政治壓頂?shù)母≡晡幕?/h1>
2013-11-16 02:27:47李澤厚劉再復(fù)
華文文學(xué) 2013年3期
李澤厚 劉再復(fù)
劉再復(fù)（下文簡稱“劉”）：現(xiàn)在我們是否可以討論一下本世紀(jì)的文化特點。這個問題，一些普遍性的公認(rèn)的特點，就不必多討論，例如，與上一世紀(jì)相比，這個世紀(jì)的中國文化被外來的文化滲透，以致發(fā)生傳統(tǒng)文化的斷裂、痛苦和尋找新的出路，這顯然是一個重大特點，但這個特點講得太多了，而且還有人在探討，我們就可以少談了。
李澤厚（下文簡稱“李”）：關(guān)于這一特點，我只想補(bǔ)充說，傳統(tǒng)不是身外之物，而是我們的內(nèi)在的文化心理結(jié)構(gòu)，所以，盡管在外來文化的巨大沖擊下，傳統(tǒng)文化經(jīng)受了幾千年來最嚴(yán)重的打擊，但它無所謂被拋棄的問題，這正像我們身內(nèi)的肝膽一樣，難以拋棄，只能對肝膽中的健康或疾病進(jìn)行分析。
劉：我覺得二十世紀(jì)的中國文化有一個很明顯的特點，就是它是在民族危機(jī)陰影籠罩下的文化，這種巨大的危機(jī)感對知識分子產(chǎn)生很深的影響，使他們創(chuàng)造的二十世紀(jì)的文化，帶有明顯的危機(jī)壓頂?shù)奶攸c。在這一總特點下，這種文化就帶有另外一些現(xiàn)在看來很有意思的特征。
李：我想，這是一個很重要的特點，上面我們已經(jīng)講過，表現(xiàn)出這個特點的背后是一種意識形態(tài)，首先是進(jìn)化論的意識形態(tài)，生存競爭、弱肉強(qiáng)食的意識形態(tài)。
劉：這種文化心理派生出來的文化，就共同帶有一個文化特點：緊張、浮躁、激進(jìn)、片面等。
李：這種特點發(fā)展到后來便是“立竿見影”。與“立竿見影”相呼應(yīng)就是文藝上的“三突出”，歌頌“高大全”的英雄人物，樹立典范，供人“學(xué)習(xí)”及崇拜。
劉：由于共同感到危機(jī)壓頂，知識分子蒙受到巨大的道義壓力，在啟蒙文化與救亡文化的矛盾中，自然不能不選擇救亡文化。二十世紀(jì)的中國，是救亡文化、革命文化、農(nóng)民文化非常發(fā)達(dá)，非常突出的世紀(jì)。救亡文化你已講過了，與五四后救亡文化相關(guān)的是革命文化。革命文化與救亡文化相比，它帶有更強(qiáng)烈的階級性、激烈性、戰(zhàn)斗性，也就是火藥味更濃。由于這個世紀(jì)的革命主體——中國共產(chǎn)黨把農(nóng)民視為主力軍，因此，農(nóng)民文化又特別發(fā)達(dá)，尤其是在大陸，自從1942年《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表之后，這種文化，作為平民文化的主流，幾乎壓倒其他種類的文化。
李：而這幾種文化，又都是政治傾向性極強(qiáng)，政治意識形態(tài)性極強(qiáng)，都是旗幟鮮明的政治文化。因此也可以說，這個世紀(jì)的文化，是政治文化占有壓倒性優(yōu)勢的文化。
劉：這些占有壓倒性優(yōu)勢的政治文化又很浮躁、空疏，其中沒有嚴(yán)格的政治科學(xué)、法學(xué)、社會學(xué)，更談不上政治哲學(xué)。什么都匆促，文學(xué)也是如此。
李：前幾年，我到新加坡訪問時，在接受記者訪問時曾說，我們的小說都寫得太匆促，應(yīng)當(dāng)有一批能坐下來寫上十年八年的作家，也是有感于這個世紀(jì)的文化都太浮躁。
劉：在這個世紀(jì)中，從文學(xué)這個領(lǐng)域來說，魯迅可以說是最有思想、最有才能的作家，他本來可以寫出非常有份量的長篇小說，自己也有這種打算，但是，他還是不得不把主要精力放在寫匕首投槍似的“感應(yīng)的神經(jīng)，攻守的手足”，這也帶上政治文化的色彩，也是危機(jī)壓頂?shù)慕Y(jié)果，不得不然。
李：有些企圖從容一些，閑適一點，靜穆一點，其實也無不可，也可以容許，但結(jié)果就硬讓他們沒立足之地。林語堂直到九十年代才“平反”。他用英語寫的描寫中國的小說才能翻譯出版，其實，與似乎已成定論的評價完全相反，林是極其愛國的，極其珍重和高度評價中國文化和貶斥西方文化的，甚至想改造英語，甚至說中國的小老婆比西方的離婚好，他恰恰不是洋奴，不是“外國的月亮比中國的圓”，不像以前批判他的那樣。
劉：周作人、林語堂，都是想在激烈的政治文化包圍中企圖開辟“自己的園地”，抒發(fā)自己的性靈，讓自己的藝術(shù)個性、藝術(shù)趣味有個存身之所；但是，林語堂被批判了幾十年，周作人更不用說了。他們企圖用幽默感反抗危機(jī)感，但都付出了代價。這個世紀(jì)的社會氛圍太沉重，幽默文化不發(fā)達(dá)，像《阿Q正傳》，實屬難得。到了八十年代，能出現(xiàn)王蒙小說中那些笑聲也不容易。
李：救亡文化、革命文化都相當(dāng)沉重，不可能有幽默。在現(xiàn)實生活中，特別是上中層，就不像老百姓那么幽默。盡管我不特別喜歡喜劇，但我非常喜歡老百姓編的那些幽默語錄，例如目前在大陸流行的“十等人”，有意思得很。
劉：這個世紀(jì)中國的重文化太多，而輕文化太少。尤其是下半世紀(jì)的大陸音樂中的輕音樂，直到六十、七十年代還在受批判，八十年代才有輕音樂的立足之地。
李：進(jìn)行曲、莊嚴(yán)的頌歌倒有不少，當(dāng)然其中也有好的。
劉：由于危機(jī)壓頂，所以這個世紀(jì)，逸人、隱士沒有存身之所，他們創(chuàng)造的帶有隱逸性特點的文化自然也沒有存在之所。陳獨秀的《文學(xué)革命論》，把他們的文學(xué)稱為山林文學(xué)，革他們的命，也確實被革得差不多，幾乎滅絕。在我國的文化藝術(shù)傳統(tǒng)里，逸人、隱士是有自由的，竹林七賢、陶淵明、揚(yáng)州八怪，他們因為有隱逸的自由，所以才有藝術(shù)成就。但是，在二十世紀(jì)，隱逸文化遭到強(qiáng)烈的批判，魯迅對隱士的挖苦、嘲弄真是毫不留情，他顯然是在批判周作人、林語堂等。魯迅的批判也太過分了。其實無論在什么時代，都應(yīng)當(dāng)給知識分子有隱逸的自由。
李：朱光潛講一點“靜穆”，也受到魯迅的辛辣批評，其實這太過份了。陶淵明的詩當(dāng)然復(fù)雜，在沖淡中有憤激，但都可以發(fā)表各種不同的意見嘛。
劉：你想，民族危機(jī)深重，危在旦夕，你可以講“靜穆”嗎？道義的理由實在太強(qiáng)大了!不能靜下來寫，沒有一張平靜的書桌，自然就少有面壁十年的作家，少有精深的學(xué)術(shù)巨著。這個世紀(jì)在人文科學(xué)上，像王國維、陳寅恪這樣的學(xué)者只有寥寥幾個。在哲學(xué)上，法國國際哲學(xué)院投票承認(rèn)的中國哲學(xué)家，上半世紀(jì)是馮友蘭，下半世紀(jì)是你，但你們能自由地寫作的時間并不多。馮先生得益于在西南聯(lián)大那幾年，一邊可以隔岸觀火，一邊可以隔山著書。而你，最花力量寫的《批判哲學(xué)的批判》，是在河南干?！巴怠睂懙摹?/p>
李：寫的時候，上邊還壓著一本毛澤東著作。很可憐!
劉：下半世紀(jì)要“隔岸觀火”就很難，誰也當(dāng)不得“逍遙派”，尤其是中青年。
李：階級斗爭烽火連天，確實沒有“面壁十年”或“獨善其身”的可能，好容易有八十年代幾年開放的日子，大家可以說點真話，如今又艱難了。
劉：這個世紀(jì)在文學(xué)創(chuàng)作上，倒是在二三十年代有實績，那時軍閥混戰(zhàn)，中央政權(quán)失控，政治霸權(quán)和文化霸權(quán)結(jié)不成聯(lián)盟而相對削弱，知識分子倒是可以在隙縫中寫點東西，魯迅、巴金、沈從文、老舍、茅盾都在那時寫出代表作。到了下半世紀(jì)，階級斗爭連綿不斷，生命消耗在無謂的政治運(yùn)動中，另一種危機(jī)感，即個人的危機(jī)感時時籠罩在作家、學(xué)人的頭上，人人害怕萬一跟不上形勢，就會變成右派、白旗、反動權(quán)威，因此，也很難“面壁十年”。所以就很少有現(xiàn)代的社會科學(xué)經(jīng)典性著作。真正的文學(xué)巨著也不多。
李：說起來可悲，就說文學(xué)理論吧，在幾十年來叫得極響，而且嚴(yán)重地影響了文學(xué)創(chuàng)作，但是，哪有什么有份量的文學(xué)理論著作產(chǎn)生？最有份量的還是政治領(lǐng)導(dǎo)人在延安的那個《講話》。其他只是這個《講話》的注疏。這種情況到了八十年代才開始變化。
劉：我發(fā)表在《二十一世紀(jì)》上的《告別諸神》，也講了這個觀點。1985年前后，我開始作些準(zhǔn)備，想接著你主編的《中國美學(xué)史》，寫一本中國現(xiàn)代美學(xué)史，后來認(rèn)真讀了讀有關(guān)的美學(xué)著作，很不滿意，覺得我國的現(xiàn)代美學(xué)，幾乎構(gòu)成不了嚴(yán)格意義上的“史”。
李：確實如此，美學(xué)比文學(xué)理論還不如，沒什么貨色。
劉：幾個主要對象我都充分尊重，首先是王國維，他還比較有實績。但他的主要成就其實是史學(xué)。可是他的《人間詞話》影響倒是最大。這本詞話，屬于文學(xué)批評，很難稱為美學(xué)。真正屬于美學(xué)范疇的作品并不多。蔡元培倒是真正著意提倡“美育”，注重美學(xué)的，但他缺少有份量的美學(xué)著作。朱光潛先生倒是本世紀(jì)一位名副其實的美學(xué)家，但除了《詩論》之外，其他是在翻譯介紹上的貢獻(xiàn)，特別是系統(tǒng)地介紹西方美學(xué)的貢獻(xiàn)。而自己的美學(xué)學(xué)說，也不能算豐富。
李：朱光潛親自對我說過，他的著作中就是《詩論》比較有自己的見解。
劉：朱先生這么有功底，有學(xué)問，又這么勤奮，如果不是在下半世紀(jì)老是處于被批判和自我批判之中，讓他在成熟的歲月中多寫一些，成就將會高得多，很可惜。宗白華先生對美學(xué)，特別是對古典美學(xué)，有不少真知灼見，可惜研究實績，還嫌少一些。
李：很可惜。宗先生寫得太少，解放后只評了個三級教授。但他如果多寫，恐怕受的批判不會比朱少。朱后來真的講馬列，宗卻一直未講過。
劉：魯迅和其他左翼陣營里的人翻譯普列漢諾夫等馬克思主義美學(xué)，周揚(yáng)翻譯介紹車爾尼雪夫斯基的《生活與美學(xué)》，在中國產(chǎn)生相當(dāng)大的影響，但是，他們僅是在譯介，在偷火，本身在介紹中自然也有美學(xué)思想，但都沒有用自己的美學(xué)語言建構(gòu)有份量的美學(xué)著作，也很可惜。
李：蔡儀寫了一兩本，但都像是天書似的，而且干巴巴，真是必須硬著頭皮才能看下去，看下去之后卻仍然感到饑腸轆轆，一點問題也沒解決。
劉：他的書講美是典型，也是別人的命題，是別林斯基和恩格斯的命題，沒有自己的命題。
李：解放前，美學(xué)在中國近現(xiàn)代歷史上，不占什么地位，沒有幾個搞美學(xué)的，大學(xué)里一般不開這門課。朱光潛是在外文系教英詩。到五十年代，美學(xué)突然成了熱門，七八十年代又掀起一次“美學(xué)熱”，文章、書刊出得不少，相比其他人文學(xué)科，非常突出。這在世界上是少見的。重要原因之一是美學(xué)和政治的關(guān)系不大，大家可以自由爭論，相對于文學(xué)理論來說，離政治要遠(yuǎn)一點，也沒有政治人物來直接干預(yù)。當(dāng)時有三種、四種意見爭論，能有這一點自由，于是從五十年代中到六十年代初，后來一強(qiáng)調(diào)社教、階級斗爭，這熱也就頓時不見了。其他學(xué)科如倫理學(xué)很重要，但就是不能搞，萬馬齊喑，毫無生氣。社會學(xué)在1949年前有一點，1949年后整個學(xué)科被宣布為資產(chǎn)階級性質(zhì)，完全封禁了。美學(xué)之能有一點發(fā)展，就是因為沒有被注意。
劉：車爾尼雪夫斯基美學(xué)對中國影響很大，對你也影響不小。
李：對車爾尼雪夫斯基的人品，我很佩服。他被流放到西伯利亞那么多年，還是不屈不撓。但他的小說《怎么辦》我也是硬著頭皮才看完的。據(jù)說列寧常?？?，其實藝術(shù)質(zhì)量太差，根本談不上好小說，“好”只在政治意義上。
劉：他的書無論是理論還是創(chuàng)作都成為我們大學(xué)中文系必讀的。像你個人早期美學(xué)思想中對他的美學(xué)思想的評價還是比較高的。
李：那是當(dāng)然的，因為在某種意義上它確有一定的美學(xué)價值。當(dāng)時屠格涅夫看到他的美學(xué)論文后氣得要死。屠格涅夫是前輩，為此事他還和別林斯基吵了一架。我對列寧本人的評價仍然不低，包括他的個人品格，但斯大林就大成問題了，兇險殘忍之極。他提倡的社會主義現(xiàn)實主義也糟透了，無非是粉飾太平、歌功頌德，這當(dāng)然影響了中國。但周揚(yáng)四十年代把這位車爾尼雪夫斯基翻譯介紹到中國來，并非壞事，車與斯大林時期也沒什么關(guān)系。五十年代的美學(xué)熱，也并非壞現(xiàn)象。
劉：本世紀(jì)上半葉影響中國最重要的美學(xué)家，恐怕是康德和車爾尼雪夫斯基了。王國維受了叔本華的影響，但叔本華的美學(xué)在中國，總的說來，影響不大。
李：比起美學(xué)來，文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論活躍得多了，影響也大得多，但是，搞文學(xué)理論的人一直倒楣，從巴人的《文學(xué)論稿》開始，幾乎很少人沒被批過，并且一直是這樣，一直到今天的閣下，因為文藝?yán)碚撆c政治連得太緊。
劉：胡風(fēng)也是很坎坷的一個，最后周揚(yáng)自己也經(jīng)受批判。
李：你知道最先批判胡風(fēng)的是誰嗎？蔡儀是最早批判胡風(fēng)的一位。就在重慶的時候，胡風(fēng)給舒蕪的信中說有個“語不成聲”的，就是蔡儀，注解里寫的。
劉：胡風(fēng)如果能讓他自然發(fā)展下去，他是能搞得出好理論的。但他宗派性也確實強(qiáng)。
李：是的，胡風(fēng)是搞理論的，他的理論值得研究，雖然我并不同意他的基本看法。他所講的“主觀擁抱客觀”的“戰(zhàn)斗精神”，與我很有距離。但即使不同意，也應(yīng)該讓他研究。一棍子打死他的理論，特別是進(jìn)行政治陷害，這就太令人寒心了。他其實也是相當(dāng)左的。他批判別人也是說別人右，卻自己當(dāng)了反革命，誰也沒有料到，他本人更不會料到。他寫歌頌毛澤東的長詩，感情是非常真摯的，我至今還記得，他說清流濁流都流到這大海里，當(dāng)然這是頌歌，也可能有點牢騷，他看到五十年代初一些不革命甚至反革命的人都被毛禮遇有加，他可能看不慣。他也的確有小集團(tuán)的毛病，認(rèn)為只有他這個小集團(tuán)是最革命最正確的，文學(xué)界這種小集團(tuán)風(fēng)氣不只胡風(fēng)，也是中國文人的一種傳統(tǒng)，左聯(lián)時便很突出。我與文學(xué)界一直極少來往，但我以為文學(xué)界現(xiàn)在和將來都應(yīng)注意這一問題，“文人相輕，自古皆然”，為何不改一改呢？我欣賞你的朋友是四面八方，同時又堅持自己是個體戶，不加入任何集團(tuán)。
劉：一加入集團(tuán)，就沒有自由，就容易丟失個性。武松、李逵沒上山之前很有個性，一上山就不行了，一律“替天行道”，還有什么個性。1949年后，有個性太難。提出一點和《講話》稍為不同的思想都不行，如邵荃麟，他的“中間人物”論，其實還沒有構(gòu)成什么理論，他們就興師動眾把他打下去，這怎么可能不千篇一律呢？能允許存在的只有《講話》的很乏味的注疏。這些注疏性的所謂文學(xué)理論，讓作家一讀就失去靈感，變得糊里糊涂。所以，我支持你的極端性的說法，千萬不要讀文學(xué)理論。
李：這也并非信口開河，嘩眾取寵。作家不要被他們的概念扼殺死了。文藝作品本來訴諸情感，不是直接訴諸理性的東西，文學(xué)內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于概念，文學(xué)傳達(dá)的經(jīng)常是概念講不清楚、講不明白的東西，連作家藝術(shù)家自己也講不明白，他就是有某種東西，感受、感想、感觸、感情等想講，于是作品就出來了，你問他到底他想講什么，他并不一定明確，如果他非常明確，那作品常常就是敗筆。這就是所謂美學(xué)規(guī)律，我在美學(xué)中已再三講過這一現(xiàn)象了?，F(xiàn)在的文學(xué)理論的概念又是那么貧乏、武斷，而且大部分是政治概念，很少有真正的文學(xué)理論語言。
劉：二十世紀(jì)文學(xué)理論的最高權(quán)威是政治領(lǐng)袖的文學(xué)指示，這可以算是二十世紀(jì)的一種文化特點，體現(xiàn)于文學(xué)中的文化特點。
李：哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、歷史學(xué)何嘗不是如此。這就是政治統(tǒng)帥文化的特點。
【后記】 莊園來函告知，《華文文學(xué)》即將發(fā)表李澤厚先生和我合著的《告別革命》第四輯——“文學(xué)論評”。這一輯的重心，是我們對中國現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)的批評，此外還有一些關(guān)于文學(xué)的哲學(xué)思考。李先生和我均生活在美國落基山下的“象牙之塔”中，完全不知道國內(nèi)文壇狀況，加上對話時才剛出國不久（這一輯對話的時間是1992年上半年，《告別革命》第一版出版時間是1995年5月），就只管自由表述，不顧其余。今天重新翻閱，倒覺得當(dāng)年留下了一些率性的真話。所以事隔整整二十年，國內(nèi)外世事文事都有不少變遷，但我們還是不想改動對談中的任何一句話，以“保持原貌”為原則。也希望《華文文學(xué)》原封不動地照發(fā)，不作改動。我和李澤厚先生感謝《華文文學(xué)》的主編張衛(wèi)東和副主編莊園竟能如此認(rèn)真地閱讀我們在海外的著作，并選擇發(fā)表其中的一些章節(jié)。
劉再復(fù)
2013年5月1日于美國科羅拉多
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李澤厚 劉再復(fù)
劉再復(fù)（下文簡稱“劉”）：現(xiàn)在我們是否可以討論一下本世紀(jì)的文化特點。這個問題，一些普遍性的公認(rèn)的特點，就不必多討論，例如，與上一世紀(jì)相比，這個世紀(jì)的中國文化被外來的文化滲透，以致發(fā)生傳統(tǒng)文化的斷裂、痛苦和尋找新的出路，這顯然是一個重大特點，但這個特點講得太多了，而且還有人在探討，我們就可以少談了。
李澤厚（下文簡稱“李”）：關(guān)于這一特點，我只想補(bǔ)充說，傳統(tǒng)不是身外之物，而是我們的內(nèi)在的文化心理結(jié)構(gòu)，所以，盡管在外來文化的巨大沖擊下，傳統(tǒng)文化經(jīng)受了幾千年來最嚴(yán)重的打擊，但它無所謂被拋棄的問題，這正像我們身內(nèi)的肝膽一樣，難以拋棄，只能對肝膽中的健康或疾病進(jìn)行分析。
劉：我覺得二十世紀(jì)的中國文化有一個很明顯的特點，就是它是在民族危機(jī)陰影籠罩下的文化，這種巨大的危機(jī)感對知識分子產(chǎn)生很深的影響，使他們創(chuàng)造的二十世紀(jì)的文化，帶有明顯的危機(jī)壓頂?shù)奶攸c。在這一總特點下，這種文化就帶有另外一些現(xiàn)在看來很有意思的特征。
李：我想，這是一個很重要的特點，上面我們已經(jīng)講過，表現(xiàn)出這個特點的背后是一種意識形態(tài)，首先是進(jìn)化論的意識形態(tài)，生存競爭、弱肉強(qiáng)食的意識形態(tài)。
劉：這種文化心理派生出來的文化，就共同帶有一個文化特點：緊張、浮躁、激進(jìn)、片面等。
李：這種特點發(fā)展到后來便是“立竿見影”。與“立竿見影”相呼應(yīng)就是文藝上的“三突出”，歌頌“高大全”的英雄人物，樹立典范，供人“學(xué)習(xí)”及崇拜。
劉：由于共同感到危機(jī)壓頂，知識分子蒙受到巨大的道義壓力，在啟蒙文化與救亡文化的矛盾中，自然不能不選擇救亡文化。二十世紀(jì)的中國，是救亡文化、革命文化、農(nóng)民文化非常發(fā)達(dá)，非常突出的世紀(jì)。救亡文化你已講過了，與五四后救亡文化相關(guān)的是革命文化。革命文化與救亡文化相比，它帶有更強(qiáng)烈的階級性、激烈性、戰(zhàn)斗性，也就是火藥味更濃。由于這個世紀(jì)的革命主體——中國共產(chǎn)黨把農(nóng)民視為主力軍，因此，農(nóng)民文化又特別發(fā)達(dá)，尤其是在大陸，自從1942年《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表之后，這種文化，作為平民文化的主流，幾乎壓倒其他種類的文化。
李：而這幾種文化，又都是政治傾向性極強(qiáng)，政治意識形態(tài)性極強(qiáng)，都是旗幟鮮明的政治文化。因此也可以說，這個世紀(jì)的文化，是政治文化占有壓倒性優(yōu)勢的文化。
劉：這些占有壓倒性優(yōu)勢的政治文化又很浮躁、空疏，其中沒有嚴(yán)格的政治科學(xué)、法學(xué)、社會學(xué)，更談不上政治哲學(xué)。什么都匆促，文學(xué)也是如此。
李：前幾年，我到新加坡訪問時，在接受記者訪問時曾說，我們的小說都寫得太匆促，應(yīng)當(dāng)有一批能坐下來寫上十年八年的作家，也是有感于這個世紀(jì)的文化都太浮躁。
劉：在這個世紀(jì)中，從文學(xué)這個領(lǐng)域來說，魯迅可以說是最有思想、最有才能的作家，他本來可以寫出非常有份量的長篇小說，自己也有這種打算，但是，他還是不得不把主要精力放在寫匕首投槍似的“感應(yīng)的神經(jīng)，攻守的手足”，這也帶上政治文化的色彩，也是危機(jī)壓頂?shù)慕Y(jié)果，不得不然。
李：有些企圖從容一些，閑適一點，靜穆一點，其實也無不可，也可以容許，但結(jié)果就硬讓他們沒立足之地。林語堂直到九十年代才“平反”。他用英語寫的描寫中國的小說才能翻譯出版，其實，與似乎已成定論的評價完全相反，林是極其愛國的，極其珍重和高度評價中國文化和貶斥西方文化的，甚至想改造英語，甚至說中國的小老婆比西方的離婚好，他恰恰不是洋奴，不是“外國的月亮比中國的圓”，不像以前批判他的那樣。
劉：周作人、林語堂，都是想在激烈的政治文化包圍中企圖開辟“自己的園地”，抒發(fā)自己的性靈，讓自己的藝術(shù)個性、藝術(shù)趣味有個存身之所；但是，林語堂被批判了幾十年，周作人更不用說了。他們企圖用幽默感反抗危機(jī)感，但都付出了代價。這個世紀(jì)的社會氛圍太沉重，幽默文化不發(fā)達(dá)，像《阿Q正傳》，實屬難得。到了八十年代，能出現(xiàn)王蒙小說中那些笑聲也不容易。
李：救亡文化、革命文化都相當(dāng)沉重，不可能有幽默。在現(xiàn)實生活中，特別是上中層，就不像老百姓那么幽默。盡管我不特別喜歡喜劇，但我非常喜歡老百姓編的那些幽默語錄，例如目前在大陸流行的“十等人”，有意思得很。
劉：這個世紀(jì)中國的重文化太多，而輕文化太少。尤其是下半世紀(jì)的大陸音樂中的輕音樂，直到六十、七十年代還在受批判，八十年代才有輕音樂的立足之地。
李：進(jìn)行曲、莊嚴(yán)的頌歌倒有不少，當(dāng)然其中也有好的。
劉：由于危機(jī)壓頂，所以這個世紀(jì)，逸人、隱士沒有存身之所，他們創(chuàng)造的帶有隱逸性特點的文化自然也沒有存在之所。陳獨秀的《文學(xué)革命論》，把他們的文學(xué)稱為山林文學(xué)，革他們的命，也確實被革得差不多，幾乎滅絕。在我國的文化藝術(shù)傳統(tǒng)里，逸人、隱士是有自由的，竹林七賢、陶淵明、揚(yáng)州八怪，他們因為有隱逸的自由，所以才有藝術(shù)成就。但是，在二十世紀(jì)，隱逸文化遭到強(qiáng)烈的批判，魯迅對隱士的挖苦、嘲弄真是毫不留情，他顯然是在批判周作人、林語堂等。魯迅的批判也太過分了。其實無論在什么時代，都應(yīng)當(dāng)給知識分子有隱逸的自由。
李：朱光潛講一點“靜穆”，也受到魯迅的辛辣批評，其實這太過份了。陶淵明的詩當(dāng)然復(fù)雜，在沖淡中有憤激，但都可以發(fā)表各種不同的意見嘛。
劉：你想，民族危機(jī)深重，危在旦夕，你可以講“靜穆”嗎？道義的理由實在太強(qiáng)大了!不能靜下來寫，沒有一張平靜的書桌，自然就少有面壁十年的作家，少有精深的學(xué)術(shù)巨著。這個世紀(jì)在人文科學(xué)上，像王國維、陳寅恪這樣的學(xué)者只有寥寥幾個。在哲學(xué)上，法國國際哲學(xué)院投票承認(rèn)的中國哲學(xué)家，上半世紀(jì)是馮友蘭，下半世紀(jì)是你，但你們能自由地寫作的時間并不多。馮先生得益于在西南聯(lián)大那幾年，一邊可以隔岸觀火，一邊可以隔山著書。而你，最花力量寫的《批判哲學(xué)的批判》，是在河南干?！巴怠睂懙摹?/p>
李：寫的時候，上邊還壓著一本毛澤東著作。很可憐!
劉：下半世紀(jì)要“隔岸觀火”就很難，誰也當(dāng)不得“逍遙派”，尤其是中青年。
李：階級斗爭烽火連天，確實沒有“面壁十年”或“獨善其身”的可能，好容易有八十年代幾年開放的日子，大家可以說點真話，如今又艱難了。
劉：這個世紀(jì)在文學(xué)創(chuàng)作上，倒是在二三十年代有實績，那時軍閥混戰(zhàn)，中央政權(quán)失控，政治霸權(quán)和文化霸權(quán)結(jié)不成聯(lián)盟而相對削弱，知識分子倒是可以在隙縫中寫點東西，魯迅、巴金、沈從文、老舍、茅盾都在那時寫出代表作。到了下半世紀(jì)，階級斗爭連綿不斷，生命消耗在無謂的政治運(yùn)動中，另一種危機(jī)感，即個人的危機(jī)感時時籠罩在作家、學(xué)人的頭上，人人害怕萬一跟不上形勢，就會變成右派、白旗、反動權(quán)威，因此，也很難“面壁十年”。所以就很少有現(xiàn)代的社會科學(xué)經(jīng)典性著作。真正的文學(xué)巨著也不多。
李：說起來可悲，就說文學(xué)理論吧，在幾十年來叫得極響，而且嚴(yán)重地影響了文學(xué)創(chuàng)作，但是，哪有什么有份量的文學(xué)理論著作產(chǎn)生？最有份量的還是政治領(lǐng)導(dǎo)人在延安的那個《講話》。其他只是這個《講話》的注疏。這種情況到了八十年代才開始變化。
劉：我發(fā)表在《二十一世紀(jì)》上的《告別諸神》，也講了這個觀點。1985年前后，我開始作些準(zhǔn)備，想接著你主編的《中國美學(xué)史》，寫一本中國現(xiàn)代美學(xué)史，后來認(rèn)真讀了讀有關(guān)的美學(xué)著作，很不滿意，覺得我國的現(xiàn)代美學(xué)，幾乎構(gòu)成不了嚴(yán)格意義上的“史”。
李：確實如此，美學(xué)比文學(xué)理論還不如，沒什么貨色。
劉：幾個主要對象我都充分尊重，首先是王國維，他還比較有實績。但他的主要成就其實是史學(xué)。可是他的《人間詞話》影響倒是最大。這本詞話，屬于文學(xué)批評，很難稱為美學(xué)。真正屬于美學(xué)范疇的作品并不多。蔡元培倒是真正著意提倡“美育”，注重美學(xué)的，但他缺少有份量的美學(xué)著作。朱光潛先生倒是本世紀(jì)一位名副其實的美學(xué)家，但除了《詩論》之外，其他是在翻譯介紹上的貢獻(xiàn)，特別是系統(tǒng)地介紹西方美學(xué)的貢獻(xiàn)。而自己的美學(xué)學(xué)說，也不能算豐富。
李：朱光潛親自對我說過，他的著作中就是《詩論》比較有自己的見解。
劉：朱先生這么有功底，有學(xué)問，又這么勤奮，如果不是在下半世紀(jì)老是處于被批判和自我批判之中，讓他在成熟的歲月中多寫一些，成就將會高得多，很可惜。宗白華先生對美學(xué)，特別是對古典美學(xué)，有不少真知灼見，可惜研究實績，還嫌少一些。
李：很可惜。宗先生寫得太少，解放后只評了個三級教授。但他如果多寫，恐怕受的批判不會比朱少。朱后來真的講馬列，宗卻一直未講過。
劉：魯迅和其他左翼陣營里的人翻譯普列漢諾夫等馬克思主義美學(xué)，周揚(yáng)翻譯介紹車爾尼雪夫斯基的《生活與美學(xué)》，在中國產(chǎn)生相當(dāng)大的影響，但是，他們僅是在譯介，在偷火，本身在介紹中自然也有美學(xué)思想，但都沒有用自己的美學(xué)語言建構(gòu)有份量的美學(xué)著作，也很可惜。
李：蔡儀寫了一兩本，但都像是天書似的，而且干巴巴，真是必須硬著頭皮才能看下去，看下去之后卻仍然感到饑腸轆轆，一點問題也沒解決。
劉：他的書講美是典型，也是別人的命題，是別林斯基和恩格斯的命題，沒有自己的命題。
李：解放前，美學(xué)在中國近現(xiàn)代歷史上，不占什么地位，沒有幾個搞美學(xué)的，大學(xué)里一般不開這門課。朱光潛是在外文系教英詩。到五十年代，美學(xué)突然成了熱門，七八十年代又掀起一次“美學(xué)熱”，文章、書刊出得不少，相比其他人文學(xué)科，非常突出。這在世界上是少見的。重要原因之一是美學(xué)和政治的關(guān)系不大，大家可以自由爭論，相對于文學(xué)理論來說，離政治要遠(yuǎn)一點，也沒有政治人物來直接干預(yù)。當(dāng)時有三種、四種意見爭論，能有這一點自由，于是從五十年代中到六十年代初，后來一強(qiáng)調(diào)社教、階級斗爭，這熱也就頓時不見了。其他學(xué)科如倫理學(xué)很重要，但就是不能搞，萬馬齊喑，毫無生氣。社會學(xué)在1949年前有一點，1949年后整個學(xué)科被宣布為資產(chǎn)階級性質(zhì)，完全封禁了。美學(xué)之能有一點發(fā)展，就是因為沒有被注意。
劉：車爾尼雪夫斯基美學(xué)對中國影響很大，對你也影響不小。
李：對車爾尼雪夫斯基的人品，我很佩服。他被流放到西伯利亞那么多年，還是不屈不撓。但他的小說《怎么辦》我也是硬著頭皮才看完的。據(jù)說列寧常?？?，其實藝術(shù)質(zhì)量太差，根本談不上好小說，“好”只在政治意義上。
劉：他的書無論是理論還是創(chuàng)作都成為我們大學(xué)中文系必讀的。像你個人早期美學(xué)思想中對他的美學(xué)思想的評價還是比較高的。
李：那是當(dāng)然的，因為在某種意義上它確有一定的美學(xué)價值。當(dāng)時屠格涅夫看到他的美學(xué)論文后氣得要死。屠格涅夫是前輩，為此事他還和別林斯基吵了一架。我對列寧本人的評價仍然不低，包括他的個人品格，但斯大林就大成問題了，兇險殘忍之極。他提倡的社會主義現(xiàn)實主義也糟透了，無非是粉飾太平、歌功頌德，這當(dāng)然影響了中國。但周揚(yáng)四十年代把這位車爾尼雪夫斯基翻譯介紹到中國來，并非壞事，車與斯大林時期也沒什么關(guān)系。五十年代的美學(xué)熱，也并非壞現(xiàn)象。
劉：本世紀(jì)上半葉影響中國最重要的美學(xué)家，恐怕是康德和車爾尼雪夫斯基了。王國維受了叔本華的影響，但叔本華的美學(xué)在中國，總的說來，影響不大。
李：比起美學(xué)來，文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論活躍得多了，影響也大得多，但是，搞文學(xué)理論的人一直倒楣，從巴人的《文學(xué)論稿》開始，幾乎很少人沒被批過，并且一直是這樣，一直到今天的閣下，因為文藝?yán)碚撆c政治連得太緊。
劉：胡風(fēng)也是很坎坷的一個，最后周揚(yáng)自己也經(jīng)受批判。
李：你知道最先批判胡風(fēng)的是誰嗎？蔡儀是最早批判胡風(fēng)的一位。就在重慶的時候，胡風(fēng)給舒蕪的信中說有個“語不成聲”的，就是蔡儀，注解里寫的。
劉：胡風(fēng)如果能讓他自然發(fā)展下去，他是能搞得出好理論的。但他宗派性也確實強(qiáng)。
李：是的，胡風(fēng)是搞理論的，他的理論值得研究，雖然我并不同意他的基本看法。他所講的“主觀擁抱客觀”的“戰(zhàn)斗精神”，與我很有距離。但即使不同意，也應(yīng)該讓他研究。一棍子打死他的理論，特別是進(jìn)行政治陷害，這就太令人寒心了。他其實也是相當(dāng)左的。他批判別人也是說別人右，卻自己當(dāng)了反革命，誰也沒有料到，他本人更不會料到。他寫歌頌毛澤東的長詩，感情是非常真摯的，我至今還記得，他說清流濁流都流到這大海里，當(dāng)然這是頌歌，也可能有點牢騷，他看到五十年代初一些不革命甚至反革命的人都被毛禮遇有加，他可能看不慣。他也的確有小集團(tuán)的毛病，認(rèn)為只有他這個小集團(tuán)是最革命最正確的，文學(xué)界這種小集團(tuán)風(fēng)氣不只胡風(fēng)，也是中國文人的一種傳統(tǒng)，左聯(lián)時便很突出。我與文學(xué)界一直極少來往，但我以為文學(xué)界現(xiàn)在和將來都應(yīng)注意這一問題，“文人相輕，自古皆然”，為何不改一改呢？我欣賞你的朋友是四面八方，同時又堅持自己是個體戶，不加入任何集團(tuán)。
劉：一加入集團(tuán)，就沒有自由，就容易丟失個性。武松、李逵沒上山之前很有個性，一上山就不行了，一律“替天行道”，還有什么個性。1949年后，有個性太難。提出一點和《講話》稍為不同的思想都不行，如邵荃麟，他的“中間人物”論，其實還沒有構(gòu)成什么理論，他們就興師動眾把他打下去，這怎么可能不千篇一律呢？能允許存在的只有《講話》的很乏味的注疏。這些注疏性的所謂文學(xué)理論，讓作家一讀就失去靈感，變得糊里糊涂。所以，我支持你的極端性的說法，千萬不要讀文學(xué)理論。
李：這也并非信口開河，嘩眾取寵。作家不要被他們的概念扼殺死了。文藝作品本來訴諸情感，不是直接訴諸理性的東西，文學(xué)內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于概念，文學(xué)傳達(dá)的經(jīng)常是概念講不清楚、講不明白的東西，連作家藝術(shù)家自己也講不明白，他就是有某種東西，感受、感想、感觸、感情等想講，于是作品就出來了，你問他到底他想講什么，他并不一定明確，如果他非常明確，那作品常常就是敗筆。這就是所謂美學(xué)規(guī)律，我在美學(xué)中已再三講過這一現(xiàn)象了?，F(xiàn)在的文學(xué)理論的概念又是那么貧乏、武斷，而且大部分是政治概念，很少有真正的文學(xué)理論語言。
劉：二十世紀(jì)文學(xué)理論的最高權(quán)威是政治領(lǐng)袖的文學(xué)指示，這可以算是二十世紀(jì)的一種文化特點，體現(xiàn)于文學(xué)中的文化特點。
李：哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、歷史學(xué)何嘗不是如此。這就是政治統(tǒng)帥文化的特點。
【后記】 莊園來函告知，《華文文學(xué)》即將發(fā)表李澤厚先生和我合著的《告別革命》第四輯——“文學(xué)論評”。這一輯的重心，是我們對中國現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)的批評，此外還有一些關(guān)于文學(xué)的哲學(xué)思考。李先生和我均生活在美國落基山下的“象牙之塔”中，完全不知道國內(nèi)文壇狀況，加上對話時才剛出國不久（這一輯對話的時間是1992年上半年，《告別革命》第一版出版時間是1995年5月），就只管自由表述，不顧其余。今天重新翻閱，倒覺得當(dāng)年留下了一些率性的真話。所以事隔整整二十年，國內(nèi)外世事文事都有不少變遷，但我們還是不想改動對談中的任何一句話，以“保持原貌”為原則。也希望《華文文學(xué)》原封不動地照發(fā)，不作改動。我和李澤厚先生感謝《華文文學(xué)》的主編張衛(wèi)東和副主編莊園竟能如此認(rèn)真地閱讀我們在海外的著作，并選擇發(fā)表其中的一些章節(jié)。
劉再復(fù)
2013年5月1日于美國科羅拉多
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