從文本移情到文化釋?xiě)选u(píng)《名家談藝：田玉斌與名家談美聲歌唱》

張建國(guó)

張建國(guó)：南昌航空大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授

一、文本緣起與價(jià)值

旅居國(guó)外的中國(guó)美聲歌唱家的求學(xué)經(jīng)歷與生存狀態(tài)如何？中國(guó)美聲學(xué)派主流歌唱理念有何時(shí)代特征？如何引導(dǎo)盡可能多的歌唱家從技術(shù)角度暢談美聲問(wèn)題？國(guó)外哪位美聲歌唱家對(duì)當(dāng)代中國(guó)美聲教學(xué)影響最大？有效的回復(fù)這些問(wèn)題，是一項(xiàng)繁雜而有益的工作。一方面，它需要回復(fù)者不但在聲樂(lè)表演舞臺(tái)與教學(xué)機(jī)構(gòu)具有一定的學(xué)術(shù)地位和社會(huì)影響，而且在文藝團(tuán)體與專(zhuān)業(yè)院校具有一定的管理經(jīng)歷和人脈關(guān)系。另一方面，它需要回復(fù)者不但在美聲問(wèn)題意識(shí)與價(jià)值觀念方面，具有一定的學(xué)術(shù)積累與文化傾向，而且還需要回復(fù)者具有較好的學(xué)科意識(shí)與持久的學(xué)術(shù)熱情。可見(jiàn)，撰稿人身份的權(quán)威性，直接影響到結(jié)論的有效性。

撰寫(xiě)并出版訪談性質(zhì)的表演專(zhuān)著并非易事，因?yàn)樘釂?wèn)者專(zhuān)業(yè)引導(dǎo)能力與回復(fù)者學(xué)術(shù)概括能力的差異，會(huì)直接引發(fā)學(xué)界對(duì)文本效應(yīng)評(píng)價(jià)的巨大反差。由于訪談生成的文本，不但屬于問(wèn)答雙方共同的研究成果，而且也成為雙方專(zhuān)業(yè)情感的共同載體。這一載體學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的客觀性、信息來(lái)源的豐富性與否，直接影響書(shū)評(píng)質(zhì)量的高低。如果說(shuō)一本好書(shū)能引發(fā)讀者浮想聯(lián)翩，進(jìn)而產(chǎn)生文本移情效應(yīng)，一位名家能吸引精英暢所欲言，進(jìn)而誘發(fā)文化釋?xiě)亚榻Y(jié)，那么，對(duì)歌唱家群體的訪談，或能誘發(fā)訪談雙方從文本移情走向文化釋?xiě)?。著名男中音歌唱家田玉斌在?jīng)歷了數(shù)十年專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)、實(shí)踐、思考、交流與總結(jié)后，設(shè)計(jì)并整理了40余萬(wàn)字的訪談?dòng)涗?，?011年高質(zhì)量地完成了這項(xiàng)挑戰(zhàn)性的任務(wù)。

田玉斌從黃伯春翻譯的《大歌唱家談精湛的演唱技巧》中萌生出訪談30位中國(guó)美聲歌唱家的想法，繼而又以個(gè)人獨(dú)特的人脈資源與強(qiáng)烈的責(zé)任意識(shí)，在歷經(jīng)14年斷斷續(xù)續(xù)的采訪后，記錄并整合了28位中國(guó)知名美聲歌唱家和教育家的藝術(shù)經(jīng)歷、歌唱理念與文化情結(jié)等重要信息。使得這些原本散落于個(gè)體間、碎片化的學(xué)術(shù)信息，經(jīng)過(guò)作者的巧妙設(shè)問(wèn)與理性整合后，凝聚成一部管窺我國(guó)當(dāng)代美聲文化窗口性質(zhì)的力作：《名家談藝：田玉斌與名家談美聲歌唱》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《名家談藝》）。此書(shū)由安徽文藝出版社出版，其重要影響，正在從該書(shū)良好的銷(xiāo)售市場(chǎng)和廣泛的社會(huì)反響中得到印證。

二、文本述評(píng)

《名家談藝》在研究語(yǔ)境的中國(guó)化與研究?jī)?nèi)容的多元性、研究主題的指向性與研究對(duì)象的代表性、研究目標(biāo)的比較性與研究方法的專(zhuān)業(yè)性方面，具有其他相關(guān)訪談?lì)愇恼码y以具備的厚重感和責(zé)任感。田玉斌借助其寬泛的研究視野，核心的研究視角，呈現(xiàn)了29位被訪談?wù)叩男蜗蟆?/p>

（一） 寬泛的研究視野

訪談錄具有十分寬泛的研究視角。如果談?wù)撝皇菑母璩輪T，或者聲樂(lè)教師、院團(tuán)管理層、社會(huì)評(píng)論家、報(bào)刊編輯中任何一個(gè)單一的角度開(kāi)展研究，都難以保障成果必要的客觀性。因?yàn)槁晿?lè)研討是一項(xiàng)理論聯(lián)系實(shí)際的綜合活動(dòng)。它需要作者不但具備聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，而且也具備藝術(shù)院團(tuán)的業(yè)務(wù)管理經(jīng)歷，最好還具備聲樂(lè)教研的文論撰寫(xiě)能力。

1. 舞臺(tái)實(shí)踐的視野

作者具有精湛的聲樂(lè)表演能力。1967年以優(yōu)異成績(jī)畢業(yè)于中央音樂(lè)學(xué)院的著名男中音歌唱家田玉斌，曾擔(dān)任原中央樂(lè)團(tuán)獨(dú)唱演員并兼任樂(lè)團(tuán)獨(dú)奏藝術(shù)家小組副組長(zhǎng)，演唱了大量中外聲樂(lè)作品，而且足跡遍布全國(guó)各地。作為獨(dú)唱演員，他先后演唱了威爾第的《安魂曲》、貝多芬的《第九交響曲》、海頓的《創(chuàng)世紀(jì)》、亨德?tīng)柕摹稄涃悂啞泛唾呛５摹饵S河大合唱》等重要作品。他演唱的大量作品，被新加坡、香港影音集團(tuán)、中央及地方電視臺(tái)錄制并出版發(fā)行。1991年參加全國(guó)“十大男中、低音歌唱家獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)”；在對(duì)外交流方面，不僅隨“中國(guó)藝術(shù)家小組”先后到老撾、墨西哥、美國(guó)、新加坡、馬來(lái)西亞、俄羅斯、朝鮮、韓國(guó)及港澳臺(tái)地區(qū)訪問(wèn)演出和講學(xué)，而且還隨中國(guó)音協(xié)赴法國(guó)、意大利進(jìn)行考察活動(dòng)。

高端的藝術(shù)經(jīng)歷，賦予訪談雙方對(duì)等的專(zhuān)業(yè)認(rèn)可心理基礎(chǔ)。一方面，身份對(duì)等有利于知無(wú)不言。訪談對(duì)象中大部分都是與田玉斌很熟悉的人，有的甚至是幾十年的好友。訪談氣氛比較隨便，無(wú)拘無(wú)束到可以爭(zhēng)論，便于探討專(zhuān)業(yè)問(wèn)題的本質(zhì)。另一方面，身份對(duì)等有利于言無(wú)不盡。正如作者在前言中所言：“這本書(shū)還有一個(gè)特點(diǎn)，就是我作為聲樂(lè)工作者做起這件事（指訪談），比起不懂專(zhuān)業(yè)的人占有優(yōu)勢(shì)。比如在一些技術(shù)問(wèn)題上我可以刨根問(wèn)底，在大家關(guān)注的某些問(wèn)題上可以‘窮追不舍’，盡量引導(dǎo)被采訪者談得更深入、更具體”。

2. 院團(tuán)管理的視野

作者具有嫻熟的業(yè)務(wù)管理經(jīng)驗(yàn)。田玉斌曾任中央樂(lè)團(tuán)黨委副書(shū)記兼副團(tuán)長(zhǎng)、東方歌舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)、中國(guó)歌劇舞劇院院長(zhǎng)?，F(xiàn)任中國(guó)合唱協(xié)會(huì)理事長(zhǎng)、中國(guó)對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)理事、戲劇家協(xié)會(huì)理事、宋慶齡基金會(huì)理事，享受?chē)?guó)務(wù)院特殊津貼。他曾多次被文化部、中國(guó)音協(xié)、中央電視臺(tái)等部門(mén)聘請(qǐng)為全國(guó)聲樂(lè)比賽、金鐘獎(jiǎng)、青歌賽等全國(guó)性聲樂(lè)比賽美聲組的評(píng)委，除此之外還曾經(jīng)多次擔(dān)任文化部文華獎(jiǎng)、群星獎(jiǎng)、國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程、文化部直屬藝術(shù)表演團(tuán)體藝術(shù)專(zhuān)業(yè)人員應(yīng)聘資格考評(píng)委員會(huì)、文化部高級(jí)職稱(chēng)評(píng)審委員會(huì)和中宣部國(guó)家“五個(gè)一”工程等評(píng)審委員會(huì)的委員。

院團(tuán)管理經(jīng)歷賦予作者特殊的研究身份。其一，它為本書(shū)訪談對(duì)象的選擇提供了便利的人脈關(guān)系。如田玉斌所在單位形成的同事關(guān)系如魏?jiǎn)①t、吳琪輝、汪燕燕、田浩江、于吉星、孫家馨、張利娟；田玉斌私人空間形成的好友關(guān)系如趙登峰、杜紀(jì)綱、孫秀葦、王秀芬、申丹、遲頌、賀磊明、魏松、巒峰等；田玉斌參加國(guó)家級(jí)專(zhuān)業(yè)賽事或?qū)W術(shù)活動(dòng)形成評(píng)委關(guān)系的張立萍、吳雁澤、王秉銳、郭淑珍、施鴻鄂、石惟正、黑海濤、宋波、袁晨野、彭康亮等。其二，這些不同層面的人際關(guān)系隨著時(shí)間的推移、空間的交叉漸變?yōu)閷W(xué)友關(guān)系，進(jìn)而影響到訪談錄觀點(diǎn)的后期整理工作，而且也為訪談內(nèi)容的選定提供了自由的話題。如與張利娟討論的青歌賽歌手普遍存在的作品偏大問(wèn)題，聲樂(lè)教師對(duì)專(zhuān)業(yè)學(xué)生的讓賢問(wèn)題等。其三，特殊身份還為訪談雙方的知無(wú)不言提供了寬松的交流環(huán)境。如與張立萍探討的咬字與聲音的前后問(wèn)題（田玉斌強(qiáng)調(diào)聲音在后咬字在前，張立萍認(rèn)為聲音和咬字都在前面），與郭淑珍探討的呼吸支點(diǎn)高低問(wèn)題（田玉斌認(rèn)為歌唱的呼吸支點(diǎn)都應(yīng)該放在橫膈膜，郭淑珍認(rèn)為橫膈膜作為支點(diǎn)偏高但在演唱高音區(qū)時(shí)可運(yùn)用）。

3. 理論研究的視野

作者具有豐碩的聲樂(lè)研究成果。田玉斌在《人民音樂(lè)》、《音樂(lè)周報(bào)》、《中國(guó)文化報(bào)》等報(bào)刊發(fā)表數(shù)十篇聲樂(lè)論文，出版專(zhuān)著《談美聲歌唱藝術(shù)》，在北京人民廣播電臺(tái)連續(xù)講座《什么是美聲唱法》，從2004年開(kāi)始，中央音樂(lè)學(xué)院多次聘請(qǐng)?zhí)镉癖鬄榇T士生論文答辯委員會(huì)委員，兼任《人民音樂(lè)》編委。

高質(zhì)量的聲樂(lè)研究經(jīng)驗(yàn)為訪談錄的順利完成奠定了良好的理論基礎(chǔ)。其一，書(shū)中的部分采訪錄此前已在相關(guān)刊物發(fā)表。如與田浩江、黎信昌、郭淑珍、于吉星和張立萍的訪談錄分別發(fā)表在《人民音樂(lè)》。這些成果不但顯示出訪談錄具有極高的研究?jī)r(jià)值，而且也大大縮短了該書(shū)的完成時(shí)間。其二，前期研究成果，奠定了完成訪談錄必備的專(zhuān)業(yè)理論基礎(chǔ)。尤其是前期出版的專(zhuān)著《談美聲歌唱藝術(shù)》，為訪談錄基本觀點(diǎn)的表述提供了大量的技術(shù)儲(chǔ)備。其三，完成北京電臺(tái)的系列講座，對(duì)于訪談錄問(wèn)題的設(shè)計(jì)提供了必備的預(yù)案平臺(tái)。田玉斌的采訪錄都是在非常緊湊的時(shí)段完成的。許多話題由于有些采訪對(duì)象的思維跳躍性和采訪時(shí)間的有限性，不允許按部就班地進(jìn)行采訪。由于訪談口語(yǔ)化特征明顯，而且也不必講究語(yǔ)法，使得后期文字整理存在難度。這就需要作者不但具備良好的語(yǔ)言文字功底，而且具有冷靜而明晰的采訪思路。

田玉斌寬泛的社會(huì)經(jīng)歷，賦予《名家訪談》良好的社會(huì)效應(yīng)。由于作者兼具演員、教師、行政、學(xué)者、編輯、傳媒等多維視角，使得該書(shū)的潛在讀者至少包括聲樂(lè)演員、聲樂(lè)教師、聲樂(lè)學(xué)員、院團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)、報(bào)刊編輯、媒體記者等。

（二）核心的研究視角

“呼吸支持、打開(kāi)喉嚨、面罩共鳴”是本書(shū)的核心視角?？v觀全書(shū)，作者與28位歌唱家探討的所有問(wèn)題，幾乎都是圍繞這三個(gè)技術(shù)問(wèn)題展開(kāi)的。盡管訪談錄也或多或少地存在著探討文化、語(yǔ)言等專(zhuān)業(yè)問(wèn)題，但是分量都相對(duì)較少。

1. 呼吸支持的視角

呼吸支持是美聲歌唱的基礎(chǔ)。在采用胸腹聯(lián)合式呼吸共同理念的基礎(chǔ)上，對(duì)肋骨擴(kuò)張和橫膈膜支持所形成的深呼吸要求成為美聲名家的共識(shí)。存在爭(zhēng)議的主要表現(xiàn)為呼吸支點(diǎn)高低的個(gè)體感覺(jué)方面。絕大部分受訪專(zhuān)家強(qiáng)調(diào)上腹（胃部）支持。如王秉銳堅(jiān)稱(chēng)“氣是絕對(duì)不可能吸到小肚子里的，上下腹應(yīng)該以整體的形式支持歌唱”，魏松認(rèn)為“兩肋與喉結(jié)形成彈性三角形的支持感”，還有一部分人認(rèn)為呼吸的支點(diǎn)應(yīng)該在小腹。如黎信昌認(rèn)為“聲音靠小腹支點(diǎn)的支持發(fā)出”，郭淑珍認(rèn)為“唱歌要勾上底氣，小腹會(huì)有動(dòng)作，呼吸把支點(diǎn)放在胃部偏高，希望再低一點(diǎn)，唱高音時(shí)胃部會(huì)很有力量”。此外，腰部、背部、襠部也成為呼吸支持的重要部位。如吳雁澤認(rèn)為要“一口氣吸到后腰，同時(shí)小腹向后收”，彭康亮吸氣到后背力圖使氣息立起來(lái)（類(lèi)似京劇的“背功”），趙登峰更是將呼吸支點(diǎn)指向襠部附近。這些帶有爭(zhēng)議性質(zhì)的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，正是形成不同聲樂(lè)表演與教學(xué)風(fēng)格的起因。

2. 打開(kāi)喉嚨的視角

打開(kāi)喉嚨是美聲歌唱的關(guān)鍵。在采用放松喉頭確保呼吸通暢的基礎(chǔ)上，名家們一致認(rèn)同低喉位歌唱的理念。不同之處，主要在于打開(kāi)的尺度與深度。巒峰側(cè)重打開(kāi)喉嚨的尺度。他認(rèn)為意大利人的打開(kāi)是有尺度的，尺度大小根據(jù)作品語(yǔ)言、演唱聲區(qū)與生理結(jié)構(gòu)等的需要而定，不能“一大遮百丑”。魏松側(cè)重打開(kāi)喉嚨的深度。他認(rèn)為喉頭越低越好，喉頭離氣息越近越好。并形容聲音在口腔是鐵、低于口腔是銅、在喉嚨處是銀、在鎖骨處是黃金、在胸部是鉆石。于吉星提倡鍛煉喉結(jié)向下穿插進(jìn)胸膛的力量，趙登峰建議采用低一個(gè)聲部演唱的方式解決喉嚨緊的問(wèn)題。也許喉嚨打開(kāi)的尺度差，正是抒情性與戲劇性音色差的成因之一。

3. 面罩共鳴的視角

面罩共鳴是美聲歌唱的效果。幾乎所有受訪者都回復(fù)了面罩共鳴問(wèn)題。吳琪輝列舉了斯苔方諾、莫納柯、貝基、帕瓦羅蒂、貝爾貢齊等對(duì)面罩共鳴的推崇實(shí)例，并總結(jié)貝爾貢齊“就是聲音坐在氣息上，從面罩出來(lái)”，歸納美聲唱法就是“哼哈唱法”，亦即貝基的“在哪兒哼就在哪兒唱”。黎信昌注重呼吸支持、喉嚨打開(kāi)與面罩共鳴的辯證關(guān)系，并強(qiáng)調(diào)通過(guò)掩蓋獲得頭腔共鳴。郭淑珍反對(duì)換聲區(qū)的訓(xùn)練，認(rèn)為所有音高的頭腔感覺(jué)應(yīng)該統(tǒng)一。杜吉?jiǎng)傉J(rèn)為聲音存在體外共鳴的現(xiàn)象。體外共鳴并不是推而是將聲音送到體外某一焦點(diǎn)處。

田玉斌采用刨根問(wèn)底的方式，不斷向受訪者追問(wèn)聲樂(lè)技術(shù)問(wèn)題。使得很多各具特色的演唱感受在訪談錄中得以呈現(xiàn)。這與諸多聲樂(lè)文論隔靴搔癢、閉門(mén)造車(chē)的文風(fēng)明顯不同。該書(shū)將在一定范圍和一定程度上擔(dān)負(fù)起聲樂(lè)教科書(shū)的重任。

（三）權(quán)威的文本主角

該書(shū)訪談對(duì)象都是我國(guó)美聲界頗具影響力的歌唱家和教育家，兼有年齡和聲部等綜合考量，并顧及了海歸派和海外學(xué)子。讀者不僅從中了解到國(guó)內(nèi)外美聲表演與教學(xué)的歷史與現(xiàn)狀，了解名家們?cè)诼晿?lè)藝術(shù)方面的體會(huì)與成就，而且還會(huì)從他們的坎坷經(jīng)歷中領(lǐng)略到自強(qiáng)不息的拼搏精神。必須提出的是，訪談錄借助28位主角之口生成了一位隱性主角：吉諾· 貝基。

1. 顯性的主角

28位受訪者都是該書(shū)的顯性主角。他們有的側(cè)重聲樂(lè)教育，如郭淑珍、黎信昌、王秉銳、郎毓秀、石惟正、吳琪輝、張利娟、張立萍、袁晨野、黑海濤、彭康亮等。有的側(cè)重聲樂(lè)表演，如汪燕燕、田浩江、吳雁澤、施鴻鄂、于吉星、 孫家馨、申丹、杜紀(jì)剛、宋波、孫秀葦、賀磊明、魏松、王秀芬。有的側(cè)重聲樂(lè)語(yǔ)言，如遲頌。他們都是中國(guó)知名的歌唱家，許多還是享譽(yù)海外的藝術(shù)家。盡管由于采訪和出版時(shí)間等主客觀條件所限，加之優(yōu)秀的年輕歌唱家不斷涌現(xiàn)，作者未能將我國(guó)優(yōu)秀歌唱家一網(wǎng)打盡（如周小燕、戴玉強(qiáng)、迪里拜爾、幺紅等），然而，這些并不影響該書(shū)的價(jià)值。

筆者設(shè)計(jì)的小標(biāo)題，凝練了每一位受訪者的歌唱觀念的精髓。就聲樂(lè)教育而言，郭淑珍“特別贊成教書(shū)育人”，郎毓秀提醒“不能用一種方法解決每一個(gè)學(xué)生的問(wèn)題”，張利娟告誡“對(duì)學(xué)生要有愛(ài)心和耐心”，黎信昌認(rèn)為“練聲只能解決基本技術(shù)問(wèn)題”，王秉銳強(qiáng)調(diào)“在聲樂(lè)教學(xué)上不能單打一”，黑海濤堅(jiān)信“在聲音訓(xùn)練上我們不會(huì)輸給洋人”，就歌唱理念而言，田浩江和孫秀葦認(rèn)為“唱歌到一定階段就沒(méi)有方法了”和“歌唱沒(méi)那么復(fù)雜”，張立萍覺(jué)得“我們的音色與西方人不太一樣”，宋波和袁晨野提倡“我們學(xué)的不是單項(xiàng)而是全能”和“做一個(gè)全面的歌唱家”，賀磊明感覺(jué)“面罩的功夫在聲帶上”，彭康亮強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)言準(zhǔn)確音樂(lè)就會(huì)準(zhǔn)確”，魏松要求“學(xué)習(xí)歌唱要做減法”，巒峰提醒“學(xué)習(xí)聲樂(lè)不能提速”。這些座右銘性質(zhì)的歌唱理念，對(duì)于美聲教學(xué)與實(shí)踐，具有極大的指導(dǎo)作用。

2. 隱性的主角

吉諾· 貝基（以下簡(jiǎn)稱(chēng)貝基）是《名家談藝》唯一的隱性主角。在我國(guó)當(dāng)代美聲唱法發(fā)展的歷程中，國(guó)外聲樂(lè)表演家和教育家的影響，功不可沒(méi)。其中，意大利著名歌劇藝術(shù)大師、聲樂(lè)教育專(zhuān)家、男中音歌唱家貝基的學(xué)術(shù)地位尤為突出。田玉斌曾先后兩次考入貝基來(lái)華舉辦的聲樂(lè)大師班，其演唱水準(zhǔn)深得貝基的賞識(shí)?！睹以L談》將貝基的美聲教育觀念作為最重要的話題，既凸顯了作者長(zhǎng)期研究貝基的慣性思維特征，也印證了貝基在中國(guó)美聲學(xué)界的熟知程度。

主位看吉諾·貝基

該書(shū)以主位視角淺描了貝基在意大利本土的社會(huì)影響和歷史地位。從訪談錄可知，意大利使館工作人員只需要看到貝基的簽名就會(huì)給持有者直接辦理簽證手續(xù)。許多米蘭人都十分崇拜貝基，他們常常委托貝基的學(xué)生捎帶大師簽名或唱片予以珍藏。很多佛羅倫薩人都直言“吉諾·貝基是佛羅倫薩人！”。主持神父一再在貝基的葬禮活動(dòng)期間重復(fù)意大利政府授予吉諾· 貝基“意大利的音樂(lè)大使”的稱(chēng)號(hào)。這些來(lái)自主位的對(duì)貝基的評(píng)價(jià)，清楚地表明貝基已化生為意大利文化的象征。

客位看吉諾· 貝基

該書(shū)從客位視角深入挖掘了貝基在中國(guó)聲樂(lè)界的專(zhuān)業(yè)影響與人格魅力。在訪談的28位歌唱家中，除作者本人外，還有汪燕燕、田浩江、于吉星、孫家馨、申丹、杜紀(jì)綱、賀磊明、吳琪輝、巒峰等都曾或長(zhǎng)或短地跟隨貝基學(xué)習(xí)過(guò)聲樂(lè)的名家。此外，作者還與幾乎所有受訪者探討了貝基的美聲理念?？梢?jiàn)，貝基對(duì)中國(guó)美聲學(xué)界產(chǎn)生了普遍而持久的影響。

申丹、汪燕燕、巒峰等對(duì)貝基的教誨身懷感恩之情。曾應(yīng)貝基邀請(qǐng)赴意大利免費(fèi)跟隨他學(xué)習(xí)聲樂(lè)的申丹，被大師昵稱(chēng)為“小鳥(niǎo)”。當(dāng)她在電視上看到貝基去世的消息時(shí)，覺(jué)得天塌下來(lái)了，并請(qǐng)雙重假到佛羅倫莎參加貝基的葬禮。申丹認(rèn)為“貝基作為藝術(shù)家，具有高尚的人格和為藝術(shù)獻(xiàn)身的精神；作為導(dǎo)師，有著對(duì)學(xué)生猶如慈父般的關(guān)愛(ài)；作為一個(gè)外國(guó)人，那種無(wú)私的國(guó)際主義精神，永遠(yuǎn)值得我們學(xué)習(xí)”。同樣是貝基學(xué)生的汪燕燕認(rèn)為：“跟貝基先生學(xué)習(xí)是我一生的轉(zhuǎn)折，他既是大師又像慈父。他給予學(xué)生的是藝術(shù)家的愛(ài)和一種無(wú)限的希望”。巒峰在榮獲意大利“吉利”國(guó)際聲樂(lè)比賽第一名時(shí)，親手接過(guò)心中“真神”貝基的獎(jiǎng)杯，并一直珍藏著貝基寫(xiě)給他的家庭電話號(hào)碼。

更多的中國(guó)美聲愛(ài)好者感恩貝基的無(wú)私奉獻(xiàn)。吉諾·貝基先生來(lái)中國(guó)授課從來(lái)就是免費(fèi)的。他那時(shí)得到的回報(bào)僅僅是每節(jié)課有成百上千的聽(tīng)眾，他陶醉于人們把他尊為神。貝基先生逝世時(shí)，田玉斌代表中央樂(lè)團(tuán)全體師生給他的夫人發(fā)了一封唁電，并在《人民音樂(lè)》發(fā)文對(duì)他四次來(lái)華講學(xué)給予高度評(píng)價(jià)。如果說(shuō)田玉斌在隨后的專(zhuān)著《談美聲歌唱藝術(shù)》中還只是表述了“吉諾· 貝基是中國(guó)聲樂(lè)發(fā)展史中里程碑式的人物”的觀點(diǎn)，那么《名家談藝》則坦露了他對(duì)貝基的追憶之情，真正實(shí)現(xiàn)了從文本移情走向文化釋?xiě)选?/p>

三、結(jié)語(yǔ)

筆者在多次精讀田玉斌先生的《名家談藝》的同時(shí)，對(duì)相關(guān)歌唱家的藝術(shù)表演音頻和視頻也進(jìn)行了同步賞析，倍感訪談錄具有難得的指導(dǎo)性價(jià)值，也深知中國(guó)歌唱家由于文化、語(yǔ)言等差異在國(guó)外求學(xué)那份難言的艱辛，更為他們?cè)趪?guó)內(nèi)外影響力的日增深感欣慰。難能可貴的是，書(shū)中的每一位受訪者都無(wú)私地將求學(xué)所得和盤(pán)托出。也許這正是吉諾·貝基先生在我國(guó)無(wú)私授課精神的中國(guó)化延續(xù)。田玉斌先生的訪談錄正是這種行為的典型代表。

“名家訪談”作為聲樂(lè)學(xué)術(shù)探討的一種傳統(tǒng)形式，有利于形成文本的真實(shí)性效應(yīng)。無(wú)論是美國(guó)大都會(huì)歌劇院資深男低音歌唱家杰羅姆· 漢斯采訪40余位世界著名歌唱家，完成了力作《大歌唱家談精湛的演唱技巧》；也無(wú)論是田玉斌采訪28位中國(guó)著名美聲歌唱家，奉獻(xiàn)出中國(guó)版的《名家談藝》。其共同之處在于作者對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)的執(zhí)著追求與對(duì)采訪資源的充分挖掘。如果說(shuō)黃伯春通過(guò)中譯本開(kāi)啟了將國(guó)外歌唱家美聲理念引入中國(guó)化系統(tǒng)之先河，那么田玉斌則通過(guò)訪談錄開(kāi)辟了國(guó)內(nèi)歌唱家美聲歷程推介進(jìn)入大眾化系統(tǒng)之新路。隨著國(guó)內(nèi)外新老名家的不斷呈現(xiàn)，學(xué)界將有理由期待在聲樂(lè)領(lǐng)域誕生更多新的《名家談藝》。

注釋?zhuān)?/p>

[1] [美]杰羅姆.漢斯著，黃伯春譯，中國(guó)青年出版社1998年版。

[2] 田玉斌《名家談藝：田玉斌與名家談美聲唱法》，安徽文藝出版社2011年版。