文學(xué)政治一元論批判

李澤厚 劉再復(fù)

劉再復(fù)（下文簡稱“劉”）：到美國來之后，我對這個世紀的文學(xué)，特別是創(chuàng)造社的革命文學(xué)、三十年代的左翼文學(xué)、延安的農(nóng)民文學(xué)，以及解放后的社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)作了一些反省和重評。這些文學(xué)中有一些好作品，但是，就整體來說，有一個很大的問題，就是政治性太強，把文學(xué)等同于政治，文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)達政治意識形態(tài)，這事實上是一種政治式寫作。羅蘭·巴特《寫作的零度》中談?wù)撜问綄懽?，相當精采。他說政治式寫作，一種是法國革命式寫作，這是流血的祭典，為流血革命辯護的寫作；還有一種是馬克思主義式的寫作，這種寫作的進一步發(fā)展就是斯大林的。

李澤厚（下文簡稱“李”）：這是一個很根本的問題，就是政治壓倒一切，也壓倒文學(xué)。

劉：《在延安文藝座談會上的講話》批判區(qū)分政治與文學(xué)的二元論，主張政治一元論，把文學(xué)界定為政治的附屬品，要求文學(xué)附屬于政治，為政治服務(wù)，要求文學(xué)成為政治的工具和另一種形式的軍隊，這種政治一元論對后來的文學(xué)影響太大了。

李：其實就一個作家來說，他本身也不可能是完全一元的。例如巴爾扎克，他在現(xiàn)實政治上，是一個?；庶h。但是，他的內(nèi)在感情和他的政治立場有矛盾，因此，他的作品反而是對?；手髁x的嘲弄，是對當時各種人物和人性的真實描述，極有價值。

劉：我講文學(xué)主體性時，就是要說明作家作為現(xiàn)實主體和超越主體要分開。在現(xiàn)實層面上，作家可以有自己的政治立場、政治態(tài)度，可以加入政治集團，但是在藝術(shù)層面上，也就是參與文學(xué)活動時，應(yīng)當是超越主體，不應(yīng)當以政治集團之成員的資格參與文學(xué)，而應(yīng)當以一個獨立人格的人參加，以藝術(shù)主體的資格參加，這樣，他才能與現(xiàn)實事件保持距離，以超越的態(tài)度對事件進行反思、觀照，此時，作家確實需要有高高在上的日神精神與品嘗事件的酒神精神。

李：我支持這種看法。作家可以有自己的政治信仰和政治態(tài)度，但不要用政治信仰來干預(yù)、取代文學(xué)，以為政治一對，學(xué)術(shù)觀點也一定正確，文學(xué)創(chuàng)作也一定成功。其實，創(chuàng)作往往與政治信仰分離或者根本無關(guān)。

劉：文學(xué)所以有存在的價值，恰恰是它大于政治，大于各種主義，它能完成政治、主義不能完成的事。政治的所謂“進步”，絕對不意味著學(xué)術(shù)與藝術(shù)也是先進的。絕對沒有這些等式、邏輯和捷徑。

李：我也可以舉一個學(xué)術(shù)的例子。山東大學(xué)的《周易》專家高亨，他在解放前沒有接受馬克思主義，自然也沒有用馬克思主義觀點研究《周易》，結(jié)果獲得成就。解放后，他政治上“進步”了，自己覺得讀了不少馬列，已經(jīng)用馬克思主義研究《周易》了，結(jié)果其研究成果相當牽強，沒有多少價值。最有意思的是，他解放前的研究成果反而接近馬克思主義，而解放后的研究反而離馬克思主義很遠，妙就妙在這里，學(xué)術(shù)研究尚且如此，更何況文藝創(chuàng)作者要把馬克思主義變作自己的東西并不是那么簡單容易的。

劉：游國恩先生在解放前研究《楚辭》的東西也很有意思，1958年他作為白旗被批判后，他又自我批判，宣布自己過去的研究是資產(chǎn)階級的，以后要用馬克思主義來研究，但是這以后他對《楚辭》的分析就沒有什么意思了。

李：我在1955年寫的一篇文章中，曾批評游國恩找出屈原作品的“民”字的多少來說明屈原的“人民性”，這簡直太荒謬了，實在可悲。

劉：許多有藝術(shù)感的作家，都陷入一元論的困境。前幾年，我講何其芳的后期現(xiàn)象，就是發(fā)現(xiàn)何其芳的這種苦惱。何其芳在青年時代是一個很有才能、很有藝術(shù)感的詩人，但是，他到了延安以后，接受了政治一元論，創(chuàng)作就退化了。所以他曾兩次感慨，說很奇怪，為什么我思想進步了，而藝術(shù)退步了。他是一個真誠的作家，所以才敢承認自己的退步。這種“思想進步，藝術(shù)退步”的現(xiàn)象，是我國當代作家的普遍現(xiàn)象。

李：他們就是吃了政治一元論的虧，以為政治進步了，思想改造好了，政治細胞多了，一切政治化了，藝術(shù)就會長進，這就大錯特錯了。我講歷史與感情的“二律背反”，講歷史和感情各有價值，這是兩個不同層面的東西。在歷史層面上，以感情代替歷史、代替政治，就會出現(xiàn)反理性判斷，造成對歷史運動的破壞；在感情層面上，則相反，如果以歷史以政治取代感情，就會撲滅感情，取消感情。

劉：文學(xué)藝術(shù)的存在價值，恰恰在于它完全不同于歷史層面的東西。它必須超越歷史層面，對歷史進行反觀反思，與歷史保持距離，才有自身存在的理由。一元論就是抹煞這種距離，要求作家完全置身于現(xiàn)實的層面和歷史的層面。一個作家，在現(xiàn)實的政治斗爭中可以有自己的立場，也可能不得不置身于一個政治集團之中。但是，在進入文學(xué)創(chuàng)作時，他應(yīng)當超越政治集團的立場，拋棄政治集團成員的資格，而以作家的資格，即以作家特有的人道眼光和心靈參與藝術(shù)。這時，他就會與現(xiàn)實政治斗爭拉開距離，把現(xiàn)實的殘酷斗爭視為一種人類尚未成熟時的不幸現(xiàn)象，并從中叩問人生的困惑和人類的命運，從現(xiàn)實的形而下境地進入超越的形而上境地?？墒牵我辉撏耆盐膶W(xué)藝術(shù)拉入現(xiàn)實的層面。

李：歷史的要求，政治的要求，都非常明確，一點也不能含糊，但是，文學(xué)藝術(shù)則必然追求模糊，感情是個復(fù)雜的東西，愛中有恨，恨中有愛，錯綜復(fù)雜。一定要去追求確定、明確，就不是文藝了。當然也有比較明確的文藝作品，諷刺詩、馬雅可夫斯基的詩等等，包括畢卡索的一些作品，但他們畢竟不是文藝的主要現(xiàn)象。連馬、恩都主張少些席勒化，多些莎士比亞。

劉：我寫的《論性格的明確性和模糊性》也說這個意思。這是非常重要的。要求文學(xué)立場堅定，態(tài)度鮮明，就從根本上毀了文學(xué)。人類情感中最精采的東西往往是那些說不清的、朦朧的東西。但是，在政治的要求下，什么都要非常鮮明、非常堅決、非常透徹，那么，只有圖解最透徹，但是，一旦用政治圖解代替藝術(shù)感覺，那還有什么藝術(shù)呢？

李：托洛斯基倒是主張政治與藝術(shù)二元，很有意思。托洛斯基這個人在政治上也很激進，很左，也是可怕的人物。但是他有藝術(shù)感覺，他比好些人懂得藝術(shù)，所以他不贊成政治一元論。

劉：魯迅開始也介紹托洛斯基，認為他的文藝思想比較寬容，比斯大林寬容。所謂比較寬容，就是承認政治與藝術(shù)的二元發(fā)展，放棄政治對藝術(shù)的主宰。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》就批評托洛斯基。

李：陳獨秀也是有藝術(shù)感覺的，所以當時他特別佩服魯迅的小說。當時魯迅只是個一般作家，名氣比他弟弟周作人可能要小，更不是什么偉大革命家。魯迅本人自然極富藝術(shù)感覺，可惜后來的作品如《故事新編》的大部份，并不成功。我以為與明晰的政治觀念等等有關(guān)。

劉：魯迅接受了馬克思主義階級論之后就是太明確了。觀念太鮮明，政治態(tài)度太鮮明，這樣，思想理念就壓倒藝術(shù)感覺?！兑安荨肪湍：?，模糊反而豐富。魯迅雖然革命，但不能接受創(chuàng)造社那種“殺、殺、殺”的革命文學(xué)。他最早發(fā)現(xiàn)革命文學(xué)的幼稚病。他對創(chuàng)造社的批評、調(diào)侃、諷刺是很有意思的。這些調(diào)侃，就是他完全看出所謂革命文學(xué)其實并非是真的文學(xué)。他畢竟是大文學(xué)家，對文學(xué)有很深的認識。后期創(chuàng)造社被政治理念毀得更慘。

李：魯迅后期、創(chuàng)造社后期的創(chuàng)作都不如前期，就是后期太政治化、太明確了，這是一個教訓(xùn)。解放后出現(xiàn)一些很古怪的現(xiàn)象，許多人整天講文學(xué)理論和文學(xué)批評，甚至大講美學(xué)，但連起碼的藝術(shù)感覺也沒有，像侯敏澤等人便都如此。他們完全不懂得文學(xué)和政治是兩回事。

劉：在政治一元論泛濫之后，文藝界從事批評的人，都著意提高所謂“政治嗅覺”，結(jié)果，倒是對政治異常敏感，政治感覺器官很發(fā)達，但是，藝術(shù)感覺很差。所以他們就會一天到晚批判這個，批判那個，用所謂政治標準衡量一切，一進入藝術(shù)就完全不行了。陳涌把路翎《洼地上的戰(zhàn)斗》的小說說成是丑化正義戰(zhàn)爭的作品就很可笑，這篇小說因為牽涉到志愿軍戰(zhàn)士與朝鮮姑娘的感情，他們就覺得這種感情危害政治，他沒想到，連這點殘存的、脆弱的感情都不允許存在，是不會有什么文學(xué)藝術(shù)的。

李：政治一元論走到這種極端，對文學(xué)藝術(shù)的危害就非常大了。

劉：陳涌評論長篇小說《古船》也是如此?！豆糯肥乔嗄曜骷覐垷槍懙?。我很欣賞這部長篇。這部長篇的長處和過去土地改革的作品都不同，和丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風驟雨》和其他這類題材的作品都不同。丁玲等總是把文學(xué)與現(xiàn)實政治等同起來，因此就把世界描述成兩個階級對立的世界，然后以清算意識作為作家的主導(dǎo)意識，那么，整部作品就謳歌殘酷的斗爭。作者和事件本身毫無距離，甚至比處于階級斗爭中的貧下中農(nóng)還激烈。但是，《古船》卻揚棄作家的清算意識，而以懺悔意識來重新面對土地改革的歷史事件。他對這一事件，無所謂褒，無所謂貶，無所謂歌頌，也無所謂暴露。他和事件拉開距離后，以一種超越的態(tài)度來思考人類社會中一種不斷循環(huán)的不幸現(xiàn)象：一群人欠下另一群人的債，一群人起來報復(fù)和索取債務(wù)，但是報復(fù)者又欠下新的債，一群人又進行反報復(fù)。人類就在這種報復(fù)與反報復(fù)之中循環(huán)。這筆債該何時了結(jié)？作家在作品中加以叩問。作家在作品中表現(xiàn)出來的感情是矛盾的、復(fù)雜的，也是模糊的。但是陳涌在批評這部小說時，完全用一種政治老爺?shù)膽B(tài)度說，這樣寫土地改革是“不可以的”。其實，所謂“可以不可以”，是政治法庭中審判的語言，在小說中無所謂可以不可以。陳涌的感覺就是政治感覺，至于這部小說中的藝術(shù)變化和感情上的豐富之處，他完全感覺不出來。陳涌毫無藝術(shù)感覺，卻從事一輩子文學(xué)批評，這對于他個人的人生選擇來說，完全是“誤入歧途”，選錯職業(yè)；對于別人來說，則是“誤人子弟”，危害作家。

李：沒有藝術(shù)感覺的批評和理論，實在不能說是文學(xué)批評和文學(xué)理論，可以說只是政治討伐?？墒且郧熬椭挥羞@種文學(xué)理論，所以我希望作家千萬不要讀文學(xué)理論，其原因也在此。我在1956年寫的第一篇美學(xué)論文中就強調(diào)文藝批評和批評家的首要條件就是要有藝術(shù)敏感，以后我反復(fù)舉別林斯基的例子。

劉：他們對這句話很不高興。我看到《北京日報》有篇批我們的文章，說這是“霸道”。后來，我在《二十一世紀》上寫了一篇《告別諸神》，又支持了你的這個說法。我自己也搞文學(xué)理論，但這只是為了解構(gòu)那些名為文學(xué)理論實為扼殺文學(xué)的理論。如果哪位作家愿意被他們扼殺，就去讀他們的理論。1949年以后，所有作家都吃了他們的虧，中了他們的政治病毒。

李：吃虧吃大了，尤其是老作家，吃了大虧。

劉：許多很有才能的老作家，他們在二十、三十年代很有成就，可是后來他們也相信政治一元論，或者受政治一元論的影響，結(jié)果寫出來的東西沒有什么價值，很可惜。我常為他們感到深深的惋惜——文學(xué)的才能無謂地消耗在無休止的政治游戲之中。天才為庸才所騙，這是二十世紀中國文學(xué)的一大現(xiàn)象。

李：點破這一點，把政治與藝術(shù)明確劃為二元，很有好處，很有必要。如果文學(xué)理論要對作家有所幫助的話，就要指出這一點，就是要抵制一元論，一點也不能含糊。不過我們這種“理論”一定會被看作大逆不道。這還了得，要文學(xué)完全脫離政治。其實我們不過是順著馬、恩講述的不要席勒化的意見，并根據(jù)數(shù)十年來失敗的經(jīng)驗，作些延伸而已。這種延伸是有美學(xué)依據(jù)的，也有審美心理學(xué)的依據(jù)。

劉：作家一相信政治一元論，實際上就成了“筆桿子”，還要代圣賢立言，只是這個圣賢變了，不是古圣賢，而是現(xiàn)代圣賢。過去，我以為只有八股文才能代圣賢立言，現(xiàn)在才知道小說、詩歌、散文、戲劇、美術(shù)、音樂都可以代圣賢立言。音樂發(fā)展到最后是“語錄歌”，詩歌最后一律是歌頌紅太陽，小說一律是闡釋兩個階級、兩條路線的斗爭。這不是典型的為圣賢立言嗎？

李：我一直最討厭“筆桿子”的名稱或說法。文人一成為筆桿子還有什么意思，筆桿子的意思就是別人執(zhí)筆，你只是桿子——工具而已，因此，要你寫什么你就寫什么。這樣，作家就相當于秘書的角色。何其芳到延安后也去當了秘書，詩人作了秘書，當然當時是為了革命，放棄一時并無實用的文學(xué)，后來他還是從事文學(xué)，但是否受“秘書”角色的影響呢？當上筆桿子，當然光榮得很，林彪說革命要靠兩桿子，槍桿子和筆桿子，為革命作宣傳、作文告，當然大有貢獻，但這些都并不能算文學(xué)。所以思想雖進步，藝術(shù)卻可以退步。因為不再去培養(yǎng)自己的獨特的藝術(shù)感受了，這一點也不奇怪。

劉：可以說，是個性化的思想為集體化的思想所替代、所淹沒。文學(xué)是充分個人化的活動，一旦納入集體軌道，就糟了，當別人的槍使就更糟了。

李：我在哲學(xué)界混了幾十年，一直當不了“筆桿子”，也一直不愿意去當。我多次拒絕過出題作文，我的確作不出來。有人說我是不識抬舉。據(jù)說“文革”前康生曾看上過我的“文采”，有人透露這個“消息”給我，我趕緊躲得遠遠的。那時連田家英不也說康生是東海圣人么？康生的文化素質(zhì)的確不低，字就寫得不錯，中國古典、馬列經(jīng)典也熟，比今天好些人強多了，但就是人太兇險狡詐。當然當時我也并不知道，就是不愿見大官而已。據(jù)說周揚也想提拔我，這是潘梓年親口和我說的，我自然是退避三舍，一些人說我“太不爭氣”了。于是我在哲學(xué)所一直挨整，挨各種欺侮，其實當時跟上了周、康，挨的整便更大了。我并無此先見之明，只是抱定不當“筆桿子”而已。

劉：把筆桿子和槍桿子并列，這樣，筆桿子就不是一般的筆桿子，而是火藥味很濃的筆桿子。因此，文化批判就變成武化批判，文學(xué)理論也變成武學(xué)理論，整天鼓吹“念念不忘階級斗爭”，滿篇文章用的是“陣地”、“堡壘、“拿槍的敵人”和“不拿槍的敵人”等軍事術(shù)語。

李：軍事的術(shù)語到處泛濫，至今還流行的如“突破口”、“決戰(zhàn)”、“陣地”、“攻堅”等等，都是軍事用語?，F(xiàn)在文章仍在大量運用，特別是大批判文章。這種語言現(xiàn)象所包含的精神現(xiàn)象很值得研究。在這里，也正好可以補充說一下，我說的救亡壓倒啟蒙，在四十年代之后，主要是指軍事斗爭的救亡壓倒了啟蒙。在軍隊里，當然一切行動聽指揮，不允許有什么個性解放、個人獨立、個體自由等等，一切服從戰(zhàn)斗需要，人人都是戰(zhàn)士，火藥和硝煙壓倒一切。這在當時當然是合理的、正確的，但把它延續(xù)到和平時期的全社會中來，便不合理、不正確了。

劉：這一套轉(zhuǎn)入文學(xué)領(lǐng)域，自然是火藥味、硝煙味壓倒人情味、文學(xué)味。軍事斗爭模式轉(zhuǎn)化為文學(xué)敘述模式，自然是兩軍的對壘，自然是殘酷的血的代價，什么都是生死存亡。很可惜，當歷史從軍事斗爭的戰(zhàn)爭時代轉(zhuǎn)入和平的建設(shè)時代之后，也就是槍桿子已不再馳騁沙場之后，筆桿子還是筆桿子，充當筆桿子的人沒有回到作家主體的位置上，如果有人想回到這一位置上，所謂文學(xué)理論家實即政治感覺器又要加以討伐。

李：其實，人類之所以需要文學(xué)，恰恰是因為歷史的進步，特別是在現(xiàn)代社會中，科技的進步更需要另一種東西來補充、來對抗、來“解毒”、來解理性過分之“毒”，文學(xué)就是一種。所以從性質(zhì)上講，文藝不同于科技，不同于社會科學(xué)，甚至也不同于人文學(xué)科。正如小說中和舞臺上的曹操與歷史上的曹操并不相符，而兩者卻可以和平共存一樣。你在許多文章中強調(diào)文學(xué)藝術(shù)有自己的一套規(guī)律，這是對的。不能用政治的規(guī)律、歷史的規(guī)律，包括科學(xué)的規(guī)律來取代文學(xué)的規(guī)律。

劉：我講文學(xué)史發(fā)展的悖論，也講到這一點。就是說，文學(xué)不能籠統(tǒng)地講它隨著歷史的進步而進步，“進化論”難以解釋文學(xué)發(fā)展現(xiàn)象。因為文學(xué)作品一旦產(chǎn)生之后，它就成為一種獨立自主的存在。在時間層面上先后產(chǎn)生的作品，并不意味著價值的高低，時間順序和價值順序不是同一的。

李：文學(xué)藝術(shù)其實沒有什么“進步”問題。進步是一種價值判斷。不能說羅丹的雕塑就比古希臘的雕塑進步，也不能說托爾斯泰就比莎士比亞進步。這種觀念發(fā)展到極端，就會像文化大革命中那種把過去的文學(xué)藝術(shù)一律稱為“封、資、修”、“名、洋、古”，唯我今天的樣板戲最進步、最偉大。

劉：你比較早就注意文學(xué)的時代性與永久性的矛盾，注意文學(xué)對時代的超越。杰出的文學(xué)作品總是既居于它那個時代，又不僅屬于它那個時代，具有永恒的魅力。

李：這就是情感的力量，情感的魅力。1955年我提出文藝作品的時代性與永恒性，以后提出歷史與倫理的二律背反，以后又提出“情感本體論”，都在說明倫理、情感作為人類本體的特殊的和獨立的巨大意義。我強調(diào)人類本體是自己建立起來的。藝術(shù)的價值就在于此，它與人類的情感本體直接相關(guān)，是它的某種物態(tài)化了的對應(yīng)物。藝術(shù)可以永恒不朽，它永遠打動著人們心靈，塑造著人們的情感。這就遠遠超過為一時一地的政治、倫理、宗教服務(wù)的作用和功能了，正因為如此，一千年之后的人類還會與我們此時的情感相溝通、相聯(lián)系。政治就做不到這一點。

劉：說文學(xué)藝術(shù)是“不朽之盛事”，說“文章千古事”，是有道理的。把文學(xué)等同于政治，等同于現(xiàn)實，就從根本上拋棄文學(xué)這一優(yōu)點。當然，有些作家藝術(shù)家視“文學(xué)藝術(shù)就是一切”，也不好。對自己估計得太高了，太了不起了。兩個方面都不對。政治家把文學(xué)看成是自己的仆人和工具是不對的，而文學(xué)藝術(shù)家也不能把自己看成是超人的。超人也要靠人供養(yǎng)的，不能不吃飯。王國維把文學(xué)家提得很高，他說：“一百個政治家也頂不上一個文學(xué)家?！?/p>

李：但也要看是什么政治家。小政客、小爬蟲，當然是一百個不如一個。但是真正的大文學(xué)家、大政治家，都有價值。最偉大的文學(xué)家在世界上是屈指可數(shù)的，偉大的政治家也不太多。不過，有一點是確實的，政治家的作用主要在時代性，政治家只能在一個或長或短的時代中起作用，他們的遺產(chǎn)對人們，特別是對人們內(nèi)心成長的作用和影響并不直接、并不重要，只有文藝世世代代直接影響、塑造人們的心靈。所以曹丕才感嘆只有文學(xué)才是“不朽之盛事”，帝王將相都比不上。但是如果沒有秦皇漢武，也就沒有今天的中國，所以彼此又不能取代，不必去比高低。

劉：這里也包含著歷史前進的二律背反。

李：是啊，歷史總是在矛盾中前進。情感的、倫理的東西與政治的東西在不同的層面起作用，有些時候兩者協(xié)調(diào)發(fā)展、相互促進，但有的時候，兩者的矛盾和沖突又很激烈。

劉：這也是二律背反現(xiàn)象。歷史悲劇就是這種二律背反的悲劇，所以那些看到改革中貧富分化的現(xiàn)象而痛心疾首的人，在某一層面上是合理的，這正是歷史悲劇。

李：我的意見也是這樣，作品的評論首先是感受，不要從概念出發(fā)或從政治出發(fā)去分析。感受比較復(fù)雜，作品給人一種刺激，批評家從這種刺激獲得一種感受和理解。這種理解與先驗的批評尺度很不相同。如何理性地分析這種感受從而分析這個作品，這是我上面提到的1956年第一篇美學(xué)論文提出的主張，但至今也得不到多少反響，批評家們或是從教條出發(fā)，或是趕時髦，只研究文本。

劉：沈從文在解放后就是在先驗的政治尺度下，被說得一錢不值。然而，一旦文學(xué)回到文學(xué)本身，一旦以文學(xué)的眼光去看文學(xué)，就會發(fā)現(xiàn)蓄意回避政治、回避政權(quán)、回避主義的沈從文倒是有文學(xué)價值，他更有生命力。

李：沈從文是現(xiàn)代文學(xué)中沒有掉入政治陷阱的為數(shù)不多的作家之一，他沒有成為政治一元論的俘虜。但他停止了寫作。

劉：他付出的代價是暫時的，在解放后他經(jīng)受批判、寂寞，被抹煞。但是他收獲的東西卻是永久的，這也可以說是一種作家的智慧。