哲學(xué)智慧和藝術(shù)感覺(jué)

李澤厚 劉再?gòu)?fù)

劉再?gòu)?fù)（下文簡(jiǎn)稱“劉”）：文學(xué)是自由情感的存在形式，而哲學(xué)卻是理性思維形式，那么，你覺(jué)得，作家學(xué)點(diǎn)哲學(xué)是必要的嗎？

李澤厚（下文簡(jiǎn)稱“李”）：我覺(jué)得作家不必讀文學(xué)理論，最好讀點(diǎn)歷史和哲學(xué)。讀歷史可以獲得某種感受，讀哲學(xué)則可以增加智慧。

劉：把歷史感受與現(xiàn)實(shí)感受結(jié)合起來(lái)，思想能更為深刻。但文學(xué)也可以不追求深刻，而追求和諧、幽默、純潔，可以有種種追求，只是一定要有獨(dú)特的藝術(shù)感受和獨(dú)特的語(yǔ)言表述。

李：無(wú)論對(duì)歷史還是對(duì)現(xiàn)實(shí)，都應(yīng)當(dāng)有敏銳和獨(dú)特的感受，保持這種感受才有文學(xué)的新鮮。讀文學(xué)理論的壞處是創(chuàng)作中會(huì)有意無(wú)意地用理論去整理感受，使感受的新鮮性、獨(dú)特性丟掉了。

劉：確實(shí)是這樣，文學(xué)藝術(shù)，最寶貴的是它的個(gè)性，是它們的微妙差別。我到羅浮宮或其他大藝術(shù)展覽館里參觀，看到藝術(shù)天才的每一幅杰作之間都有一種微妙的差別，沒(méi)有重復(fù)，所謂具有審美的眼睛，就是能看出微妙差別的眼睛。這種微妙的差別，在不同的作家之間也是如此。真正的作家，都具有一個(gè)天生、特別發(fā)達(dá)的內(nèi)感覺(jué)器，它能發(fā)現(xiàn)宇宙人生萬(wàn)物萬(wàn)有的差別，善于感受他人未曾感受到的心理情感，而且能把感受中最新鮮、最微妙的東西表現(xiàn)與表述出來(lái)。如果用理論一整理，新鮮感與微妙感就會(huì)喪失，流于一般。

李：奇怪的是有一些作家竟然相信那些教條式的理論。

劉：不過(guò)，這都是二流以下的作家。倘若是第一流作家，他們是不會(huì)這么愚蠢的。大作家總是相信自己的感受才是最可靠的。他人的經(jīng)驗(yàn)和感受不能代替自己的經(jīng)驗(yàn)和感受。大作家雖然不去理會(huì)教條式的文學(xué)理論，但很尊重有利于靈性解放的各種思維成果。例如羅曼·羅蘭、茨威格等，都對(duì)弗洛伊德非常敬重。羅曼·羅蘭從1923年開(kāi)始就和弗洛伊德通信，直到弗去世。1936年弗洛伊德八十壽辰的時(shí)候，羅曼·羅蘭等191位作家藝術(shù)家聯(lián)合署名給弗洛伊德送去賀禮。這些作家包括托瑪斯·曼、茨威格、朱利·羅曼、威爾斯、吳爾芙等。據(jù)說(shuō)賀禮由托瑪斯·曼親自送去，托瑪斯·曼對(duì)弗洛伊德非常尊敬。我想，弗洛伊德顯然幫助了他們打開(kāi)另一情感世界。

李：我一再說(shuō)，人生真義在于“情感本體”的建構(gòu)、積淀之中，文學(xué)藝術(shù)的意義也在于此。文學(xué)理論如果把握不了這個(gè)本體，而把“黨性”、“階級(jí)性”以及其他等等當(dāng)作本體，文學(xué)藝術(shù)聽(tīng)從它就會(huì)死亡。弗洛伊德的好處是接觸了有關(guān)人的情感本體方面的問(wèn)題，但弗洛伊德恐怕不會(huì)覺(jué)得自己的心理學(xué)論著是文學(xué)理論。

劉：文學(xué)與藝術(shù)相比，文學(xué)更離不開(kāi)情感本體。人的感情活動(dòng)是非常復(fù)雜的，它是神秘的、無(wú)邊的，不合邏輯而且不合法律的。情感其實(shí)不可分析，如果用某種理論分析情感、歸納情感、整理情感，甚至對(duì)情感作出政治判斷，就會(huì)使情感變得簡(jiǎn)單化、表面化，最后抹煞文學(xué)的本體。

李：文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值就在陶冶、鍛鑄人的心靈世界——這個(gè)心靈世界就是情感本體。文學(xué)藝術(shù)本體只是對(duì)應(yīng)這一情感本體而生長(zhǎng)而擴(kuò)展的。

劉：你的情感本體論，是一種古典的本體論。與過(guò)去流行的階級(jí)本體論及今天時(shí)髦的語(yǔ)言本體論不同，但我相信這更接近文學(xué)的實(shí)在。我把文學(xué)界定為自由情感的存在形式，也是把情感視為文學(xué)藝術(shù)的根本。這幾年，我寫(xiě)《性格組合論》、《論文學(xué)的主體性》，就是立足于人的情感本體，反對(duì)以黨性、階級(jí)性為文學(xué)本體，反對(duì)以政治本體取代情感本體，反對(duì)以意識(shí)形態(tài)作為文學(xué)創(chuàng)作的前提。

李：說(shuō)千萬(wàn)不要讀文學(xué)理論也包括不要這一點(diǎn)。這幾十年來(lái)中國(guó)的文學(xué)理論恰恰是這樣的，它千方百計(jì)地論證政治是文學(xué)藝術(shù)的根本，文學(xué)從屬政治。

劉：有些朋友以為勸作家不要讀文學(xué)理論是一種情緒性的表達(dá)。

李：不，這完全是一種理性的認(rèn)識(shí)。

劉：我相信是這樣的。不過(guò)你未作出更充分的論述。我想，這涉及到如何對(duì)待一種在高度集中的政治強(qiáng)權(quán)下生產(chǎn)出來(lái)的、名為文學(xué)的理論，而事實(shí)上則是反文學(xué)的理論問(wèn)題。從三四十年代到七十年代大約五十年間的文學(xué)理論，是在政治霸權(quán)與文化霸權(quán)相結(jié)合之后產(chǎn)生的，因此，它實(shí)際上是一種強(qiáng)制性的權(quán)力的產(chǎn)物。這種文學(xué)理論離開(kāi)文學(xué)的本體，全部論述都指向一個(gè)目標(biāo)，這就是文學(xué)如何去適應(yīng)外在的政治權(quán)威和政治意識(shí)形態(tài)。無(wú)論是從文學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，或是從文學(xué)與世界觀的關(guān)系，還是內(nèi)容與形式的關(guān)系，都在指向這一目標(biāo)。把政治視為文學(xué)的最后實(shí)在，而其他的文學(xué)本源和基本要素，如生命沖動(dòng)、靈感、想象、心理變態(tài)都不重要，即使重要，也要服務(wù)政治本體。這套理論，恰恰給文學(xué)藝術(shù)以致命的打擊。它甚至使作家完全忘記文學(xué)存在的根據(jù)、文學(xué)的價(jià)值所在，也幾乎忘記應(yīng)該怎樣寫(xiě)文章，甚至使作家對(duì)于人性、人道、獨(dú)特語(yǔ)言方式等等視如洪水，而只有鼓吹互相殘殺，呼喚斗爭(zhēng)才感到安全。這種理論如不拒絕，還有什么文學(xué)。

李：這種文學(xué)理論，確實(shí)是一種陷阱，一旦相信，就造成自己也難以察覺(jué)到的災(zāi)難，甚至使自己一生的勞作都與文學(xué)無(wú)關(guān)。而一些悄悄表現(xiàn)自己的真性情的作家，也被“黨性”、“階級(jí)性”、“立場(chǎng)”、“世界觀”、“愛(ài)國(guó)主義”的帽子自覺(jué)或不自覺(jué)地壓得喘不過(guò)氣。所以寫(xiě)不出好作品，巴金、曹禺、老舍、何其芳等等，例子不太多了嗎？倒是沈從文、茅盾聰明，干脆擱下筆來(lái)，不寫(xiě)小說(shuō)。茅是順從，沈可說(shuō)是抗議。

劉：現(xiàn)在大學(xué)所讀的還是這一套文學(xué)理論，還在培養(yǎng)政治裁判官，一種以最簡(jiǎn)單頭腦去裁判最復(fù)雜的精神現(xiàn)象的裁判官。上了文學(xué)理論課之后，收獲的是一張魔鬼之床，然后去找作家躺下，不符合鬼床標(biāo)準(zhǔn)的，則砍下頭顱或腳掌。

李：你曾主持的貴文學(xué)研究所的蔡儀、侯敏澤之流不也是這種魔鬼之床的生產(chǎn)者嗎？

劉：他們生產(chǎn)的是比一般的魔鬼之床還拙劣的、帶著更多的鐵牙齒的東西，而且滿床是“馬克思主義”的標(biāo)簽。馬克思真不幸。不過(guò)，我想提一個(gè)問(wèn)題：即使文學(xué)理論不是政治裁判所與魔鬼之床，而是正常的、具有學(xué)術(shù)價(jià)值的文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論，是不是也沒(méi)有意義？

李：當(dāng)然不是。不過(guò)我認(rèn)為：（一）不能把文學(xué)批評(píng)與文學(xué)理論抬得過(guò)高；（二）不能理論先行。你覺(jué)得如何？

劉：我同意你的看法。其實(shí)最有文學(xué)批評(píng)資格的是那些具有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)又有藝術(shù)鑒賞力的作家。而文學(xué)理論是屬于人文科學(xué)、社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，它是理論家利用文學(xué)材料所作的一種智力游戲，不過(guò)是藉文學(xué)說(shuō)明自己對(duì)宇宙人生、社會(huì)文化和種種精神現(xiàn)象的看法，當(dāng)然也包括對(duì)文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象的看法；并沒(méi)有指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作的權(quán)利和義務(wù)。如果它對(duì)作家有意義，那就是幫助作家實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作主體性的解放，解放其創(chuàng)造力和想象力。本世紀(jì)的中國(guó)文壇，顯然是把文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論抬得太高，結(jié)果形成判官閻王多于鬼卒的現(xiàn)象。老實(shí)說(shuō)，精神界的多余人正是這些評(píng)論家，也包括當(dāng)前的許多空頭的莫名其妙的美學(xué)家。

李：我不大同意說(shuō)作家最有批評(píng)資格，作家藝術(shù)家的特點(diǎn)之一是他們說(shuō)不清道不明自己和別人的創(chuàng)作，這恰恰是優(yōu)點(diǎn)、特點(diǎn)。你說(shuō)把文學(xué)批評(píng)拔得如此之高的歷史也值得好好研究一下。

劉：抬高批評(píng)和理論，實(shí)際上是抬高自己。《紅樓夢(mèng)》如此精彩，它本身是一個(gè)巨大的存在，精彩的自在之物，有沒(méi)有批評(píng)家，都不影響它的存在和被世世代代讀者欣賞。后來(lái)出現(xiàn)一些認(rèn)真的研究者如俞平伯先生，通過(guò)他的研究又可增添我們的興趣，這是有價(jià)值的。到了李希凡的政治批評(píng)，則把《紅樓夢(mèng)》視為政治小說(shuō)，他的批評(píng)也變成政治裁判所和魔鬼之床，使批評(píng)毫無(wú)意思。這種批評(píng)寧可沒(méi)有。凡有藝術(shù)感覺(jué)并領(lǐng)悟過(guò)《紅樓夢(mèng)》的豐富世界的人再去讀李希凡的文章，只會(huì)感到“嘔心”。李希凡的《紅樓夢(mèng)》批評(píng)，我用一個(gè)成語(yǔ)來(lái)評(píng)價(jià)它，就是“佛頭點(diǎn)糞”。作家為什么要讀這種文學(xué)批評(píng)。但是，這幾十年恰恰把這種批評(píng)提高到無(wú)上的地位，領(lǐng)袖批示，領(lǐng)袖夫人指示，真是怪誕。

李：李希凡的《紅樓夢(mèng)》評(píng)論確實(shí)是與審美關(guān)系不大，但也被捧得這么高。這當(dāng)然是毛澤東的緣故，毛澤東著眼的并非文學(xué)，而是政治。

劉：新文學(xué)剛剛發(fā)生不久，就有“創(chuàng)造社”與“文學(xué)研究會(huì)”各樹(shù)一幟，一方標(biāo)榜為藝術(shù)而藝術(shù)，一方標(biāo)榜為人生而藝術(shù)，其實(shí)，各自按照自己的藝術(shù)見(jiàn)解去寫(xiě)作是最重要的，卻爭(zhēng)得臉紅耳赤，這就把文學(xué)觀念放在文學(xué)創(chuàng)作之上，也就開(kāi)始抬高了文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論的地位。組織文學(xué)研究會(huì)，當(dāng)時(shí)尚未成名的茅盾、鄭振鐸起了特別的作用，那時(shí)他們都是從事文學(xué)批評(píng)的，后來(lái)才從事創(chuàng)作，但他們拔高了現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的地位。二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)地位那么高，就從這里開(kāi)始。

李：豎起旗號(hào)，打出創(chuàng)作綱領(lǐng)，就會(huì)主題先行，理論先行，就會(huì)危害創(chuàng)作。大陸作家吃這方面的虧太大了，所以我們不得不說(shuō)。

劉：文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)理論，一定是文學(xué)創(chuàng)作在前，理論在后，正是因?yàn)楣畔ＥD的戲劇很繁榮，才會(huì)產(chǎn)生亞里斯多德的戲劇理論。如果先有亞里斯多德的戲劇原則，然后按這些原則去創(chuàng)作，一定寫(xiě)不好。大陸近幾十年的創(chuàng)作倒過(guò)來(lái)了，先要有一個(gè)文學(xué)為政治服務(wù)的理論原則，然后去創(chuàng)作，這就使作家變得愚蠢了。

李：文學(xué)理論使人愚蠢，哲學(xué)也許能使人變聰明一點(diǎn)。

劉：哲學(xué)總是要叩問(wèn)人生的意義，叩問(wèn)宇宙之謎和人類之謎，正如你曾說(shuō)過(guò)的，要叩問(wèn)“人類走向”問(wèn)題，人從哪里走來(lái)，往哪里走去，這些問(wèn)題的叩問(wèn)自然會(huì)幫助作家打開(kāi)心靈空間，幫助作家贏得獨(dú)特的“藝術(shù)發(fā)現(xiàn)”。

李：“人類走向”問(wèn)題，還包括怎樣活著，為什么活著，活著的意義等。這是一些超越現(xiàn)實(shí)的形而上問(wèn)題，是哲學(xué)的根本問(wèn)題。文學(xué)叩問(wèn)這些問(wèn)題可以激發(fā)想象力，使文學(xué)不會(huì)停留在與現(xiàn)實(shí)平行的地位。

劉：哲學(xué)本體與文學(xué)本體有一點(diǎn)是相通的，就是關(guān)于人的命運(yùn)的思索與叩問(wèn)。當(dāng)然，這種哲學(xué)不是列寧、艾思奇所講的那一套存在決定意識(shí)的辯證唯物論，庸俗的必然性哲學(xué)，而是注意感性、偶然和多重命運(yùn)暗示的哲學(xué)。

李：列寧、艾思奇只講認(rèn)識(shí)論，把文學(xué)也視為認(rèn)識(shí)，事實(shí)上，人生問(wèn)題、人的生存、死亡、煩悶、孤獨(dú)、恐懼等，并不一定是認(rèn)識(shí)論問(wèn)題，而可以是深刻的哲學(xué)問(wèn)題。哲學(xué)的根本興趣應(yīng)當(dāng)是對(duì)于人的命運(yùn)的關(guān)懷，而文學(xué)也如此，你所說(shuō)的這種多重命運(yùn)暗示，恐怕就得仰仗文學(xué)。在關(guān)懷人的命運(yùn)上，哲學(xué)與文學(xué)確實(shí)相通。

劉：文學(xué)對(duì)人的命運(yùn)的關(guān)懷比哲學(xué)更具體，更多重，它用形象、意象、想象和自身的特殊語(yǔ)言表達(dá)這種關(guān)懷。文學(xué)語(yǔ)言揚(yáng)棄現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言包括某些哲學(xué)語(yǔ)言的抽象性，把現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化生成為文學(xué)語(yǔ)言，但是哲學(xué)關(guān)于人的命運(yùn)的宏觀思索和抽象思考能幫助文學(xué)家擴(kuò)展自己的想象空間，更深地理解和領(lǐng)悟宇宙人生，從而使自己在關(guān)懷人的命運(yùn)時(shí)不再陷入世俗性的功利之中，而是把這種關(guān)懷展示為終極關(guān)懷。

李：主體論提出之后，之所以在文學(xué)界引起特別濃烈的興趣，也正是突出了個(gè)體主體性，過(guò)去所講的認(rèn)識(shí)哲學(xué)總是由整體主宰個(gè)體，共性主宰個(gè)性，一般主宰特殊，必然主宰偶然。而文學(xué)主體性一提出，就倒轉(zhuǎn)了過(guò)來(lái)。高揚(yáng)個(gè)體主體性就意味著用偶然去組建必然，相信人類的命運(yùn)是人自己去選擇、去把握、去造成，個(gè)體的命運(yùn)是自己決定的，不是外在的環(huán)境、條件、力量、意識(shí)決定的。你在《論文學(xué)的主體性》的文章中一開(kāi)始就講到這一點(diǎn)。

劉：這種倒轉(zhuǎn)，偶然性異常突出，突出到不僅可以打破外在環(huán)境的掌握，而且可以打破作家自身意識(shí)的掌握、世界觀的掌握。作家的創(chuàng)作過(guò)程是一個(gè)非常自由、非常活潑的、充滿偶然的過(guò)程，作家筆下的人物形象和自然形象可以獲得獨(dú)立的生命，這也是一種充滿偶然的過(guò)程，他們都按照自身的情感邏輯去行動(dòng)、去選擇，因此，他們才獲得不可重復(fù)的個(gè)性。我國(guó)的當(dāng)代文學(xué)及其文學(xué)理論，其哲學(xué)基點(diǎn)是認(rèn)識(shí)論、反映論，排除主體性，什么都是必然主宰偶然，階級(jí)性主宰個(gè)性，結(jié)果造成嚴(yán)重的公式化、概念化，主體論的提出，就是要結(jié)束機(jī)械認(rèn)識(shí)論對(duì)文學(xué)半個(gè)世紀(jì)的統(tǒng)治。

李：我一再?gòu)?qiáng)調(diào)，很早就在你主編過(guò)的《文學(xué)評(píng)論》上提出，文學(xué)不是認(rèn)識(shí)，而是情感，也是這個(gè)意思。但很早也就遭到了批評(píng)，說(shuō)我反對(duì)反映論。

劉：把文學(xué)視為一種認(rèn)識(shí)、一種反映，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)就變成等價(jià)物，就無(wú)法飛升，就必定缺乏想象力。我對(duì)最近七八年來(lái)的文學(xué)比較喜歡，這之前的三四十年的文學(xué)，就嫌寫(xiě)得太死板。所以死板，就是缺乏想象力，缺乏奇氣，缺乏一個(gè)形而上的叩問(wèn)命運(yùn)的精神層面。而這，與缺乏哲學(xué)的支撐有關(guān)。這幾年我對(duì)廣義革命文學(xué)進(jìn)行反省，從根本上說(shuō)，就是覺(jué)得它所選取的哲學(xué)基點(diǎn)不對(duì)，或者說(shuō)，已經(jīng)沒(méi)有哲學(xué)，什么都按照政治教義敘述，連最具有個(gè)體個(gè)性的情愛(ài)題材也寫(xiě)得很貧乏，不僅沒(méi)有心理、生理深度，也沒(méi)有哲學(xué)思索，全部染上黨派色彩和意識(shí)形態(tài)色彩。要么把情愛(ài)作為揭露階級(jí)壓迫的工具，要么把不圓滿的情愛(ài)作為革命的根據(jù)，要么把情愛(ài)作為獻(xiàn)身于國(guó)家和社會(huì)的手段，把情愛(ài)的私人性格消解在國(guó)家社會(huì)革命的公共性格之中。到了七十年代，凡是寫(xiě)到情愛(ài)的，都是有始無(wú)終，因?yàn)榍閻?ài)也是為了襯托高大完美的英雄，那么，最初戀愛(ài)時(shí)戀愛(ài)對(duì)象對(duì)英雄的崇拜和敬仰，屬于純精神性質(zhì)，還可以寫(xiě)，到了后來(lái)，要結(jié)婚了，就進(jìn)入非精神領(lǐng)域和私人領(lǐng)域，就覺(jué)得有損英雄形象，就不知該如何是好。倘若結(jié)婚，也不是人與人的結(jié)婚，而是人與神的結(jié)合。連情愛(ài)題材都寫(xiě)得這么乏味，更不用說(shuō)別的領(lǐng)域了。

李：用必然主宰情愛(ài)，確實(shí)是非?？尚Φ摹?/p>

劉：把生理和心理的性緊張和情感緊張，動(dòng)不動(dòng)就擴(kuò)展成社會(huì)正義和社會(huì)革命問(wèn)題是革命文學(xué)的一種模式。這也是用社會(huì)正義的必然去主宰個(gè)體性愛(ài)中的偶然。結(jié)果他們就著意把女性生理上的被動(dòng)變成反映社會(huì)壓迫的方式，把女性當(dāng)作受壓迫的符號(hào)。其實(shí)，女性的命運(yùn)不是理性、必然性所能規(guī)范和限定的，它也包含許許多多的偶然的、生動(dòng)的主體意愿和欲望。

李：解放后出現(xiàn)的李雙雙和樣板戲中的阿慶嫂、江水英形象，只是革命階級(jí)的蒼白符號(hào)而已。

劉：李雙雙還有丈夫，還有私人生活，還有戀愛(ài)與婚姻，到了阿慶嫂、江水英、方海珍等，就沒(méi)有丈夫、沒(méi)有私人性格了。幸而江青垮臺(tái)，這些作品不再作為文學(xué)的最高范例，否則，我們的主體論也無(wú)從談起。這些作品毫無(wú)哲學(xué)意蘊(yùn)，讓我們回到哲學(xué)來(lái)。

李：我在《我的哲學(xué)提綱》里，曾提出這樣一種看法：哲學(xué)的功能不在感染（詩(shī)），不在教導(dǎo)（科學(xué)），而在啟悟。所以哲學(xué)是智慧，這智慧不只是知性認(rèn)識(shí)，也不只是情感陶冶，而是訴于情理結(jié)構(gòu)整體的某種追求、探尋和了悟。

劉：也可以說(shuō)，哲學(xué)是給人提供某種智慧的視角和思路，或者說(shuō)，某種和世俗視角、科學(xué)知識(shí)視角不同的視角。作家的創(chuàng)作，重要的是不要陷入世俗視角，如果作家的視力和常人的視力相同，就寫(xiě)不出精采的作品。作家除了具有常人的現(xiàn)實(shí)視力之外，還應(yīng)具有第二種視力或第三種、第四種視力，這才能使文學(xué)敘述中具有一種與世俗視角不同的超越視角。哲學(xué)就能提供這種視角。

李：以《紅樓夢(mèng)》和《金瓶梅》相比，《紅樓夢(mèng)》就具有哲學(xué)智慧。

劉：《紅樓夢(mèng)》因?yàn)橛卸U宗哲學(xué)的支持，所以它就藉此去感悟人生，感悟生與死、色與空、好與了，感悟人從何而來(lái)，到哪里去，何處是真正的故鄉(xiāng)等問(wèn)題，因此，全書(shū)都滲透著哲學(xué)氛圍。

李：如果抽掉哲學(xué)沉思和哲學(xué)氛圍，《紅樓夢(mèng)》就會(huì)變成一般的話本小說(shuō)，言情小說(shuō)，就未必比《金瓶梅》高明。

劉：《紅樓夢(mèng)》因?yàn)橛谐降囊暯呛途辰?，所以雖然寫(xiě)了一個(gè)個(gè)美麗女子的死亡，但不流于世俗的控訴與譴責(zé)，因?yàn)樗皇怯檬浪椎囊暯侨プ穯?wèn)“誰(shuí)是兇手”，誰(shuí)是具體的罪人和殺人犯。它用非世俗視角的超越視角，寫(xiě)的是“共同犯罪”，是賈寶玉等一些“無(wú)罪的罪人”，他們對(duì)林黛玉等人的“死”，都有責(zé)任，都有內(nèi)疚感?！都t樓夢(mèng)》不是寫(xiě)某些壞人制造不幸，而是寫(xiě)人的復(fù)雜關(guān)系所形成的不幸，命運(yùn)不是某個(gè)階級(jí)制造的必然，而是多種偶然的合力，《紅樓夢(mèng)》中人物的命運(yùn)總是有多重暗示，因此，它寫(xiě)出了人性的全部復(fù)雜性。

李：中國(guó)的話本小說(shuō)和清末的譴責(zé)小說(shuō)均缺乏這種哲學(xué)氛圍和智慧，所以藝術(shù)境界難以與《紅樓夢(mèng)》相比。

劉：話本小說(shuō)用的是“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的世俗眼光，譴責(zé)小說(shuō)用的也是“懲除壞人”的眼光，完全沒(méi)有對(duì)宇宙人生終極問(wèn)題的叩問(wèn)。

李：《金瓶梅》中的女性只是一些供男人玩樂(lè)的工具，盡管這對(duì)社會(huì)有揭露的作用，但沒(méi)有深刻的思索。

劉：《紅樓夢(mèng)》完全不同，它不僅歌吟少女少婦，描寫(xiě)她們超男人的美貌與才智，而且把少女的美和才智提高到形而上的水平。它把女子的青春生命放在特別的時(shí)間與空間中來(lái)思索，突出美的生命的瞬間性、片刻性即難以持久，《紅樓夢(mèng)》的傷感主義正是對(duì)美的非永恒性的傷感，即對(duì)美的難以持久，青春的難以持久和好景的難以持久的傷感。

李：《紅樓夢(mèng)》對(duì)人生、對(duì)個(gè)體生命有很深的感慨。它蘊(yùn)含的是一種獨(dú)特的對(duì)青春（美）的“瞬間與永恒”的思考。我一再講哲學(xué)應(yīng)當(dāng)是研究人的命運(yùn)的哲學(xué)。哲學(xué)思索命運(yùn)，文學(xué)表達(dá)命運(yùn)，特別是表達(dá)人對(duì)命運(yùn)的感傷。生命意義，人生意識(shí)，人的情感本性，這不僅是哲學(xué)問(wèn)題，也是文學(xué)永恒的主題，《紅樓夢(mèng)》對(duì)人的命運(yùn)的傷感，使整個(gè)小說(shuō)充滿著哲學(xué)氣息。

劉：《紅樓夢(mèng)》寫(xiě)了道性、佛性、人性，但最根本的還是寫(xiě)了人性中的情性，也就是人的真性情。這種情性就是你所說(shuō)的人的心理結(jié)構(gòu)中的情感本體，而少女又是這種情感本性最美麗的存在形式。這種情感本體為龐大的外在價(jià)值體系所壓抑所摧殘，就會(huì)感到巨大的迷惘，以致認(rèn)為現(xiàn)象世界的一切都是虛無(wú)的，唯有人間情性是實(shí)在的，但實(shí)在的由于本身無(wú)立足之地，也轉(zhuǎn)入虛空。

李：曹雪芹把人的真性情視為最后的實(shí)在，人的意義也蘊(yùn)含其中，但這種實(shí)在遭到如此的重壓，這樣，人活的意義何在，為什么要活，有人想不清楚，就自殺，但人不會(huì)都去自殺，都有戀生之情、戀情之情，于是，就有大傷感。

劉：關(guān)于情，關(guān)于性，關(guān)于淫，關(guān)于罪，關(guān)于組成世界的男女兩極，關(guān)于命運(yùn)，《紅樓夢(mèng)》都有獨(dú)特的思考。妙玉見(jiàn)到寶玉時(shí)問(wèn)：你從何處來(lái)？黛玉《葬花詞》的“天盡頭，何處有香丘？”、“質(zhì)本潔來(lái)還潔去”又是何處去的問(wèn)題，這些都是對(duì)人生的哲學(xué)叩問(wèn)。

李：這種叩問(wèn)是哲學(xué)的叩問(wèn)，但不是采取純哲學(xué)的形式。陀思妥也夫斯基倒是以文學(xué)形式提問(wèn)了哲學(xué)問(wèn)題，很深刻，盡管作家本人未必如此自覺(jué)意識(shí)到。你看，《紅樓夢(mèng)》中的人物命運(yùn)息息相連，也不是外在的、強(qiáng)加的，不是游離的。

劉：哲學(xué)的好處確實(shí)在于啟悟?！都t樓夢(mèng)》中的“好就是了，了就是好”、“千里搭長(zhǎng)棚，沒(méi)有不散的筵席”，都是大徹大悟，都是智慧。有生命力的文學(xué)作品都得有所悟，或大悟或小悟，有悟才有哲學(xué)意蘊(yùn)。

李：所謂靈感，就是悟的果實(shí)。作家應(yīng)當(dāng)以最大的努力保護(hù)自己的悟性，就是不能讓悟性為各種外在因素所污染所摧毀，特別是那些根本與文學(xué)毫不相干的各種庸俗的文學(xué)理論和批評(píng)。我以為作家大可不必去考慮批評(píng)，說(shuō)好說(shuō)壞隨他去說(shuō)好了，何必管它？我就一向不在乎別人對(duì)我如何評(píng)論，不管說(shuō)好說(shuō)壞，我還是按照我的路子寫(xiě)。

劉：有悟性，自然要全力保護(hù)，如果缺乏悟性，也可培養(yǎng)，這就是要讀哲學(xué)。哲學(xué)可以賦予人一種形而上的能力。

李：作家生活在現(xiàn)實(shí)之中，可以反映現(xiàn)實(shí)，也可以拒絕現(xiàn)實(shí)，超越現(xiàn)實(shí)，關(guān)鍵是對(duì)現(xiàn)實(shí)能有一種形而上的思索態(tài)度。

劉：有沒(méi)有形而上之思，是可以讀出來(lái)的。例如李后主的詞，就很有形而上的意味，“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，這一比喻中就有哲學(xué)意味，它把“愁”提高到形而上的水平，與一般對(duì)悲愁的哀怨不同。

李：我也特別喜歡李后主的詞，它的情緒帶有普遍性，一種人類情感的共通性，這就是形而上。莊子講的蝴蝶夢(mèng)我還是我夢(mèng)蝴蝶，就有現(xiàn)代哲學(xué)的虛無(wú)性、否定性問(wèn)題，這是本世紀(jì)哲學(xué)的最大特色之一，也與本世紀(jì)的現(xiàn)代文學(xué)有關(guān)。弗洛伊德的學(xué)說(shuō)提出來(lái)之后，把文學(xué)視為“白日夢(mèng)”，許多人也用夢(mèng)來(lái)解釋文學(xué)。文學(xué)確實(shí)是一種夢(mèng)，現(xiàn)實(shí)不自由，所以需要夢(mèng)來(lái)調(diào)節(jié)、補(bǔ)充。那么，我如果提出問(wèn)題：什么東西在這個(gè)夢(mèng)的背后，夢(mèng)醒了之后怎么辦？或者一切只是夢(mèng)，無(wú)所謂醒不醒，這就涉及到哲學(xué)。涉及到什么叫活？活著的意義？值不值得活？為什么要活等等。

劉：《紅樓夢(mèng)》也叩問(wèn)這個(gè)問(wèn)題：人生是紅樓一夢(mèng)嗎？如果僅僅是“紅樓”一夢(mèng)，那么人生的意義何在？人生的夢(mèng)有許多是好夢(mèng)，但是正如沒(méi)有不散的筵席一樣，也沒(méi)有永不消失的好夢(mèng)，既然夢(mèng)總是要消失，那么作夢(mèng)又有什么意義？那些夢(mèng)的象征——詩(shī)詞歌賦又有什么意義？還不如像林黛玉那樣一燒了之，了就好，給世間留下一個(gè)絕望，其他什么人生痕跡也不留下，這倒是不會(huì)欺騙后人。那么，賈寶玉呢？賈寶玉算夢(mèng)醒者嗎？夢(mèng)醒了又怎么辦？走向?yàn)跤兄l(xiāng)，走向本原的故鄉(xiāng)，這個(gè)故鄉(xiāng)真的存在嗎？它是不是也是夢(mèng)？金陵十二釵的正冊(cè)副冊(cè)中的仙子是不是也僅僅是夢(mèng)中的蝴蝶？讀了《紅樓夢(mèng)》，我們就不能不作出許多哲學(xué)性的叩問(wèn)。

李：《莊子》與《紅樓夢(mèng)》中，既是文學(xué)，又有哲學(xué)。

劉：大文學(xué)作品往往是兩者兼而有之，哲學(xué)與文學(xué)彼此不分。這一點(diǎn)，聞一多先生在談?wù)摗肚f子》時(shí)就說(shuō)過(guò)。我很贊成他的說(shuō)法。他在《莊子》一文中說(shuō)：“向來(lái)一切偉大的文學(xué)和偉大的哲學(xué)是不分彼此的?！边€說(shuō)：“文學(xué)是要和哲學(xué)不分彼此，才莊嚴(yán)，才偉大。哲學(xué)的起點(diǎn)便是文學(xué)的核心。只有淺薄的、庸瑣的、渺小的文學(xué)，才專門(mén)注意花葉的美茂，而忘掉了那最原始、最寶貴的類似哲學(xué)的仁子。無(wú)論莊子的花葉已經(jīng)夠美茂的了；即令他沒(méi)有發(fā)展到花葉，只他那簡(jiǎn)單的幾顆仁子，給投在文學(xué)的園地上，便是莫大的貢獻(xiàn)，無(wú)量的功德。”（《聞一多全集》卷二，頁(yè)282～283）

李：聞一多對(duì)莊子評(píng)價(jià)很高，后來(lái)是不是改變了？

劉：郭沫若在為《聞一多全集》作的序中說(shuō)他改變了，其實(shí)并沒(méi)有改變。聞一多后期政治上比較激進(jìn)，在政治批判中也涉及道教，但對(duì)莊子一直是非常贊賞的。

李：如果用文學(xué)的哲學(xué)領(lǐng)悟這一角度來(lái)看現(xiàn)代文學(xué)，也許就會(huì)感到不足。

劉：我正在寫(xiě)作的一本書(shū)中，也從這個(gè)角度對(duì)現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行批評(píng)。這就是我剛剛說(shuō)過(guò)，從總體上看，現(xiàn)代文學(xué)缺乏一個(gè)形而上的大精神層面，也就是哲學(xué)領(lǐng)悟的層面。這就形成文學(xué)基本境界上的一種缺陷。魯迅的《阿Q正傳》和《野草》，特別是《野草》，還有這種層面，其中的孤獨(dú)感、寂寞感所包含的正是對(duì)人生意義的叩問(wèn)和叩問(wèn)之后的失望、絕望。許地山的宗教情緒的作品，也有所叩問(wèn)，但比較淺。

李：我以前曾說(shuō)過(guò)，魯迅在《野草》中對(duì)“死”的形而上感受，使他超越了啟蒙，具有現(xiàn)代性的孤獨(dú)和悲涼。他的這種感受，確實(shí)高出那個(gè)時(shí)代的其他作家和啟蒙家們一籌。

劉：而且魯迅與曹雪芹一樣，孤獨(dú)感與寂寞感又并非是純粹個(gè)人的。你也曾說(shuō)過(guò)，這是一種具有非常具體的社會(huì)歷史內(nèi)容的孤獨(dú)與寂寞。

李：魯迅把“知其不可為而為之”這種傳統(tǒng)精神放置在現(xiàn)代意識(shí)中洗禮，于是，反抗、絕望、孤獨(dú)、寂寞的精神就升華了，具有超越的形而上品格。

劉：可惜這種作品太少。茅盾、老舍、巴金這些大家都缺少這種哲學(xué)風(fēng)味?？偸侵v現(xiàn)實(shí)主義，總是說(shuō)文學(xué)是現(xiàn)實(shí)的反映，一個(gè)“壞處”就是忘記這種形而上的升華，但是，沒(méi)有形而上品格的作品，讀了一遍就不想再讀。文學(xué)家如果只想到“啟蒙”，也會(huì)忘記形而上思索，你說(shuō)魯迅超越“啟蒙”，說(shuō)得很好。

李：文學(xué)家最好不要扮演救亡家或啟蒙家的角色。一當(dāng)啟蒙家，自己就似乎必須渾身光輝，從而去教導(dǎo)、啟蒙他人。但是，這就影響文學(xué)家展示自己的心理世界和情感世界，更難從這種世界進(jìn)入形而上境界。