng)物”的追尋，便是一例。 艾略特雖非語(yǔ)言學(xué)家， 但他意識(shí)到要想含蓄地表達(dá)情感，就需要找到能夠激發(fā)這些情感的“客觀對(duì)應(yīng)物”。 如他在《普魯夫洛克的情歌》中，用果醬、茶、瓷器、小說(shuō)、日落等男女社交場(chǎng)合的典型事物，轉(zhuǎn)喻地指代人物追求女孩所花費(fèi)的時(shí)間和心思；用拉撒路死而復(fù)生的典故，隱喻地指代人物從失戀到重新鼓起勇氣追求女孩的心路歷程。

其他的現(xiàn)代派作家也遵循了同樣的路徑，只是方法上各有千秋，譬如意象派詩(shī)人選擇用鮮明的意象來(lái)激發(fā)抽象的情感。 今天以轉(zhuǎn)、隱喻為視角審視現(xiàn)代派作家的技巧不難發(fā)現(xiàn)： 艾略特轉(zhuǎn)、隱喻兼通；更多的作家鐘情于隱喻，如卡夫卡、沃爾夫、馬爾克斯；而海明威獨(dú)特之處在于他只使用轉(zhuǎn)喻。

平日里海明威并不忌諱使用隱喻。 例如他談?wù)撟约何捏w時(shí)所用的著名隱喻——冰山的運(yùn)動(dòng)之所以莊嚴(yán)，因其只有八分之一露出水面。在寫給友人的信中談到?？思{時(shí)， 他曾說(shuō)，“我向耶穌許愿能像擁有一匹馬那樣擁有他， 像訓(xùn)練一匹馬那樣訓(xùn)練他，讓他像馬兒一樣賽跑——只在寫作上。他寫得多美啊， 像春天或秋天一樣簡(jiǎn)單而復(fù)雜”，以此來(lái)諷喻?？思{文字效率低下。 然而凡涉及小說(shuō)創(chuàng)作，海明威幾乎無(wú)一例外地使用轉(zhuǎn)喻。正是這一點(diǎn)造就了其編碼策略的獨(dú)特性。因此，下面將以轉(zhuǎn)喻為核心關(guān)注點(diǎn)，探討含蓄的生成機(jī)制。

前文提到，轉(zhuǎn)喻意指的間接、非規(guī)約特性，是其生成含蓄的基礎(chǔ)。 兩者均可以發(fā)生在詞匯、句子和語(yǔ)篇等各個(gè)語(yǔ)言層面。 不同的是，隱喻基于相似性原則，是不同認(rèn)知域組成要素之間的邏輯互動(dòng)，例如普魯夫洛克被姑娘拒絕如同拉撒路被人斬首，而他從心靈的廢墟中重生，鼓起勇氣追求另一個(gè)女孩， 則如同拉撒路獲耶穌拯救而復(fù)活。 而轉(zhuǎn)喻基于鄰接性關(guān)系，是發(fā)生在同一認(rèn)知域中的認(rèn)知操作過(guò)程（Lakoff & Johnson 1987）。因鄰接關(guān)系不同，轉(zhuǎn)喻有多種形式，常見(jiàn)的有因果、整體與部分、事物與其特征，以及對(duì)比關(guān)系的轉(zhuǎn)喻等。 讀者需借助通過(guò)推理，首先明確源域與目標(biāo)域之間的關(guān)系，才能理解其中的含義。

例 1：Reeling—through endless summer days—

From inns of Molten Blue— （ “I taste a liquor never brewed” ）

這里，Emily Dickenson 用特征（藍(lán)色）來(lái)轉(zhuǎn)喻地指代事物（天空），屬于詞匯轉(zhuǎn)喻。

例2：A：今天下午去看電影吧？

B：院里安排了一個(gè)講座，說(shuō)是要點(diǎn)名。

B 的回答就是一種基于因果關(guān)系的轉(zhuǎn)喻——告訴A 原因，讓其推知“我不能去”這個(gè)果，屬于句子層面的轉(zhuǎn)喻。

對(duì)于語(yǔ)篇轉(zhuǎn)喻的使用， 舍伍德·安德森可謂先行者。 他的《紙團(tuán)》是巧妙運(yùn)用語(yǔ)篇轉(zhuǎn)喻制造含蓄的一個(gè)典范。 故事的核心是為什么一個(gè)美麗、富有的高個(gè)女孩會(huì)選擇一個(gè)貧窮、 邋遢的中年人——瑞菲醫(yī)生做丈夫。 安德森并未直接說(shuō)明原因，反而花了相當(dāng)?shù)钠枋鏊龥](méi)有選擇兩個(gè)小伙子的原因——不喜歡前者的表里不一，以及后者的色欲當(dāng)頭。 用這種對(duì)比轉(zhuǎn)喻的方式，誘導(dǎo)讀者通過(guò)女孩之“所不欲”推知其“所欲”。 同時(shí)，安德森也未直接說(shuō)明瑞菲醫(yī)生這個(gè) “歪劣蘋果”的優(yōu)點(diǎn)，而是更多地描寫了他習(xí)慣在紙片上寫下他對(duì)人生思考的怪癖，用特征轉(zhuǎn)喻事物本身，讓讀者推知瑞菲醫(yī)生是個(gè)知天命之人，而女孩選擇他是因?yàn)樗芙o女孩所尋找的安全感和精神家園。

需要看到的是， 轉(zhuǎn)喻本身并不必然制造含蓄。Papafragou 認(rèn)為人們使用轉(zhuǎn)喻有兩個(gè)原因：一是通過(guò)轉(zhuǎn)喻造成額外認(rèn)知努力，以追求超載的含義信息；二是減小認(rèn)知努力，比直義更快捷地傳遞信息。 Nerlich 等也強(qiáng)調(diào)，轉(zhuǎn)喻能縮短概念間的距離，讓我們更快表達(dá)思想，因而是一種通行、高效的交際手段。 這是因?yàn)槿粘＝浑H以合作原則（CP）為基礎(chǔ)，說(shuō)話人通常給聽(tīng)話人以足夠的信息暗示，從而降低了轉(zhuǎn)喻造成的間接性。 這意味著要制造含蓄，須故意違反合作原則，為讀者的理解，即認(rèn)知及推理設(shè)置障礙。

這就涉及、轉(zhuǎn)、隱喻的修辭效力問(wèn)題。 語(yǔ)言學(xué)者對(duì)此也有所研究。 例如束定芳認(rèn)為，“對(duì)語(yǔ)言各個(gè)層面的創(chuàng)新使用都可能產(chǎn)生‘詩(shī)意’（即含蓄）。這種創(chuàng)新使用實(shí)際上就是對(duì)語(yǔ)言原有規(guī)范的偏離（deviation）……理論上講，偏離越大，就越有詩(shī)意……”在此基礎(chǔ)上，王軍提出偏離主要有三種形式：（1） 新創(chuàng)的含義符號(hào)；（2） 源域的選擇獨(dú)出心裁；（3）轉(zhuǎn)喻表達(dá)與語(yǔ)境結(jié)合。由此闡發(fā)，我們可以總結(jié)出作者干預(yù)讀者推理， 制造含蓄的路徑主要有以下三個(gè)（這些方式同時(shí)適用轉(zhuǎn)喻和隱喻）：

（一） 泛含義化（泛轉(zhuǎn)喻、隱喻化）

事實(shí)上，基于轉(zhuǎn)、隱喻的含義符號(hào)在概念世界里無(wú)所不在。 文學(xué)中的事件、人物、場(chǎng)景等都屬于含義符號(hào)，現(xiàn)代主義之前也廣泛使用，但含蓄效果并不顯著。 現(xiàn)代派作品不確定性陡增，原因之一在于文學(xué)符號(hào)的泛含義化，就是說(shuō)，對(duì)含義的使用不再局限于人物、 事件這樣的宏觀層面，或是詞匯這樣的微觀層面，而是拓展到文本的方方面面，如人物的一次內(nèi)心活動(dòng)、一句對(duì)白，甚至對(duì)細(xì)節(jié)的交代等。 大量的創(chuàng)新含義符號(hào)，對(duì)讀者的理解構(gòu)成了巨大的挑戰(zhàn)。

例如在《普魯夫洛克的情歌》中，艾略特將人物內(nèi)心活動(dòng)的每個(gè)細(xì)節(jié)，都用轉(zhuǎn)喻或隱喻的方式加以表達(dá)——用人物對(duì)自己謝頂和著裝的在意，轉(zhuǎn)喻他的自卑；用海底疾走的螃蟹，轉(zhuǎn)喻他想表白卻說(shuō)不出口時(shí)的懊惱； 用穿上法蘭絨褲子、挽起褲腳轉(zhuǎn)喻他的放棄等。 對(duì)其中任一個(gè)細(xì)節(jié)解碼失敗，都可能導(dǎo)致文本意義變得模糊一片。

（二） 轉(zhuǎn)喻、隱喻符號(hào)陌生化

含義符號(hào)的源域和目標(biāo)域之間的偏離越大，則兩者之間的關(guān)聯(lián)越遠(yuǎn)離規(guī)約及人們的日常經(jīng)驗(yàn)，其意義也越含蓄，接受者需付出的認(rèn)知努力也越大。 彭斯把愛(ài)情比作紅玫瑰，其義一目了然。 而艾略特用穿法蘭絨褲子、挽起褲腳轉(zhuǎn)喻普魯夫洛克放棄追求愛(ài)情，則需讀者費(fèi)一番思量。

（三） 語(yǔ)境控制

由于轉(zhuǎn)、隱喻含義是間接的，接受者需要“通過(guò)認(rèn)知語(yǔ)境將接收話語(yǔ)建立的新假設(shè)進(jìn)行關(guān)聯(lián)、激活、選擇、推理”，才能夠獲得其中的含義，因此語(yǔ)境在這一過(guò)程中扮演極其重要的角色。 接受者只有借助認(rèn)知語(yǔ)境（個(gè)人的百科知識(shí)）和直接語(yǔ)境（上下文），才能獲得推理所必須的關(guān)聯(lián)和假設(shè)。

作者無(wú)法影響讀者的認(rèn)知語(yǔ)境，但直接掌控著直接語(yǔ)境。 這意味著作者可以通過(guò)控制直接語(yǔ)境，干擾讀者獲取必要的關(guān)聯(lián)和假設(shè)，來(lái)制造含蓄。 按照Sperber & Wilson 的解釋，“只有當(dāng)所有的假設(shè)都確定的情況下， 得出的結(jié)論才是確定的。 若有一個(gè)假設(shè)不確定，結(jié)論的可靠程度只能與這個(gè)不確定的假設(shè)相當(dāng)。 而若有超過(guò)一個(gè)假設(shè)不確定，那么結(jié)論的可靠程度則比那個(gè)最不確定的假設(shè)還要弱。 由幾個(gè)不可靠的假設(shè)得出的結(jié)論必然十分模糊、脆弱”。 如此一來(lái)，作者所提供的直接語(yǔ)境清晰與否，直接影響接受者的推理效率。 刻意將語(yǔ)境模糊化，會(huì)使讀者的認(rèn)知努力呈幾何等級(jí)放大。

作者將語(yǔ)境模糊化的手段主要有二：（1）假設(shè)信息含義化；（2）假設(shè)信息后置。 所謂假設(shè)信息含義化，就是將讀者推理所必須的假設(shè)信息用含義的方式，間接地表達(dá)出來(lái)。 讀者需要首先通過(guò)推導(dǎo)，獲得這個(gè)假設(shè)信息（由于是推導(dǎo)出來(lái)的，通常是不確定的），然后才能進(jìn)一步推理作者重點(diǎn)想表達(dá)的含義符號(hào)的意義。這種含義套含義的方式，極大地增加了文本的含蓄性。例如在《紙團(tuán)》中，女孩的擇偶標(biāo)準(zhǔn)是理解她選擇瑞菲醫(yī)生的關(guān)鍵，但安德森對(duì)此只字未提， 只是告訴讀者女孩沒(méi)選擇兩個(gè)年輕人，還描寫了瑞菲醫(yī)生的一些古怪行為。按說(shuō)如果讀者知道女孩拒絕兩個(gè)年輕人的原因，或者知道瑞菲醫(yī)生優(yōu)點(diǎn)何在， 也能間接推導(dǎo)出她的擇偶標(biāo)準(zhǔn)，但安德森將這些信息也含義化。讀者必須首先推導(dǎo)出女孩為什么沒(méi)有選擇兩個(gè)年輕人，及醫(yī)生對(duì)她而言究竟好在什么地方，并在兩者間建立關(guān)聯(lián)，才能理解她為什么要選擇醫(yī)生。這不僅大大增加讀者的認(rèn)知努力， 也極大地降低了推理的確定性，令意義變得含蓄而模糊。

假設(shè)信息含義化已足以制造含蓄效果，倘若將含義化的重要語(yǔ)境信息盡可能后置，則可進(jìn)一步增強(qiáng)含蓄的效果。 例如《紙片》中有關(guān)兩個(gè)年輕人的信息在故事的后半部分才給出。 因缺乏這些關(guān)鍵信息， 讀者首次閱讀很難解析出有效的關(guān)聯(lián)， 必須二次閱讀利用上次閱讀獲得的語(yǔ)境信息，重新審視故事的前半部分，建立更多有效關(guān)聯(lián)，才能逐步逼近作者的意圖。

下面本文將分析海明威如何利用這些途徑制造含蓄，以及其手法的獨(dú)特性所在。

三、解碼冰山——海明威制造含蓄的意指策略

海明威的意指策略在卡洛斯·貝克看來(lái)，與T·S·艾略特尋找“客觀對(duì)應(yīng)物”的手法頗為相似。根本的區(qū)別在于，艾略特更多地借助用典以前的文學(xué)藝術(shù)作品，而海明威則依靠人們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)中真實(shí)可見(jiàn)可感知的東西。 從認(rèn)知-語(yǔ)用的角度看，這種手法就是轉(zhuǎn)喻。

隱喻基于相似性，源域與目標(biāo)域?qū)儆诓煌恼J(rèn)知域，作者編碼含義符號(hào)時(shí)自由度高，手法多樣，包括隱喻、用典、魔幻、夸張等，因而為多數(shù)作家所青睞。 而海明威選擇的轉(zhuǎn)喻，由于源域與目標(biāo)域同處一個(gè)認(rèn)知域，偏離度小，編碼含義符號(hào)時(shí)受限較多，難度相對(duì)較大。 正如他自己所言，他寫作時(shí)遇到的最大困難就是“……將實(shí)際發(fā)生的情感，用（人物）的行為表達(dá)出來(lái)……那些能產(chǎn)生你所經(jīng)歷過(guò)的感情的真實(shí)事物是什么，一系列舉動(dòng)和事實(shí)”。

從上述表述也可以看出，海明威的轉(zhuǎn)喻多遵循因果邏輯：人物的情感為“因”，這種情感投射出的言語(yǔ)、行為、情緒為“果”。在意指策略上，海明威幾乎總是只描述“果”——人物的言語(yǔ)、行為、情緒等，讓你去推知“因”——人物內(nèi)心的想法、感受。只是這些手法也為他人所用， 海明威獨(dú)特之處在于他堅(jiān)持只使用轉(zhuǎn)喻， 且圍繞著轉(zhuǎn)喻發(fā)展了一系列將含蓄最大化技巧，具體包括“泛轉(zhuǎn)喻化”、“轉(zhuǎn)喻符號(hào)陌生化”、“語(yǔ)境控制”等三個(gè)方面：

（一）泛轉(zhuǎn)喻-含義化

為追求含蓄，海明威將轉(zhuǎn)喻滲透到作品的方方面面。 文學(xué)作品的主要構(gòu)件——對(duì)話、場(chǎng)景描寫、人物的行為、內(nèi)心活動(dòng)等，在海明威筆下均被轉(zhuǎn)喻-含義化。

首先是對(duì)話。 許多批評(píng)家都注意到，較之其他作家筆下相對(duì)直白、松散的對(duì)話，海明威的對(duì)話精練且內(nèi)涵深刻。 欣賞者將這一點(diǎn)歸功于海明威的天賦，或獨(dú)特的語(yǔ)言鑒賞力。 批評(píng)者則指他的對(duì)話脫離生活，功底不如巴爾扎克、狄更斯等現(xiàn)實(shí)主義大師， 后者善于創(chuàng)作符合人物性格、身份的鮮活對(duì)話。 Richard Ford 批評(píng)海明威著名的對(duì)話人工雕琢的痕跡明顯，大聲念出來(lái)，根本不像日常對(duì)話，更像兩個(gè)被麻醉了的憤怒的機(jī)器人在說(shuō)話。 事實(shí)上，這是海明威為追求含蓄效果，將對(duì)話轉(zhuǎn)喻-含義化的結(jié)果， 也是海明威在轉(zhuǎn)喻使用方面最突出的創(chuàng)新。

海明威筆下的人物從不直抒胸臆， 通常只隱晦地說(shuō)一些與他們內(nèi)心情感、認(rèn)知相關(guān)聯(lián)的內(nèi)容。讀者須付出一定的認(rèn)知努力， 推導(dǎo)出人物說(shuō)這些話的前提——即人物的內(nèi)心狀況， 才能領(lǐng)會(huì)個(gè)中含義。 例如《弗朗西斯·麥康伯短暫快樂(lè)的生活》中，妻子瑪格麗特借題發(fā)揮，挖苦麥康伯膽小的一段對(duì)話。 場(chǎng)景是午餐時(shí)，仆人端上一盤大羚羊肉。

“味兒真鮮，”麥康伯說(shuō)。 （直義）

“是你打到的嗎，弗朗西斯？”她問(wèn)。（轉(zhuǎn)喻：不知道是不是和那頭獅子一樣，也是別人射殺的）

“是的。 ”（直義）

“它們沒(méi)有危險(xiǎn)性，對(duì)不？ ”（轉(zhuǎn)喻：那你就不必感到害怕了）

“除非它們撲到你身上，”威爾遜告訴她。 （轉(zhuǎn)喻：麥康伯語(yǔ)塞，威爾遜替其解圍）

“我真高興。 ”（轉(zhuǎn)喻：省得你又丟人現(xiàn)眼了）

“干嗎不把那股潑婦勁兒收斂一點(diǎn)兒，瑪戈，”……（鹿金譯）

瑪格麗特的話貌似閑聊，實(shí)則充滿諷刺。 讀者需準(zhǔn)確把握她當(dāng)時(shí)的心理狀況，才能推導(dǎo)出她的言外之意， 體會(huì)到麥康伯所受的巨大心理壓力，理解他為什么好端端指責(zé)妻子撒潑。 類似的例子，在海明威作品里數(shù)不勝數(shù)。 這種轉(zhuǎn)喻含義化的結(jié)果是，他筆下的人物說(shuō)話都如得道高僧般玄妙，因?yàn)樗淖非笤谟诤睿侵矣谏睢?/p>

其次，海明威人物的內(nèi)心活動(dòng)也在很大程度上被轉(zhuǎn)喻-含義化。 自己對(duì)自己說(shuō)話，真實(shí)生活中人們的內(nèi)心活動(dòng)應(yīng)該非常直白。 但為追求文學(xué)性， 海明威筆下人物的心理活動(dòng)卻異樣地含蓄。例如，《永別了，武器》中亨利的一段內(nèi)心獨(dú)白：

……可惜我沒(méi)去過(guò)那樣的地方，只有煙霧彌漫的咖啡館， 夜里不住旋轉(zhuǎn)的房間，你得盯住墻壁，好讓它停止，躺在床上，醉了，你明白這就是生活， 還有醒來(lái)時(shí)異樣的興奮，不知道趟在身邊的人姓甚名誰(shuí)，在黑暗中一切顯得都不真實(shí)，如此地興奮，你不得不重新回到那種糊里糊涂的狀態(tài)，在黑暗中什么也不在乎，說(shuō)服自己這就是一切，一切的一切，什么也別在乎。有時(shí)候，突然間變得很在乎， 早上懷著這樣的心情從睡夢(mèng)中醒來(lái)，原有的一切都消逝了，一切變得那么劇烈、冷酷和清晰，有時(shí)內(nèi)心會(huì)爭(zhēng)論這一切是否值得……（第三章）

亨利的這段獨(dú)白表達(dá)了理想被現(xiàn)實(shí)無(wú)情擊碎后內(nèi)心的苦楚， 但讀者讀來(lái)卻如在云里霧里，因其所感所想均被作者轉(zhuǎn)喻-含義化了。 海明威用亨利逃避痛苦的種種表現(xiàn)——酗酒、 嫖妓、用虛無(wú)麻醉自己的神經(jīng)、害怕白天的清醒等，來(lái)轉(zhuǎn)喻他刻骨銘心的痛。

海明威對(duì)環(huán)境事件的描寫同樣采用了轉(zhuǎn)喻的手法。戴維·洛奇認(rèn)為《在另一國(guó)度》篇首對(duì)米蘭街道的描寫，具備“象征主義詩(shī)歌魔咒般的品質(zhì)”。從含義的視角解釋， 原因在于海明威對(duì)景物的描寫都經(jīng)過(guò)了主觀過(guò)濾， 借景物描寫轉(zhuǎn)喻地反映人物的心境，有種印象主義的色彩。 在這里，秋夜寒涼、冷風(fēng)、僵硬、隨風(fēng)飄動(dòng)毫無(wú)生氣的動(dòng)物標(biāo)本，構(gòu)成了主人公消沉、悲涼心境的“客觀對(duì)應(yīng)物”。類似的印象主義描寫還出現(xiàn)在被稱為 “神來(lái)之筆”的《永別了，武器》的第一章。 短短的幾個(gè)場(chǎng)景，由遠(yuǎn)及近，巧妙地勾勒出整部小說(shuō)惆悵、悲涼的氛圍。

不僅宏觀方面， 海明威作品中的細(xì)節(jié)描寫也充斥著轉(zhuǎn)喻成分。最經(jīng)典的莫過(guò)于對(duì)《白象似的群山》結(jié)尾的處理。 不少讀者誤以為女孩拗不過(guò)，最終還是隨男人去馬德里做人工流產(chǎn)了。 實(shí)際情況正相反，海明威用了一連串細(xì)節(jié)上的轉(zhuǎn)喻，含蓄地表明最終男人決定打道回府，不讓女孩做手術(shù)了：首先， 作者假借旅行箱上他們?cè)?jīng)住過(guò)旅館的標(biāo)簽，暗示他倆非本地人，只是在此地轉(zhuǎn)車；其次，借服務(wù)員之口告訴讀者去馬德里的火車將在五分鐘內(nèi)抵達(dá)，而旅客仍舊邊喝酒邊等車，暗示火車將在這一側(cè)鐵軌?？?， 否則旅客理應(yīng)收拾行李去站臺(tái)另一側(cè)等候；最后，男人說(shuō)要將行李放到車站的另一邊，暗示他已決定不再去馬德里。

若無(wú)此深意，一向惜墨如金的海明威不會(huì)大費(fèi)周章描寫這些無(wú)用的細(xì)節(jié)。 唯有極其敏感的讀者， 捕捉到兩人與其他旅客舉動(dòng)間的相悖之處，通過(guò)推理，才能體會(huì)作者的用意。

從上面的分析不難看出， 泛轉(zhuǎn)喻-含義化是海明威冰山文體的基石。 但正如上文所述，要使這種含義化達(dá)到最佳含蓄效果，還需在含義符號(hào)陌生化、語(yǔ)境控制兩方面下足功夫。 海明威在這方面也體現(xiàn)了天才的創(chuàng)造性。

（二）轉(zhuǎn)喻符號(hào)陌生化

眾所周知，海明威在修改作品時(shí)，每每對(duì)初稿進(jìn)行大量刪改。 有理由相信，其目的主要是為了強(qiáng)化符號(hào)的陌生化和對(duì)語(yǔ)境的控制——加大轉(zhuǎn)喻符號(hào)的偏離度，省略過(guò)于明確的語(yǔ)境信息或使之含義化。

由于需用與目標(biāo)域有切實(shí)關(guān)聯(lián)的事物來(lái)激活目標(biāo)域，運(yùn)用轉(zhuǎn)喻來(lái)制造含蓄的難度遠(yuǎn)大于隱喻。 盡管如此，海明威還是發(fā)明了一些套路，包括“折射”、“移置”、“閃回”，和“指代含混”等，來(lái)強(qiáng)化陌生化效果。

所謂折射，就是當(dāng)他要表現(xiàn)一個(gè)人物的情感時(shí)，海明威并不借助該人物自身的言行或心理活動(dòng)，而是通過(guò)描寫周圍人的態(tài)度和反應(yīng)，來(lái)轉(zhuǎn)喻他/她的情感。 例如在《麥康伯》的開(kāi)篇，他沒(méi)有直接描寫麥康伯內(nèi)心的羞愧與懊惱，而是花了大量篇幅描寫向?qū)栠d對(duì)整個(gè)事件的反應(yīng)：如何含蓄地開(kāi)導(dǎo)麥康伯要想開(kāi)，如何訓(xùn)斥那些在背后指指點(diǎn)點(diǎn)的黑仆。 讀者需借助推理得出的語(yǔ)境信息和威爾遜的表現(xiàn)，推知麥康伯當(dāng)時(shí)的心情。 在《今天是周五》、《一個(gè)干凈明亮的地方》中，海明威也采用了同樣的方法。 主人公很少說(shuō)話或干脆不說(shuō)話，讀者需要借助從周圍人物對(duì)話中捕捉到的有關(guān)主人公的信息，來(lái)推導(dǎo)他當(dāng)時(shí)的心情。

移置是弗洛伊德提出的心理防御機(jī)制之一，指當(dāng)一個(gè)人為一種無(wú)法表達(dá)又揮之不去的情感所困擾時(shí)，會(huì)用一個(gè)心理威脅較小的事物來(lái)替代這種情感，使被壓抑的情感得以表達(dá)。 例如，嬰兒餓的時(shí)候沒(méi)有奶吃， 會(huì)用舔大拇指來(lái)排遣情緒。海明威時(shí)常借此制造陌生化效果。例如《雨中的貓》描寫了一位妻子因長(zhǎng)期被丈夫忽視而缺乏安全感。 海明威并未直接刻畫，而是假借她對(duì)雨中一只流浪貓的情感移置，來(lái)轉(zhuǎn)喻她的情感。 類似的例子有《今天是周五》中，作者用胃痛來(lái)移置第三個(gè)士兵的驚恐情緒；在《一個(gè)干凈明亮的地方》中，用“一個(gè)干凈明亮的地方”來(lái)移置兩位主人公內(nèi)心的虛無(wú)；在《艾略特夫婦》中，用夫婦倆近乎瘋狂的懷孕嘗試，來(lái)移置他們對(duì)婚姻危機(jī)的焦慮等等。 由于該機(jī)制下象征物與情緒之間的關(guān)聯(lián)個(gè)性化十足，超乎尋常認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，因而陌生化效果獨(dú)具。 讀者唯準(zhǔn)確捕捉其中的關(guān)聯(lián)，方可理解被移置的情感。

閃回是影視作品表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的常用手法——利用突然插入的某一場(chǎng)景的短暫畫面，來(lái)表現(xiàn)人物此時(shí)此刻的心理狀態(tài)和感情起伏。 由于貿(mào)然插入，該場(chǎng)景與人物當(dāng)下的感受對(duì)讀者而言都是陌生的， 讀者不容易把握其中的關(guān)聯(lián)，從而加大了推理的難度。 例如在《老人與?！分兄貜?fù)出現(xiàn)老人夢(mèng)見(jiàn)海邊雄獅的場(chǎng)景。 讀者需推導(dǎo)出老人當(dāng)年看到海邊的獅子， 勾起他怎樣的思緒，才能理解這些夢(mèng)的含義。 但作者語(yǔ)境上的留白，迫使讀者需借助自己的認(rèn)知圖式來(lái)構(gòu)建邏輯關(guān)聯(lián)。

老人夢(mèng)見(jiàn)雄獅或可理解為他憶起自己昔日的輝煌。 但熟識(shí)非洲的讀者知道，能在海邊看到獅子的地方，或許只有納米比亞沿岸。 那里獅子為適應(yīng)沙漠的惡劣環(huán)境，甚至學(xué)會(huì)在海邊捕捉海狗。 如此一來(lái)，將海邊獅子理解為對(duì)王者堅(jiān)韌不屈精神的轉(zhuǎn)喻，或許更為恰當(dāng)。 對(duì)于無(wú)法構(gòu)建關(guān)聯(lián)的讀者，意義則會(huì)變得模糊甚至丟失。

同樣的技巧還見(jiàn)于《乞力馬扎羅的雪》。 文中六段閃回對(duì)哈里意味著什么，為何那些事件令其難以忘懷，全靠讀者運(yùn)用自身的認(rèn)知圖式，找尋合理關(guān)聯(lián)加以解讀。

最后，對(duì)于指示詞的巧妙運(yùn)用，也是海明威轉(zhuǎn)喻文體的一大特色。語(yǔ)用理論表明，指示詞的所指有賴于接受者借語(yǔ)境信息加以明確。 利用模糊指代制造含蓄并非海明威獨(dú)創(chuàng)。艾略特《普魯夫洛克的情歌》中的“an overwhelming question”就是一種指示用法。直到詩(shī)歌結(jié)束，作者也沒(méi)說(shuō)明這個(gè)影響到全詩(shī)理解的關(guān)鍵問(wèn)題究竟是什么。 讀者只能通過(guò)語(yǔ)境推導(dǎo)，該問(wèn)題可能是“我們戀愛(ài)吧？ ”

如果說(shuō)，艾略特只偶爾為之，那么海明威則有意識(shí)地大量使用指示詞，同時(shí)省略必要的語(yǔ)境信息，以制造含蓄。 讀者只能通過(guò)他給指示詞規(guī)約的特性 （好比艾略特在question 前面冠以的overwhelming），來(lái)推導(dǎo)其所指。 例如《太陽(yáng)照樣升起》中的布萊特和杰克的一段對(duì)話：

“Don’t touch me，” she said. “Please don’t touch me.”

“What’s the matter?”

“I can’t stand it.”

…

“Don’t you love me?”

“Love you? I simply turn all jelly when you touch me.”

“Isn’t there anything we can do about it?”

…

“I don’t know，” she said. “I don’t want to go through that hell again.”

“We’d better keep away from each other.”

“But darling， I have to see you. It isn’t all that you know.”

“No， but it always gets to be.”（第四章）

文中，前兩個(gè)it 是前照應(yīng)用法，指代杰克的撫摩，意思很明確。 但后面三個(gè)it 和兩個(gè)that 都是指示用法，需要讀者根據(jù)語(yǔ)境推導(dǎo)其所指——第三個(gè)it 指性沖動(dòng)，第一個(gè)that 指他們之前釋放性沖動(dòng)嘗試的失敗，最后兩個(gè)it 指兩人之間的交往，而第二個(gè)that 指“性”。

從中可見(jiàn)海明威指示詞的威力： 一方面，讀者只有理解人物內(nèi)心所想，才能明白的對(duì)話，另一方面，除非你明白他們的對(duì)話，你不可能知道他們心里所想。這就涉及一個(gè)交互推導(dǎo)的過(guò)程。運(yùn)用這一技巧，海明威制造了一個(gè)個(gè)語(yǔ)言迷宮。最極端的例子非《白象似的群山》莫屬。 海明威在一頁(yè)篇幅里，就使用了23 個(gè)it，分別指代“流產(chǎn)手術(shù)”，“生活”、“我說(shuō)那些東西看上去向一群白象”、“快樂(lè)”、“腹中的胎兒”等，且經(jīng)常彼此交叉，使得文本的意義一片模糊。讀者需經(jīng)過(guò)幾遍閱讀，獲取足夠信息和關(guān)聯(lián)后，才能推導(dǎo)出每個(gè)it 的所指。

（三）語(yǔ)境控制

充足的語(yǔ)境信息會(huì)讓讀者輕易捕捉關(guān)聯(lián)，淡化含蓄效果。因此，海明威還發(fā)展了一套語(yǔ)境控制技巧，以強(qiáng)化含蓄，包括“省略”、“少用形容詞”、“多用對(duì)話”、“重要信息后置”、“同義反復(fù)”等。

1. 省略

談到省略，海明威曾說(shuō)，“若作家對(duì)自己想寫的東西了然于胸， 便可省略那些他知道的東西。而對(duì)于讀者，如果作家寫得足夠真實(shí)，他們就能強(qiáng)烈感受到這些東西的存在，仿佛作者明示了一般……如果一個(gè)作家不明就里胡亂省略，只會(huì)在作品中留下一個(gè)個(gè)空洞”。 說(shuō)明省略是個(gè)需要高超技巧的系統(tǒng)工程——既足以制造含蓄，又不能遺留信息缺口而流于荒誕。

海明威的省略依讀者的推理鏈條展開(kāi)，在轉(zhuǎn)喻基礎(chǔ)上隱去那些有助于讀者推理的超額信息，而僅提供最小必要信息。 同樣用轉(zhuǎn)喻，海明威與安德森最大區(qū)別在于他在語(yǔ)境控制上更加嚴(yán)格。安德森總不忘給讀者一些提示。 例如在 《母親》中，他用面包師追打野貓的場(chǎng)景轉(zhuǎn)喻母親絕望與惆悵時(shí)，不忘添上兩句“從此她不再沿著小巷看望了，卻竭力要忘掉那留胡子的人和貓兒之間的斗爭(zhēng)。 這彷佛是她自己生活的排演，活靈活現(xiàn)得可怕”，以此來(lái)提示該場(chǎng)景與母親情感的關(guān)聯(lián)。換了海明威絕不會(huì)明示其中的關(guān)聯(lián)，因?yàn)檫@會(huì)大大削弱轉(zhuǎn)喻的效力。

2.最大程度減少形容詞的使用。

很少使用形容詞，也是海明威文體的一大特色。 原因在于形容詞的規(guī)約作用會(huì)提示作者的意圖或人物的心境。 倘若海明威說(shuō)，“桑提亞哥時(shí)常夢(mèng)見(jiàn)海灘上那些堅(jiān)韌不拔的獅子”， 會(huì)讓轉(zhuǎn)喻的努力失效。 而少用形容詞則迫使讀者必須自己去推導(dǎo)、體會(huì)，有助于強(qiáng)化含蓄的效果。

3.大量使用對(duì)話

對(duì)海明威而言，對(duì)話既是構(gòu)建轉(zhuǎn)喻，也是控制語(yǔ)境信息的有力手段。 人們?cè)谌粘?duì)話中遵循經(jīng)濟(jì)原則，即高度依賴雙方共有語(yǔ)境信息，在對(duì)話中僅提供新信息。 因此，借對(duì)話來(lái)敘事可大量隱去語(yǔ)境信息，有效又不失自然。 正因如此，海明威的作品多對(duì)話，少敘事。 這一現(xiàn)象在短篇小說(shuō)中尤甚，經(jīng)常只給極少鋪墊，便讓讀者直接面對(duì)人物充滿轉(zhuǎn)喻的對(duì)話，如入云里霧里。 這使得他的作品與戲劇頗有幾分相像。 讀者不能依賴作者的交代，需要自己從人物的對(duì)話中提煉出必要的語(yǔ)境信息，包括他們的品性、經(jīng)歷、境遇、心境和情感等，乃至談話的內(nèi)容。 較為極端的例子是《白象似的群山》，許多人需要讀上兩三遍，才能弄清兩人是在談?wù)摿鳟a(chǎn)的事。

4.重要信息后置

對(duì)話除了有助于不露痕跡地省略信息， 還有將重要信息后置的功能。含蓄是作者與讀者玩的意義游戲，不等于讓人看不懂。 真正高超的含蓄既要讓意義變得模糊，又要讓敏銳的讀者能依據(jù)有限信息推導(dǎo)出含義。這不僅要求作者把握好語(yǔ)境信息的量度，在信息的空間分布上也要費(fèi)一番心思。

同安德森一樣，海明威經(jīng)常將必要的語(yǔ)境信息后置。 對(duì)話是實(shí)現(xiàn)這一目的的絕佳手段。 例如《今天是周五》、《白象一般的群山》都是在對(duì)話進(jìn)行到1/3 處， 讀者才接觸到了解人物內(nèi)心想法的必要信息——白天進(jìn)行的十字架刑罰和流產(chǎn)手術(shù)。 也不乏情節(jié)上的倒敘，如《麥康伯》中，對(duì)理解麥康伯心情極為關(guān)鍵的逃跑情節(jié)，在小說(shuō)進(jìn)行了1/3 處才出現(xiàn)。 由于缺乏這一重要信息，即使敏銳的讀者， 對(duì)小說(shuō)前1/3 部分的理解也是相當(dāng)模糊的，也嚴(yán)重影響到對(duì)余下部分的解讀。 必須回過(guò)來(lái)讀第二遍，才可能準(zhǔn)確理解。 而《殺手》中的重要語(yǔ)境信息，甚至到了結(jié)尾才出現(xiàn)。

5.同義反復(fù)

海明威獨(dú)創(chuàng)的一種語(yǔ)境控制方式可謂“同義反復(fù)”，即在幾乎不給任何提示的情況下，通過(guò)重復(fù)敘述幾個(gè)沒(méi)有關(guān)聯(lián)但有共同之處的事件， 彼此強(qiáng)化，讓讀者借助它們之間的相似性，推導(dǎo)出作者的意指（由于歸屬同一認(rèn)知域，不同于隱喻）。這方面的典型包括《世界之光》和《乞力馬扎羅的雪》。

在其短篇集《前49 篇》的序言中，海明威稱《世界之光》是他最鐘愛(ài)短篇，卻沒(méi)有任何讀者青睞。 原因應(yīng)是雖然讀者能讀懂每一句話，卻讀不出其中有什么故事，作者意欲何為。 只有當(dāng)讀者了解海明威“同義反復(fù)”的技巧，總結(jié)出三個(gè)事件的相似之處，才能推導(dǎo)出作品的主題——“我”對(duì)人類自私本性以及荒誕冷漠的人際關(guān)系的一種感悟。

在《乞力馬扎羅的雪》的閃回中，海明威也數(shù)次使用了這一技巧。 典型的是第三個(gè)閃回，描述了三個(gè)貌似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的三個(gè)場(chǎng)景、 四個(gè) （類）人物——獵槍在火災(zāi)中被焚毀的爺爺、因通脹缺乏運(yùn)營(yíng)資金而自殺的旅店老板、巴黎貧民區(qū)的業(yè)余車手與酒鬼。 要解讀這一轉(zhuǎn)喻，讀者首先應(yīng)明白自己的任務(wù)是解析為什么哈里臨終前會(huì)想起這些事，反映了他什么樣的心緒。 其次要捕捉四類人故事背后的相似點(diǎn)——精神支柱對(duì)人生的影響：爺爺和旅館老板都因失去精神支柱——獵槍和賓客的友誼，感覺(jué)生命不再有意義；同樣是無(wú)產(chǎn)者， 業(yè)余車手因?yàn)橛凶孕熊囘\(yùn)動(dòng)這個(gè)追求，生命因而有了色彩， 給妻子帶來(lái)的有淚也有喜，而那些沒(méi)有追求的酒鬼，縮短工時(shí)只會(huì)讓他們更加醉生夢(mèng)死，讓妻子的日子更加不堪。 最后推導(dǎo)出，哈里此時(shí)想起這些事，是在感嘆自己夢(mèng)想接連破滅失去追求后，生不如死的痛苦。

綜上所述，海明威的冰山風(fēng)格是個(gè)以轉(zhuǎn)喻為核心的系統(tǒng)工程。 在泛轉(zhuǎn)喻-含義化的基礎(chǔ)上，海明威發(fā)展出一系列符號(hào)陌生化和語(yǔ)境控制的技巧，從而在實(shí)現(xiàn)含義最大化的同時(shí)，又不流于荒誕，確保文本的可讀性。 本研究為科學(xué)解析海明威及其他風(fēng)格的文體， 提供了一個(gè)全新的視角，較為充分地解析了其冰山風(fēng)格的內(nèi)在語(yǔ)言機(jī)制，系統(tǒng)地闡釋了海明威為追求含蓄而采用的各種敘事技巧和策略，為讀者閱讀海明威的作品提供了一個(gè)有效的閱讀策略。 同時(shí)，該視角亦可應(yīng)用于對(duì)其他類型文體的解讀，并為研究海明威相關(guān)作家——安德森、斯泰因等的系譜關(guān)系，提供一個(gè)有力的切入點(diǎn)。

注釋：

（1）符號(hào)學(xué)所謂涵義（connotation）與語(yǔ)用學(xué)所謂含義（implicature） 所指相同——超越了文本字面意義的隱含意義，區(qū)別在于由于理論框架不同，涵義被認(rèn)為是涵義符號(hào)的自然屬性，而含義則被認(rèn)為是包含了說(shuō)話人意圖的語(yǔ)用結(jié)果。

（2）有關(guān)轉(zhuǎn)、隱喻在語(yǔ)用推理中的作用及推理過(guò)程，參見(jiàn)徐盛桓《 語(yǔ)用推理：從原則到模型》. 外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)研究， 2005， （4）： 1-5。

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