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    政治壓頂?shù)母≡晡幕?/h1>
    2013-11-16 02:27:47李澤厚劉再復(fù)
    華文文學(xué) 2013年3期
    關(guān)鍵詞:美學(xué)文化

    李澤厚 劉再復(fù)

    劉再復(fù)(下文簡稱“劉”):現(xiàn)在我們是否可以討論一下本世紀(jì)的文化特點。這個問題,一些普遍性的公認(rèn)的特點,就不必多討論,例如,與上一世紀(jì)相比,這個世紀(jì)的中國文化被外來的文化滲透,以致發(fā)生傳統(tǒng)文化的斷裂、痛苦和尋找新的出路,這顯然是一個重大特點,但這個特點講得太多了,而且還有人在探討,我們就可以少談了。

    李澤厚(下文簡稱“李”):關(guān)于這一特點,我只想補充說,傳統(tǒng)不是身外之物,而是我們的內(nèi)在的文化心理結(jié)構(gòu),所以,盡管在外來文化的巨大沖擊下,傳統(tǒng)文化經(jīng)受了幾千年來最嚴(yán)重的打擊,但它無所謂被拋棄的問題,這正像我們身內(nèi)的肝膽一樣,難以拋棄,只能對肝膽中的健康或疾病進行分析。

    劉:我覺得二十世紀(jì)的中國文化有一個很明顯的特點,就是它是在民族危機陰影籠罩下的文化,這種巨大的危機感對知識分子產(chǎn)生很深的影響,使他們創(chuàng)造的二十世紀(jì)的文化,帶有明顯的危機壓頂?shù)奶攸c。在這一總特點下,這種文化就帶有另外一些現(xiàn)在看來很有意思的特征。

    李:我想,這是一個很重要的特點,上面我們已經(jīng)講過,表現(xiàn)出這個特點的背后是一種意識形態(tài),首先是進化論的意識形態(tài),生存競爭、弱肉強食的意識形態(tài)。

    劉:這種文化心理派生出來的文化,就共同帶有一個文化特點:緊張、浮躁、激進、片面等。

    李:這種特點發(fā)展到后來便是“立竿見影”。與“立竿見影”相呼應(yīng)就是文藝上的“三突出”,歌頌“高大全”的英雄人物,樹立典范,供人“學(xué)習(xí)”及崇拜。

    劉:由于共同感到危機壓頂,知識分子蒙受到巨大的道義壓力,在啟蒙文化與救亡文化的矛盾中,自然不能不選擇救亡文化。二十世紀(jì)的中國,是救亡文化、革命文化、農(nóng)民文化非常發(fā)達,非常突出的世紀(jì)。救亡文化你已講過了,與五四后救亡文化相關(guān)的是革命文化。革命文化與救亡文化相比,它帶有更強烈的階級性、激烈性、戰(zhàn)斗性,也就是火藥味更濃。由于這個世紀(jì)的革命主體——中國共產(chǎn)黨把農(nóng)民視為主力軍,因此,農(nóng)民文化又特別發(fā)達,尤其是在大陸,自從1942年《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表之后,這種文化,作為平民文化的主流,幾乎壓倒其他種類的文化。

    李:而這幾種文化,又都是政治傾向性極強,政治意識形態(tài)性極強,都是旗幟鮮明的政治文化。因此也可以說,這個世紀(jì)的文化,是政治文化占有壓倒性優(yōu)勢的文化。

    劉:這些占有壓倒性優(yōu)勢的政治文化又很浮躁、空疏,其中沒有嚴(yán)格的政治科學(xué)、法學(xué)、社會學(xué),更談不上政治哲學(xué)。什么都匆促,文學(xué)也是如此。

    李:前幾年,我到新加坡訪問時,在接受記者訪問時曾說,我們的小說都寫得太匆促,應(yīng)當(dāng)有一批能坐下來寫上十年八年的作家,也是有感于這個世紀(jì)的文化都太浮躁。

    劉:在這個世紀(jì)中,從文學(xué)這個領(lǐng)域來說,魯迅可以說是最有思想、最有才能的作家,他本來可以寫出非常有份量的長篇小說,自己也有這種打算,但是,他還是不得不把主要精力放在寫匕首投槍似的“感應(yīng)的神經(jīng),攻守的手足”,這也帶上政治文化的色彩,也是危機壓頂?shù)慕Y(jié)果,不得不然。

    李:有些企圖從容一些,閑適一點,靜穆一點,其實也無不可,也可以容許,但結(jié)果就硬讓他們沒立足之地。林語堂直到九十年代才“平反”。他用英語寫的描寫中國的小說才能翻譯出版,其實,與似乎已成定論的評價完全相反,林是極其愛國的,極其珍重和高度評價中國文化和貶斥西方文化的,甚至想改造英語,甚至說中國的小老婆比西方的離婚好,他恰恰不是洋奴,不是“外國的月亮比中國的圓”,不像以前批判他的那樣。

    劉:周作人、林語堂,都是想在激烈的政治文化包圍中企圖開辟“自己的園地”,抒發(fā)自己的性靈,讓自己的藝術(shù)個性、藝術(shù)趣味有個存身之所;但是,林語堂被批判了幾十年,周作人更不用說了。他們企圖用幽默感反抗危機感,但都付出了代價。這個世紀(jì)的社會氛圍太沉重,幽默文化不發(fā)達,像《阿Q正傳》,實屬難得。到了八十年代,能出現(xiàn)王蒙小說中那些笑聲也不容易。

    李:救亡文化、革命文化都相當(dāng)沉重,不可能有幽默。在現(xiàn)實生活中,特別是上中層,就不像老百姓那么幽默。盡管我不特別喜歡喜劇,但我非常喜歡老百姓編的那些幽默語錄,例如目前在大陸流行的“十等人”,有意思得很。

    劉:這個世紀(jì)中國的重文化太多,而輕文化太少。尤其是下半世紀(jì)的大陸音樂中的輕音樂,直到六十、七十年代還在受批判,八十年代才有輕音樂的立足之地。

    李:進行曲、莊嚴(yán)的頌歌倒有不少,當(dāng)然其中也有好的。

    劉:由于危機壓頂,所以這個世紀(jì),逸人、隱士沒有存身之所,他們創(chuàng)造的帶有隱逸性特點的文化自然也沒有存在之所。陳獨秀的《文學(xué)革命論》,把他們的文學(xué)稱為山林文學(xué),革他們的命,也確實被革得差不多,幾乎滅絕。在我國的文化藝術(shù)傳統(tǒng)里,逸人、隱士是有自由的,竹林七賢、陶淵明、揚州八怪,他們因為有隱逸的自由,所以才有藝術(shù)成就。但是,在二十世紀(jì),隱逸文化遭到強烈的批判,魯迅對隱士的挖苦、嘲弄真是毫不留情,他顯然是在批判周作人、林語堂等。魯迅的批判也太過分了。其實無論在什么時代,都應(yīng)當(dāng)給知識分子有隱逸的自由。

    李:朱光潛講一點“靜穆”,也受到魯迅的辛辣批評,其實這太過份了。陶淵明的詩當(dāng)然復(fù)雜,在沖淡中有憤激,但都可以發(fā)表各種不同的意見嘛。

    劉:你想,民族危機深重,危在旦夕,你可以講“靜穆”嗎?道義的理由實在太強大了!不能靜下來寫,沒有一張平靜的書桌,自然就少有面壁十年的作家,少有精深的學(xué)術(shù)巨著。這個世紀(jì)在人文科學(xué)上,像王國維、陳寅恪這樣的學(xué)者只有寥寥幾個。在哲學(xué)上,法國國際哲學(xué)院投票承認(rèn)的中國哲學(xué)家,上半世紀(jì)是馮友蘭,下半世紀(jì)是你,但你們能自由地寫作的時間并不多。馮先生得益于在西南聯(lián)大那幾年,一邊可以隔岸觀火,一邊可以隔山著書。而你,最花力量寫的《批判哲學(xué)的批判》,是在河南干?!巴怠睂懙?。

    李:寫的時候,上邊還壓著一本毛澤東著作。很可憐!

    劉:下半世紀(jì)要“隔岸觀火”就很難,誰也當(dāng)不得“逍遙派”,尤其是中青年。

    李:階級斗爭烽火連天,確實沒有“面壁十年”或“獨善其身”的可能,好容易有八十年代幾年開放的日子,大家可以說點真話,如今又艱難了。

    劉:這個世紀(jì)在文學(xué)創(chuàng)作上,倒是在二三十年代有實績,那時軍閥混戰(zhàn),中央政權(quán)失控,政治霸權(quán)和文化霸權(quán)結(jié)不成聯(lián)盟而相對削弱,知識分子倒是可以在隙縫中寫點東西,魯迅、巴金、沈從文、老舍、茅盾都在那時寫出代表作。到了下半世紀(jì),階級斗爭連綿不斷,生命消耗在無謂的政治運動中,另一種危機感,即個人的危機感時時籠罩在作家、學(xué)人的頭上,人人害怕萬一跟不上形勢,就會變成右派、白旗、反動權(quán)威,因此,也很難“面壁十年”。所以就很少有現(xiàn)代的社會科學(xué)經(jīng)典性著作。真正的文學(xué)巨著也不多。

    李:說起來可悲,就說文學(xué)理論吧,在幾十年來叫得極響,而且嚴(yán)重地影響了文學(xué)創(chuàng)作,但是,哪有什么有份量的文學(xué)理論著作產(chǎn)生?最有份量的還是政治領(lǐng)導(dǎo)人在延安的那個《講話》。其他只是這個《講話》的注疏。這種情況到了八十年代才開始變化。

    劉:我發(fā)表在《二十一世紀(jì)》上的《告別諸神》,也講了這個觀點。1985年前后,我開始作些準(zhǔn)備,想接著你主編的《中國美學(xué)史》,寫一本中國現(xiàn)代美學(xué)史,后來認(rèn)真讀了讀有關(guān)的美學(xué)著作,很不滿意,覺得我國的現(xiàn)代美學(xué),幾乎構(gòu)成不了嚴(yán)格意義上的“史”。

    李:確實如此,美學(xué)比文學(xué)理論還不如,沒什么貨色。

    劉:幾個主要對象我都充分尊重,首先是王國維,他還比較有實績。但他的主要成就其實是史學(xué)??墒撬摹度碎g詞話》影響倒是最大。這本詞話,屬于文學(xué)批評,很難稱為美學(xué)。真正屬于美學(xué)范疇的作品并不多。蔡元培倒是真正著意提倡“美育”,注重美學(xué)的,但他缺少有份量的美學(xué)著作。朱光潛先生倒是本世紀(jì)一位名副其實的美學(xué)家,但除了《詩論》之外,其他是在翻譯介紹上的貢獻,特別是系統(tǒng)地介紹西方美學(xué)的貢獻。而自己的美學(xué)學(xué)說,也不能算豐富。

    李:朱光潛親自對我說過,他的著作中就是《詩論》比較有自己的見解。

    劉:朱先生這么有功底,有學(xué)問,又這么勤奮,如果不是在下半世紀(jì)老是處于被批判和自我批判之中,讓他在成熟的歲月中多寫一些,成就將會高得多,很可惜。宗白華先生對美學(xué),特別是對古典美學(xué),有不少真知灼見,可惜研究實績,還嫌少一些。

    李:很可惜。宗先生寫得太少,解放后只評了個三級教授。但他如果多寫,恐怕受的批判不會比朱少。朱后來真的講馬列,宗卻一直未講過。

    劉:魯迅和其他左翼陣營里的人翻譯普列漢諾夫等馬克思主義美學(xué),周揚翻譯介紹車爾尼雪夫斯基的《生活與美學(xué)》,在中國產(chǎn)生相當(dāng)大的影響,但是,他們僅是在譯介,在偷火,本身在介紹中自然也有美學(xué)思想,但都沒有用自己的美學(xué)語言建構(gòu)有份量的美學(xué)著作,也很可惜。

    李:蔡儀寫了一兩本,但都像是天書似的,而且干巴巴,真是必須硬著頭皮才能看下去,看下去之后卻仍然感到饑腸轆轆,一點問題也沒解決。

    劉:他的書講美是典型,也是別人的命題,是別林斯基和恩格斯的命題,沒有自己的命題。

    李:解放前,美學(xué)在中國近現(xiàn)代歷史上,不占什么地位,沒有幾個搞美學(xué)的,大學(xué)里一般不開這門課。朱光潛是在外文系教英詩。到五十年代,美學(xué)突然成了熱門,七八十年代又掀起一次“美學(xué)熱”,文章、書刊出得不少,相比其他人文學(xué)科,非常突出。這在世界上是少見的。重要原因之一是美學(xué)和政治的關(guān)系不大,大家可以自由爭論,相對于文學(xué)理論來說,離政治要遠一點,也沒有政治人物來直接干預(yù)。當(dāng)時有三種、四種意見爭論,能有這一點自由,于是從五十年代中到六十年代初,后來一強調(diào)社教、階級斗爭,這熱也就頓時不見了。其他學(xué)科如倫理學(xué)很重要,但就是不能搞,萬馬齊喑,毫無生氣。社會學(xué)在1949年前有一點,1949年后整個學(xué)科被宣布為資產(chǎn)階級性質(zhì),完全封禁了。美學(xué)之能有一點發(fā)展,就是因為沒有被注意。

    劉:車爾尼雪夫斯基美學(xué)對中國影響很大,對你也影響不小。

    李:對車爾尼雪夫斯基的人品,我很佩服。他被流放到西伯利亞那么多年,還是不屈不撓。但他的小說《怎么辦》我也是硬著頭皮才看完的。據(jù)說列寧常???,其實藝術(shù)質(zhì)量太差,根本談不上好小說,“好”只在政治意義上。

    劉:他的書無論是理論還是創(chuàng)作都成為我們大學(xué)中文系必讀的。像你個人早期美學(xué)思想中對他的美學(xué)思想的評價還是比較高的。

    李:那是當(dāng)然的,因為在某種意義上它確有一定的美學(xué)價值。當(dāng)時屠格涅夫看到他的美學(xué)論文后氣得要死。屠格涅夫是前輩,為此事他還和別林斯基吵了一架。我對列寧本人的評價仍然不低,包括他的個人品格,但斯大林就大成問題了,兇險殘忍之極。他提倡的社會主義現(xiàn)實主義也糟透了,無非是粉飾太平、歌功頌德,這當(dāng)然影響了中國。但周揚四十年代把這位車爾尼雪夫斯基翻譯介紹到中國來,并非壞事,車與斯大林時期也沒什么關(guān)系。五十年代的美學(xué)熱,也并非壞現(xiàn)象。

    劉:本世紀(jì)上半葉影響中國最重要的美學(xué)家,恐怕是康德和車爾尼雪夫斯基了。王國維受了叔本華的影響,但叔本華的美學(xué)在中國,總的說來,影響不大。

    李:比起美學(xué)來,文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論活躍得多了,影響也大得多,但是,搞文學(xué)理論的人一直倒楣,從巴人的《文學(xué)論稿》開始,幾乎很少人沒被批過,并且一直是這樣,一直到今天的閣下,因為文藝?yán)碚撆c政治連得太緊。

    劉:胡風(fēng)也是很坎坷的一個,最后周揚自己也經(jīng)受批判。

    李:你知道最先批判胡風(fēng)的是誰嗎?蔡儀是最早批判胡風(fēng)的一位。就在重慶的時候,胡風(fēng)給舒蕪的信中說有個“語不成聲”的,就是蔡儀,注解里寫的。

    劉:胡風(fēng)如果能讓他自然發(fā)展下去,他是能搞得出好理論的。但他宗派性也確實強。

    李:是的,胡風(fēng)是搞理論的,他的理論值得研究,雖然我并不同意他的基本看法。他所講的“主觀擁抱客觀”的“戰(zhàn)斗精神”,與我很有距離。但即使不同意,也應(yīng)該讓他研究。一棍子打死他的理論,特別是進行政治陷害,這就太令人寒心了。他其實也是相當(dāng)左的。他批判別人也是說別人右,卻自己當(dāng)了反革命,誰也沒有料到,他本人更不會料到。他寫歌頌毛澤東的長詩,感情是非常真摯的,我至今還記得,他說清流濁流都流到這大海里,當(dāng)然這是頌歌,也可能有點牢騷,他看到五十年代初一些不革命甚至反革命的人都被毛禮遇有加,他可能看不慣。他也的確有小集團的毛病,認(rèn)為只有他這個小集團是最革命最正確的,文學(xué)界這種小集團風(fēng)氣不只胡風(fēng),也是中國文人的一種傳統(tǒng),左聯(lián)時便很突出。我與文學(xué)界一直極少來往,但我以為文學(xué)界現(xiàn)在和將來都應(yīng)注意這一問題,“文人相輕,自古皆然”,為何不改一改呢?我欣賞你的朋友是四面八方,同時又堅持自己是個體戶,不加入任何集團。

    劉:一加入集團,就沒有自由,就容易丟失個性。武松、李逵沒上山之前很有個性,一上山就不行了,一律“替天行道”,還有什么個性。1949年后,有個性太難。提出一點和《講話》稍為不同的思想都不行,如邵荃麟,他的“中間人物”論,其實還沒有構(gòu)成什么理論,他們就興師動眾把他打下去,這怎么可能不千篇一律呢?能允許存在的只有《講話》的很乏味的注疏。這些注疏性的所謂文學(xué)理論,讓作家一讀就失去靈感,變得糊里糊涂。所以,我支持你的極端性的說法,千萬不要讀文學(xué)理論。

    李:這也并非信口開河,嘩眾取寵。作家不要被他們的概念扼殺死了。文藝作品本來訴諸情感,不是直接訴諸理性的東西,文學(xué)內(nèi)容遠遠大于概念,文學(xué)傳達的經(jīng)常是概念講不清楚、講不明白的東西,連作家藝術(shù)家自己也講不明白,他就是有某種東西,感受、感想、感觸、感情等想講,于是作品就出來了,你問他到底他想講什么,他并不一定明確,如果他非常明確,那作品常常就是敗筆。這就是所謂美學(xué)規(guī)律,我在美學(xué)中已再三講過這一現(xiàn)象了。現(xiàn)在的文學(xué)理論的概念又是那么貧乏、武斷,而且大部分是政治概念,很少有真正的文學(xué)理論語言。

    劉:二十世紀(jì)文學(xué)理論的最高權(quán)威是政治領(lǐng)袖的文學(xué)指示,這可以算是二十世紀(jì)的一種文化特點,體現(xiàn)于文學(xué)中的文化特點。

    李:哲學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、歷史學(xué)何嘗不是如此。這就是政治統(tǒng)帥文化的特點。

    【后記】 莊園來函告知,《華文文學(xué)》即將發(fā)表李澤厚先生和我合著的《告別革命》第四輯——“文學(xué)論評”。這一輯的重心,是我們對中國現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)的批評,此外還有一些關(guān)于文學(xué)的哲學(xué)思考。李先生和我均生活在美國落基山下的“象牙之塔”中,完全不知道國內(nèi)文壇狀況,加上對話時才剛出國不久(這一輯對話的時間是1992年上半年,《告別革命》第一版出版時間是1995年5月),就只管自由表述,不顧其余。今天重新翻閱,倒覺得當(dāng)年留下了一些率性的真話。所以事隔整整二十年,國內(nèi)外世事文事都有不少變遷,但我們還是不想改動對談中的任何一句話,以“保持原貌”為原則。也希望《華文文學(xué)》原封不動地照發(fā),不作改動。我和李澤厚先生感謝《華文文學(xué)》的主編張衛(wèi)東和副主編莊園竟能如此認(rèn)真地閱讀我們在海外的著作,并選擇發(fā)表其中的一些章節(jié)。

    劉再復(fù)

    2013年5月1日于美國科羅拉多

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