漂移在文學、藝術(shù)與商業(yè)之間——評電影《白鹿原》

張阿利 張 黎

張阿利：西北大學廣播電影電視系教授、博士生導師、陜西省電影家協(xié)會副主席

張 黎：西北大學廣播電影電視系2011級電影學研究生

本文希望透過這些現(xiàn)象紛擾，以國內(nèi)公映156分鐘版本為對象，探析影片《白鹿原》在文學改編、藝術(shù)表達與商業(yè)訴求等方面的問題，以及影片文本自身所具有的成功和失敗的經(jīng)驗和教訓，以就教于方家。

自1993年小說《白鹿原》正式出版至今，已經(jīng)整整過去了二十年。在這二十年間，中國多位著名電影人都或多或少地參與或試圖參與到把這部堪稱中國當代文學史上的“巔峰”、“奇跡”之作搬上電影銀幕的工作中來，但又因為種種原因與之失之交臂，這也造成了這部影片的命運多舛。直到2012年9月，被出品方冠以“中國最難拍的電影”之名的影片《白鹿原》在全國影院公映。無論從何種意義上來看，電影《白鹿原》都堪稱2012年度中國影壇最受關(guān)注的作品之一。它之所以如此引人矚目，不只是由于其改編自當代著名作家陳忠實的經(jīng)典同名小說，因而擁有相對廣泛而深厚的受眾基礎(chǔ)，而且也源自影片本身在劇本創(chuàng)作、立項、拍攝制作、發(fā)行放映各個階段艱難曲折的歷程，更是因為影片在文學改編、文化內(nèi)涵、藝術(shù)訴求、影像語言以及商業(yè)運營等多方面所做出的有益嘗試和暴露出的突出問題。這些都在一定程度上給正處在全球化、民族化、產(chǎn)業(yè)化語境之中的中國電影帶來啟發(fā)和警醒。

隨著影片的上映，圍繞這部影片前世今生的各種是是非非逐漸煙消云散，但是，一波未平一波又起，在一片爭議聲中，一些問題有愈演愈烈之勢：從前任編劇對影片的炮轟，到審查制度對影片的刪減；從撲朔迷離的版本問題，到不如預期的票房成績等等。

一、文學改編——從小說到電影

自電影誕生之日起，這門年輕的大眾藝術(shù)就與歷史悠久的文學 “前輩”（特別是小說）“有著不可分割的血緣關(guān)系”。導演張藝謀不但將文學稱作電影離不開的拐杖，而且坦言“就我個人而言，我離不開小說”。美國學者D· G溫斯頓在其著作《作為文學的電影劇本》中更是斷言“小說的側(cè)重點是講故事，正是這一點給予了電影這一藝術(shù)的發(fā)展以最大的影響”。中國電影一百余年的發(fā)展歷史是與文學相伴走過的，某種程度上可以說文學是中國電影可持續(xù)發(fā)展的最大動力。早在20世紀30年代，中國早期電影就得到了傳統(tǒng)古典小說和通俗文學的滋養(yǎng)；建國后十七年紅色經(jīng)典文學更是成為十七年紅色經(jīng)典電影創(chuàng)作最主要的源泉之一；新時期以來當代文學創(chuàng)作的繁榮不但激活了謝晉、吳天明、吳貽弓等老一代導演，更是助推了第五代電影人所創(chuàng)造的電影新時代，《黃土地》、《紅高粱》、《霸王別姬》、《活著》等一大批影片站在文學的肩膀之上走向了世界。據(jù)統(tǒng)計，我國每年改編自文學作品的影片占整個故事片產(chǎn)量的30%，而代表中國電影藝術(shù)最高成就的金雞獎，自1981年創(chuàng)立以來，前二十六屆最佳故事片獎獲獎影片中有13部是根據(jù)小說改編的。中國文學與中國電影之間的緊密聯(lián)系由此可見一斑。因此，可以毫不夸張地說“一部中國電影史，也是一部中國電影與中國文學相互作用的關(guān)系史”。

小說《白鹿原》的經(jīng)典性和其在中國當代文壇的地位是毋庸置疑的。它不但擁有極高的藝術(shù)水準，獲得茅盾文學獎的肯定，而且20年來陸續(xù)出版了7個版本，印數(shù)超過130萬冊，在幾代中國讀者心目中占據(jù)特殊的位置。所以，小說《白鹿原》在電影改編方面存在一些先天優(yōu)勢。首先，小說的史詩品質(zhì)、復雜曲折的故事情節(jié)、飽滿的人物形象為電影賦予了堅實的劇作基礎(chǔ)。人民文學出版社1993年版《白鹿原》的內(nèi)容說明就很好地印證了小說的這一特點：“這是一部渭河平原五十年變遷的雄奇史詩，一軸中國農(nóng)村斑斕多彩、觸目驚心的長幅畫卷……巧取風水地，惡施美人計，孝子為匪，親翁殺媳，兄弟相煎，情人反目……大革命、日寇入侵、三年內(nèi)戰(zhàn)，白鹿原翻云覆雨，王旗變幻，家仇國恨交錯纏結(jié)，冤冤相報代代不已……古老的土地在新生的陣痛中戰(zhàn)栗……”其次，小說本身的文化內(nèi)涵十分豐沛，能夠為日后電影作品的藝術(shù)厚度奠定基礎(chǔ)。第三，小說所擁有的深厚受眾基礎(chǔ)也能夠在一定程度上降低電影在商業(yè)上的風險。因此，這只“白鹿”足以讓中國最優(yōu)秀的電影人為之魂牽夢縈。

但是，作為一部文學經(jīng)典名著，小說《白鹿原》的電影文學改編也必然面臨一些共同性的困難。首先，經(jīng)典文學名著的電影改編是一個世界性的難題，“文學作品越好就越難改編”基本上已經(jīng)成為業(yè)內(nèi)的共識。長篇小說是文字性藝術(shù)，文化含量較高，而電影則是通俗性視覺藝術(shù)，多屬于大眾快餐型文化。對文學名著進行電影改編很難在保持精英文化的藝術(shù)品質(zhì)和體現(xiàn)出大眾文化的通俗性、娛樂性、商業(yè)性之間求得平衡。對此，電影《白鹿原》的編劇兼導演王全安也有同感：“優(yōu)秀的小說，在整個世界這個范圍來看，（改編）沒幾個成的……《白鹿原》就像陷阱”。第二，小說《白鹿原》49萬余字的篇幅大大超出了當前常規(guī)電影的容量，這給改編提出了嚴峻的挑戰(zhàn)。小說涉及60多個人物，時間跨度長達半個世紀，在常規(guī)影片有限的時間容量里，很難透徹地展現(xiàn)小說的精神全貌。如果劇本不能夠把握住小說的內(nèi)在精神實質(zhì)，不能夠把小說的核心內(nèi)容很好地濃縮在兩個半小時的電影里面，那對小說反而是一種破壞。第三，小說《白鹿原》的經(jīng)典性對于電影改編來說不啻于一座難以逾越的高峰。如何成功地運用電影視聽語言對文學作品做出一次新的詮釋，使之能夠同時滿足讀者與觀眾這兩類不同受眾的雙重期待視野，也是擺在電影文學改編面前的一道難題。對于以上這些困難，電影《白鹿原》的導演和編劇王全安有著基本清醒的認識：“《白鹿原》小說是很重、也很大的一部著作，內(nèi)容繁多，而電影只有兩到兩個半小時，小說改編最大的難度是把作品壓縮在兩個半小時，還要保留原著的氣質(zhì)和精髓，這個最費思量。如果剪掉那么多，還能不能維持原著的精神？在做與小說的關(guān)聯(lián)性以外，我還要考慮怎么改得好看，怎么滿足大眾口味”。

從電影《白鹿原》大陸公映版來看，影片在文學改編方面可以說毀譽交加，有得有失。影片改編的成功之處，誠如文藝評論家肖云儒所言：“電影抓住了原著之魂，并且通過電影的可視性和獨特的藝術(shù)手法，提煉和強化了原著之魂。”電影《白鹿原》以“土地與繁衍”作為影片的主題，并以此作為基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)情節(jié)，塑造人物，可以說不但成功地抓住了原作的精髓而且“把握住了中國幾千年以來的社會超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”。

對于傳統(tǒng)中國農(nóng)民而言，“土地/糧食”、“繁衍/性”是頭等大事，影片選擇“土地”作為主題，體現(xiàn)出了對于原作精神的忠實。小說《白鹿原》以土地命名，著重表現(xiàn)的就是形成于黃土地上的黃土文化對于生活在這片土地上的農(nóng)民的精神的塑造以及在這種精神的指引之下，生活在這片土地上的農(nóng)民的命運沉浮、生活變遷。為實現(xiàn)這一主題訴求，影片中大量出現(xiàn)的麥田、勞作、飲食等與土地相關(guān)的場景正是對“土地”這一主題的鏡語呈現(xiàn)，特別是影片中那大片的麥田，作為主題意象多次出現(xiàn)，貫穿始終，不但反復申明“土地”這一影片的主題，而且表現(xiàn)出一定意義的超越情節(jié)之上的獨特意蘊。另一方面，“繁衍”作為影片的另一大主題則表現(xiàn)出了影片改編對原作在一定程度上的延伸。影片并沒有拘泥于原著，而是對人物設置進行了大膽的改造。為凸顯“繁衍”這一主題，影片刪減了白孝武、白孝義、白靈、鹿兆海等人物，只保留了白孝文與鹿兆鵬作為白鹿兩姓第二代唯一的后人。人物設置的改變和新的情節(jié)的加入，共同將“繁衍”這一主題逐漸從幕后推向前臺，將之置于與“土地”同等重要的位置。在這一主題的統(tǒng)馭之下，白嘉軒教子、白孝文與鹿兆鵬娶親、黑娃與田小娥相愛、白孝文性無能（妻子不育）、田小娥懷上白孝文骨肉、白嘉軒毅然封塔等情節(jié)被有機地組織在一起，成為一個整體。如果說，影片對“土地”這一主題的表現(xiàn)主要是通過大量寫意的鏡語，那么支撐“繁衍”這一主題的則是濃烈和集中的矛盾沖突。這兩大主題一張一弛，使影片不但擁有較強的外部沖突和可看性，還具有了一種對民族命運的影像化思考，不但有利于電影的視聽表達，還能夠表現(xiàn)出對于原著精神的一定傳達。

影片在文學改編方面存在的突出問題主要集中在整體建構(gòu)格局較小，沒能完全體現(xiàn)出原作的史詩品質(zhì)、劇作結(jié)構(gòu)不完整、主副線比例失衡、部分細節(jié)鋪墊缺乏呼應等方面。也許，以上問題部分是由于審查制度所導致的刪減而造成的，但是公映版本作為一個自足文本已經(jīng)是一個獨立的藝術(shù)整體，其編導應該也必須為其存在的問題負責，而不是一味地將其全部歸咎于審查制度。首先，影片整體格局較小，沒有完全體現(xiàn)出原作的史詩品質(zhì)和恢弘氣勢。小說《白鹿原》堪稱一部民族史詩，它“以空前的規(guī)模和深度，打開了夕陽西下的中國宗法社會，展示了中國古典村社文明的終結(jié)，提供了許多民族精神的信息和文化心理素材、人物感情素材，極大地拓深了我們民族對自身的認知。”影片《白鹿原》顯然不具備原作如此恢弘和強烈的史詩品質(zhì)。從公映版本來看，影片在土地與人的關(guān)系、新時代與舊傳統(tǒng)的沖突、對立這些原作所著意呈現(xiàn)的宏大命題上表現(xiàn)相對較少，開掘相對較淺，而將筆墨較多地集中于男女情感糾葛。這種改編從某種程度上降低了原作的高度，削弱了原作的力度，使其與原作相比顯得整體格局較小。第二，影片敘事不完整，尤其主要人物命運走向模糊。例如影片的主要人物黑娃、白孝文與鹿兆鵬三人的結(jié)局在影片結(jié)尾中均未有明確交代，這不但與原著相去甚遠，而且違背了基本的劇作敘事原則。第三，田小娥相關(guān)情節(jié)比重偏大，作為副線有喧賓奪主之勢，致使影片主線不明晰。影片前20分鐘在向觀眾展現(xiàn)白鹿原基本風貌的同時，奠定了父與子、舊與新的故事主線，可是20分鐘后隨著田小娥的粉墨登場這條主線開始出現(xiàn)偏移，原本的副線一度居于主導地位。盡管影片后段有意識地向主線回歸，但由于“子一代”三人結(jié)局集體地語焉不詳而導致這條主線不夠完整，缺乏高潮。兩相比較，倒顯得副線豐滿、扎實，更加吸引觀眾。這一問題直接導致了影片思想游移不定，訴求不明，對影片造成了極大傷害。在網(wǎng)絡上有網(wǎng)友更是戲稱該片應該改名叫《田小娥傳》，這種看法不無幾分道理。

二、電影文本——鏡語特色與地域文化

雖然影片《白鹿原》在一些方面存在著不少問題，但是作為一名長期拍攝文藝片的導演，王全安的藝術(shù)功力還是相當深厚的。本片作為一個獨立的電影文本在視聽語言等方面具備相當高的藝術(shù)水準，具備獨立于小說之外的藝術(shù)價值。

首先，導演王全安在影片中沿襲了自身電影影像風格中最為顯著的外在特征——長鏡頭/景深鏡頭。小說《白鹿原》作為一部民族史詩，表現(xiàn)出極強的現(xiàn)實主義特征，電影《白鹿原》不但在劇本改編上最大程度地忠實于流淌在同名原著小說體內(nèi)的現(xiàn)實主義血液，而且在鏡像語言方面，在以巴贊和克拉考爾為代表的寫實主義和場面調(diào)度電影美學理論的指導之下，大量運用長鏡頭和景深鏡頭，在銀幕上營造出一幅關(guān)中平原數(shù)十年發(fā)展變遷的真實畫卷。影片不但在處理對話場面時極力避免正反打鏡頭的運用，而且其他場面也主要依賴長鏡頭和景深鏡頭。這種技法一方面能夠在銀幕上呈現(xiàn)出相對完整而真實的時間和空間，又給觀眾帶來以一種異常冷靜和客觀的態(tài)度去看待、審視歷史的感受。同時，這種技法有利于對人物內(nèi)心情感的揭示、對空間張力的呈現(xiàn)、對影片情緒的鋪排，而且還能夠引導觀眾進行超越劇情層面的深度思考。總之，影片的這種影像風格在好萊塢式蒙太奇技法大行其道的今天，顯得具有一定的特色。

第二，影片在空間形象的建構(gòu)與表意方面也達到了較高的水準。影片中，麥地、牌樓、戲臺、祠堂、宅院、窯洞等場所和建筑共同建構(gòu)起了白鹿原的空間形象。這些場所與建筑作為人物活動的空間兼具寫實、敘事、表意多種功能。一方面，這些場所與建筑真實地營造出了影片的時代特征和歷史氛圍，成功地將小說的文字描寫以影像的方式呈現(xiàn)在銀幕上。另一方面，這些場所與建筑還通過象征和隱喻等藝術(shù)手法被賦予了一定的敘事功能和表意功能。影片中多次出現(xiàn)的，被攝影機鏡頭著意呈現(xiàn)的那片波浪翻滾的麥田，“代表著維系生存與穩(wěn)定的因素”。這樣一來，子一代兄弟三人放火燒麥田的場面在敘事之外又可以讀解出與父輩以及傳統(tǒng)思維方式、生活方式斷絕的象征意義。影片中另外一個引人注目的空間形象就是祠堂。作為宗法禮教的外在表征，祠堂象征著傳統(tǒng)、秩序，成為了白嘉軒內(nèi)在精神力量的一種外化。影片中，進祠堂、砸祠堂、行刑等情節(jié)均發(fā)生在祠堂之中，使之表現(xiàn)出了超越空間環(huán)境之上的文化內(nèi)涵與意義。

第三，作為一部中國西部電影，影片對陜西傳統(tǒng)民俗，民間藝術(shù)以及習俗禮儀的鏡語展現(xiàn)，增強了影片濃郁的民族特色和藝術(shù)美感。影片影像文本的另一大特點是巧妙地將地方戲曲文化、地方飲食文化、地方民俗文化編織進影片的敘事鏈條之中。這樣不但能夠直接地表現(xiàn)出民族文化自身的韻味和魅力，而且可以使當代觀眾對于民族歷史文化遺存有了更為直觀的認知和了解。例如，作為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的華陰老腔在影片中得到了濃墨重彩的呈現(xiàn)。片頭響起的沉郁頓挫、蒼涼豪邁的《薛仁貴征東》為影片奠定了悲劇的總體基調(diào)，影片中段眾多麥客吼出的《將令一聲震山川》更是對關(guān)中人的文化性格、心理做出了極為成功的藝術(shù)展現(xiàn)，能夠使中國觀眾在心靈深處重溫本民族久遠歷史文化的深層記憶。此外，影片對于傳統(tǒng)飲食文化（面食文化）的鏡語展現(xiàn)也獨具匠心，許多重要的情節(jié)以吃面作為演員的外在表演依托，在吃面中展開對話，推進情節(jié)，巧妙地找到了飲食文化與民族性格內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。

三、兩難抉擇——文化訴求與商業(yè)票房

被稱為“第七藝術(shù)”的電影藝術(shù)毫無疑問是藝術(shù)大家庭中的一員，其自身所具有的審美屬性和強烈的藝術(shù)感染力使之成為當今世界具有最廣泛群眾基礎(chǔ)和巨大影響力的藝術(shù)門類。同時，作為現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物和一種“消費藝術(shù)”，電影又具有極強的商品屬性，以大量的資本投入為生產(chǎn)前提，以影片商業(yè)價值的實現(xiàn)（資本增值）為進一步發(fā)展（擴大再生產(chǎn)）的根本途徑。特別是當人類社會進入到后工業(yè)時代，電影自身的這種商品屬性越發(fā)顯著。因此，電影既“是藝術(shù)創(chuàng)作又是商品生產(chǎn)……不僅受社會歷史和藝術(shù)規(guī)律的支配，又受商品生產(chǎn)和價值規(guī)律的支配”。

新中國成立以來，中國電影界在理論與實踐兩個層面長期將電影內(nèi)在的這種藝術(shù)、商品二重屬性割裂開來，忽視電影的商品屬性。這造成了中國電影工作者在實踐中對電影的商品屬性認識不足，把握不夠。上世紀90年代初，中國電影在崎嶇艱難的產(chǎn)業(yè)化進程中邁出了第一步，中國電影人開始真正地接受市場的洗禮。從2002年《英雄》拉開中國電影大片時代帷幕至今，已經(jīng)整整十年過去了，中國電影經(jīng)過艱苦探索，付出了不菲的代價，但是總體來看，在把握市場規(guī)律和藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律方面還存在很大的欠缺，在平衡電影的文化品質(zhì)和商業(yè)訴求方面做得還很不到位。許多導演將電影的文化品質(zhì)與商業(yè)訴求視為不可兼容的單項選擇題。他們要么選擇獨自囈語，沉溺于個人表達；要么選擇無視電影的藝術(shù)屬性，完全以商品價值的最大化為導向。面對這種狀況，電影《白鹿原》并沒有隨波逐流去做選擇題，在藝術(shù)品質(zhì)與商業(yè)訴求二者之間進行非此即彼的抉擇，而是嘗試二者兼顧求得平衡，而小說《白鹿原》自身的藝術(shù)價值和廣泛的讀者群體恰恰為這一嘗試提供了成功的可能性。對于這一點，影片的導演兼編劇王全安不但了然于心，而且絲毫不掩飾自己的“野心”：“我的野心是《白鹿原》在市場上能有一個很好的結(jié)果，同時還能保持住品質(zhì)”。

但是，從電影《白鹿原》的公映版本來看，王全安“魚與熊掌兼得”的“野心”顯然是落空了。在文化品質(zhì)與藝術(shù)價值層面，影片雖然遭受到了過度刪減的傷害，但是仍然保有相當?shù)乃囆g(shù)品質(zhì)，有其脫離原著小說而成為一個獨立的藝術(shù)品的藝術(shù)價值和存在動因。較為深邃厚重的主題意蘊、細膩豐滿的人物形象、卓爾不群的視聽語言、沉穩(wěn)大氣的影像風格……共同構(gòu)筑起影片的文化品質(zhì)和藝術(shù)價值。

反觀商業(yè)層面，導演王全安卻存在著過度依賴自己以往拍攝低成本藝術(shù)片經(jīng)驗而忽視當下影院主體觀眾的客觀現(xiàn)實，“既為經(jīng)典改編，又有巨資投入，這樣的電影項目首先應該考慮的是普通受眾。只有在最大限度地尊重普通受眾的基礎(chǔ)上兼顧自己的藝術(shù)追求以及國際影展的獎勵和各路名人的稱許，才能使影片錦上添花；但王全安似乎并沒有把更多的精力和才能用到這156分鐘的國內(nèi)公映版本……兩年都沒有從整體結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系和具體細節(jié)等方面準備好面向本土觀眾的最終版本。”這直接導致了影片票房表現(xiàn)不如預期理想，很可能無法收回成本。

造成這一結(jié)果的主要原因有二：第一，影片在藝術(shù)性與商業(yè)訴求兩方面沒能達到平衡，進而導致影片受眾定位不清，類型模糊。作為對經(jīng)典文學名著的改編，電影《白鹿原》或許有兩條路可走：其一，走商業(yè)大片之路，徹底地娛樂化、商業(yè)化；其二，走傳統(tǒng)文藝片的類型模式，盡可能實現(xiàn)影片藝術(shù)價值的最大化。如前所述，電影《白鹿原》并沒有對這兩條道路進行單項選擇，而是試圖兩相兼顧。可是，作為一部投資過億元，擁有多位明星的“大片”，影片顯然要以票房回報為基本訴求，而藝術(shù)追求只能是排列在商業(yè)效益之后的第二追求，這才應該是本片所追求的平衡。可是，電影《白鹿原》顯然是將藝術(shù)訴求凌駕于商業(yè)價值之上，影片自身所具備的商業(yè)元素和娛樂性明顯不足，故事情節(jié)相對沉悶，影像敘事節(jié)奏緩慢，無法吸引普通觀眾的目光。而影片的宣傳用語“文藝大片”正好彰顯出其在定位方面的模糊性和矛盾性。畢竟，以當前中國電影市場的成熟程度而言，“文藝大片”的時代尚未到來，將文藝片做得過“大”一定會遭到市場規(guī)律的懲罰。

第二，影片的編劇兼導演王全安此前從未真正經(jīng)受過市場的檢驗，缺乏面向國內(nèi)電影市場的經(jīng)驗。按照中國導演的代際劃分習慣，王全安一般被歸為“第六代導演”的范疇。從1999年創(chuàng)作的第一部影片《月蝕》開始，到電影《白鹿原》之前，王全安陸續(xù)執(zhí)導了《驚蟄》（2003）、《圖雅的婚事》（2006）、《紡織姑娘》（2008）和《團圓》（2009）共五部影片?？v觀這五部影片，可以發(fā)現(xiàn)它們均呈現(xiàn)出“國際上風光，國內(nèi)票房慘淡”的特點。這五部影片在為王全安捧回多個國內(nèi)外大獎的同時，幾乎談不上任何商業(yè)上的建樹，其中《月蝕》、《驚蟄》、《團圓》沒有正式進入院線發(fā)行放映，而《圖雅的婚事》和《紡織姑娘》兩部影片雖然進入院線，但是作為藝術(shù)片，票房只能用慘淡來形容。因此，可以發(fā)現(xiàn)，王全安導演在執(zhí)導《白鹿原》之前是一個名符其實的走國際電影節(jié)路線的小成本藝術(shù)電影導演，不但對執(zhí)導《白鹿原》這種投資過億的大制作影片缺乏相關(guān)經(jīng)驗，而且也從未真正接受中國電影市場的洗禮，缺乏對普通觀眾審美趣味的深刻認知。在這種情況下，他兼電影《白鹿原》的導演、編劇、制片于一身，從某種程度上講這是一種違背“游戲規(guī)則”的作法。那么，影片出現(xiàn)定位不清，藝術(shù)訴求與商業(yè)訴求失衡的問題就是順理成章的事情了。

結(jié)語

小說《白鹿原》的經(jīng)典地位和中國電影當前所表現(xiàn)出的階段性特點共同決定了電影《白鹿原》這道試題的難度。顯然，面對這道題目，以王全安為核心的主創(chuàng)團隊得分并不高，從整體上來看，影片很難稱得上優(yōu)秀。但是，無論是影片所表現(xiàn)出的一些癥候，還是取得的成就，對于當前中國電影創(chuàng)作和產(chǎn)業(yè)而言都極具啟示和警醒意義。截至2012年，恰逢以《英雄》為代表的國產(chǎn)大片歷經(jīng)十年與好萊塢大片抗爭，尋求本土化、民族化電影突破的關(guān)鍵時期，在這十年中，中國電影人學習好萊塢的先進制作理念和商業(yè)運營模式，使得中國電影的創(chuàng)作和制作水準有了大幅度提升，在電影的產(chǎn)業(yè)化方面有了長足進步，以此為契機，中國電影的民族化敘事和商業(yè)化表達、產(chǎn)業(yè)化運營交織在一起，形成了十年艱辛的探索期，其間有較多成功的范例，也不乏大量失敗的教訓。在這樣一個文化、藝術(shù)與商業(yè)交融的語境之中，電影《白鹿原》的出現(xiàn)顯然具有一定的示范意義，這部影片承載了一定的民族文化情感和思想內(nèi)涵，它對于民族文化和歷史、心靈與性格的探索態(tài)度，顯然是時下諸多國產(chǎn)娛樂大片所普遍缺乏的精神風骨，這部作品使得國產(chǎn)電影的本土化、民族化文化特征得以鮮明的凸顯。當然，作為一部大片，影片的確對市場運營缺乏足夠的經(jīng)驗，對于當下觀眾缺乏一定程度的重視。這種藝術(shù)與商業(yè)失衡的癥候在當前全球化、產(chǎn)業(yè)化、民族化交織的中國電影機體上頻繁發(fā)作，只不過由于這次關(guān)涉到電影文化與產(chǎn)業(yè)關(guān)系、電影藝術(shù)與市場關(guān)系、電影體制與審查制度等諸多復雜問題，而使得電影《白鹿原》的癥候更為典型。這一典型癥候向王全安導演以及其他中國電影人提出了一個重大的問題——如何在體制內(nèi)既堅持發(fā)展自我文化和藝術(shù)品質(zhì)，又能夠盡可能地面向市場實現(xiàn)雙贏?；蛟S，對于這個問題的提出和探索就是電影《白鹿原》對當下中國電影如何真正將文化、藝術(shù)、產(chǎn)業(yè)等相互交融、達到平衡的啟示所在。

注釋

[1]“《白鹿原》不論在作者個人的創(chuàng)作上或是在當前長篇小說創(chuàng)作上，都被認為是一個巔峰。甚至帶有突起的奇跡性”。見朱寨《評<白鹿原>》， 《文藝爭鳴》1994第3期。

[2]按編劇蘆葦接受《東方早報》采訪的說法，吳天明、謝晉、張藝謀、陳凱歌、蘆葦?shù)入娪叭硕荚c電影《白鹿原》產(chǎn)生過關(guān)聯(lián)。詳見 《東方早報》2012年9月19日 B02版 《以電影人的現(xiàn)狀，還是不要 碰<白鹿原>吧——專訪<白鹿原>第一任編劇蘆葦》。

[3]根據(jù)李道新 《<白鹿原>的四個版本與王全安的四種可能》一文所說，電影《白鹿原》至少有四個版本，詳見《中國藝術(shù)報》2012年9月24日版。

[4]碧鷗 《電影改編學術(shù)討論會小記》，《電影藝術(shù)》1983年第8期，第14頁。

[5]轉(zhuǎn)引自陳墨 《新時期中國電影與文學》，《當代電影》1995年第2期，第45頁。

[6][美]D · G溫斯頓：《作為文學的電影劇本》，周傳基、梅文譯 ，中國電影出版社 1983年版，第27頁。

[7]程惠哲《電影改編研究》，《文藝理論與批評》，2007年第3期第126頁。

[8]采訪者：趙暉，受訪者：李道新 ，《中國電影的文學性要走向何方（上）》，《電影》2006年第2期第28頁。

[9]、[12]、[20]統(tǒng)計數(shù)字及相關(guān)主創(chuàng)陳述來源自 《東方今報》2012年2月25日版 《<白鹿原>從小說到電影的掙扎》。

[10]見陳忠實《白鹿原》，人民文學出版社1993年版內(nèi)容說明。

[11]路易斯 · 賈內(nèi)梯《認識電影》。 中國電影出版社1997年版，胡堯之、胡曉輝等翻譯，第250頁。

[13]參見網(wǎng)易娛樂 2010年10月9日《從小說到電影：8年波折<白鹿原>重上白鹿原》 http://ent.163.com/10/1009/07/6IHOK8EN000300B1.html

[14]、[16]肖云儒 《銀幕上的白鹿精魂——初談電影<白鹿原>》，《城市經(jīng)濟導報》2012年9月12日版。

[15]、[17]詳見《<白鹿原>四人談》 胡克 語 《當代電影》2012年第10期 第38頁。

[18]邵牧君語，參見《西方電影史概論》，高等教育出版社2005年版第2頁。

[19]鐘大豐《中國民族電影產(chǎn)業(yè)的歷史與現(xiàn)實》， 《文藝研究》2006年第7期 第120頁。

[21]李道新《<白鹿原>的四個版本與王全安的四種可能》，《中國藝術(shù)報》2012年9月24日版。

[22]根據(jù)統(tǒng)計數(shù)字《白鹿原》票房約1.3億元，而投資高達1.2億元，預計票房要達到3億元才能盈利。

[23]見《人民日報（海外版）》2010 年 3 月 1 日第 7 版《〈團圓〉：嘗試穿越60 年分離的隔閡》一文，記者文依。

[24]《月蝕》獲第 22 屆莫斯科國際電影節(jié)評委會大獎；《驚蟄》獲第 23 屆中國電影金雞獎最佳女主角獎 ；《圖雅的婚事》獲第 57 屆柏林國際電影節(jié)最佳影片金熊獎 ；《紡織姑娘》獲第 33 屆蒙特利爾國際電影節(jié)評委會特別大獎和國際影評人獎 ；《團圓》獲第 60 屆柏林國際電影節(jié)最佳編劇銀熊獎。