美國華裔文學(xué)中的父權(quán)黑暗面：以兩部《猴王》與《龍年》、《姐妹》、《兒子》為例

肖 畫

（中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)新聞與文化傳播學(xué)院，湖北武漢430073）

父權(quán)與弒父也許是倫理中最吊詭的對(duì)峙，為“父”不仁固然昭彰父權(quán)的不公不義，那么鏟除“爸”道會(huì)否矯枉過正落入新一輪的父權(quán)之爭？受困于父權(quán)的幽靈，人類在弒父情結(jié)的沖動(dòng)與恐懼中痛苦不已。父權(quán)往往絕非空洞的象征，父權(quán)的執(zhí)行者是作為肉身存在的父親，父親再怎樣罪不可恕，一心弒父的“人子”終難逃脫倫理的自責(zé)，巴金的《家》、曹禺的《雷雨》以迄王文興的《家變》，在在可見父親的肉身一旦消亡，人子的復(fù)仇就變成不可承受的負(fù)罪。

當(dāng)父親遠(yuǎn)渡重洋，在美國落地扎根，父親雖然是（華人）父權(quán)的執(zhí)行者，也是（白人）父權(quán)的受害者，父權(quán)體系已大幅改動(dòng)，行之極端，父親集施虐與受虐于一身，子女的弒父似乎因?yàn)槿鮿?shì)族裔的身份而別有不同，反父權(quán)也因此更添迷障。雷庭招的《吃一碗茶》和莊華的《逾越》寫于二戰(zhàn)之后、修改移民法案與亞裔意識(shí)覺醒之前，都捕捉到第一代移民的子女此時(shí)有種朦朧的意識(shí)在覺醒，需要一種和父母截然不同的生活，急需從雙重宰制——美國的種族壓迫和中國的文化影響——中掙脫出來。紐約的唐人街在《吃一碗茶》里破敗腐朽，中國的衰敗在這里茍延殘喘，老一輩的華人單身漢窩在地下室里打麻將，華裔青年男子都想搬出唐人街?！队庠健防锏娜A父則將種族主義反其道而行，雖然主動(dòng)從中國移民來美國，但固執(zhí)地以中國傳統(tǒng)為驕傲，不許子女和白人通婚。這位冥頑不靈的華父是種族歧視的受害者，同時(shí)也是固守父權(quán)的加害者，企圖延續(xù)傳統(tǒng)的家庭結(jié)構(gòu)，挽救他在白人強(qiáng)勢(shì)父權(quán)體制中僅存的余威。但事與愿違，橫行霸道的父權(quán)迫使子女“逾越”父親設(shè)定的種種疆界，于是《吃一碗茶》里的兒子王賓來陽痿不舉，兒媳李美愛紅杏出墻，最后兩人離開紐約，去舊金山開始新生活；而《逾越》里的女兒老四簡離家出走，在巴黎愛上白人男子。因此，華裔子女的反父權(quán)頗有吊詭之處，他們反的父權(quán)似乎是代表傳統(tǒng)中國的父權(quán)，卻對(duì)美國放手子女自由的父權(quán)又心有所屬，移民海外的華父已力不從心，他們的父權(quán)余威于是值得懷疑，子女的叛逆不啻是他們凄涼晚景中的又一重傷害?！皬s父”或許是華裔后代融入美國的必經(jīng)之路，是華裔宣告“我是美國人”所付出的代價(jià)。對(duì)白人世界的向往讓他們產(chǎn)生對(duì)白人強(qiáng)勢(shì)父親的崇拜，對(duì)華人世界的厭倦又使他們萌生對(duì)華人弱勢(shì)父親的反感，但與此同時(shí)，白人父權(quán)的排他性讓他們難以擠入中心，而華人父親再怎樣邊緣卻是他們的生命源頭，于是對(duì)抗與調(diào)和尤具辯證的張力。

一、父權(quán)的夢(mèng)魘

莫翔青的《猴王》（1978）和趙惠純的《猴王》（1997）不只寫了一個(gè)與父權(quán)抗?fàn)幍墓适?，與后文要分析的《龍年》、《姐妹》、《兒子》中的父親相比，這兩部小說里的父親一個(gè)神秘莫測(cè)，一個(gè)在故事的開始已死亡，惟其如此，他們對(duì)兩位主角的心理威壓須臾不可擺脫，他們無法弒父，他們必須與夢(mèng)魘般的父權(quán)共處。兩部作品都以《西游記》中的“猴王”為隱喻，莫翔青的男主角在一系列曲折經(jīng)歷中體現(xiàn)猴王與逆境斗智斗勇的精神，反抗岳父無處不在的權(quán)威；趙惠純的女主角卻有一個(gè)跟猴王一樣“監(jiān)守自盜”的父親，童年的陰影讓她精神崩潰，背負(fù)著對(duì)父親痛苦糾結(jié)的回憶，欲望、瘋狂與死亡成為貫穿全書的沉重話題。

1.現(xiàn)代殖民地的古典傳奇

莫翔青1950年生于香港，父親是廣東人，母親是威爾士人，他在香港度過童年，十歲時(shí)去英國，在那里完成高等教育，畢業(yè)于牛津大學(xué)，之后開始創(chuàng)作生涯，并曾在報(bào)刊雜志工作。這樣的成長和教育都能在《猴王》中找到相應(yīng)的例證：小說的敘述部分展現(xiàn)典雅的英文文體，而人物對(duì)話卻是地方色彩濃厚的港式英語，小說主角也正是中歐混血兒。

《猴王》的故事發(fā)生在二十世紀(jì)五六十年代的香港，記錄了一戶華人家庭的發(fā)跡史，圍繞華萊士與岳父蒲恩之間的妥協(xié)與競爭展開情節(jié)。小說分三個(gè)部分：第一部敘述華萊士入贅蒲恩家，和岳父明爭暗斗，但涉世未深的他并不是老奸巨猾的岳父的對(duì)手；第二部講述華萊士和妻子到了香港的一個(gè)村莊，當(dāng)上企業(yè)家，成為當(dāng)?shù)赜杏绊懥Φ娜宋铮坏谌坷?，華萊士回到岳父的家族，繼承岳父的家族企業(yè)，成為族長。整部小說以華萊士為線索，追蹤他從局外人到局內(nèi)人的轉(zhuǎn)變過程，敘述他如何從權(quán)力邊緣進(jìn)入權(quán)力中心。華萊士憑一己之力，反抗父系的權(quán)威，經(jīng)過種種磨練，這些都讓讀者聯(lián)想到《西游記》里神通廣大的孫悟空，歷經(jīng)磨難才能修成正果。作者將這個(gè)人物原型和敘事模式放在20世紀(jì)中葉的香港，《猴王》可稱之為現(xiàn)代殖民地的古典傳奇。

《猴王》中父權(quán)的執(zhí)行者是岳父蒲恩，他是高高在上的一家之主，深居幕后，神秘莫測(cè)，將家族的生計(jì)、族人的興衰玩弄于股掌之間。華萊士剛剛進(jìn)入蒲恩先生的威權(quán)機(jī)器，讀者即能體會(huì)到岳父大人親手組建的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)陰森可怖：華萊士被帶進(jìn)一條暗淡無光的走廊，來到一張堆滿凌亂什物的桌前，一個(gè)老人正在埋頭做賬，面容衰老，舉止僵硬，像陰暗洞穴里的一只怪獸，而這個(gè)人正是蒲恩先生，一位擅于偽裝的岳父大人，讓涉世未深的華萊士迷惑不解。其后岳父退居更隱秘的處所，在與華萊士有限的幾次交往中寡言少語，在女婿眼中成為謎一般的人物。第一部結(jié)尾，因政府調(diào)查蒲恩家族的一樁建筑事故，華萊士被迫攜妻子去香港新界的一個(gè)村莊避難。臨行時(shí)分，岳父的一番“肺腑之言”讓華萊士感激涕零，而與岳父離別的地點(diǎn)正是當(dāng)初拜見岳父的那條暗淡無光的走廊。這條通往父權(quán)的神秘走廊見證華萊士在與岳父的最初較量中如何敗下陣來，它是父權(quán)黑暗面的空間隱喻，一切挑戰(zhàn)父權(quán)的念頭在這條走廊中被慢慢消耗，所有的反抗意識(shí)都被這條怪獸一樣的走廊吞噬，華萊士在父權(quán)的威壓下只有無條件服從。

華萊士之所以入贅豪門，在于他是個(gè)身無分文的中葡混血兒，而岳父蒲恩正好把庶出的女兒嫁給他，省去一大筆嫁妝。蒲恩化父權(quán)為操縱他人家族地位和物質(zhì)利益的經(jīng)濟(jì)手腕，使每個(gè)人都無法逃脫他的控制，所有人都仰仗父權(quán)的施舍。在飯桌上，華萊士看到只有岳父才能隨心所欲開懷暢飲，坐在岳父身邊的人才有資格享受更多的好處，于是下定決心要向岳父的權(quán)威發(fā)出挑戰(zhàn)。華萊士打入等級(jí)森嚴(yán)的父權(quán)體系，慢慢松動(dòng)家族內(nèi)部的陳規(guī)陋習(xí)，猴王的叛逆嶄露頭角。但以蒲恩為中心的父權(quán)網(wǎng)絡(luò)卻是一架推動(dòng)陰謀連環(huán)重生的巨型機(jī)器，華萊士渾然不知每一次叛逆的激情都在為這架機(jī)器添加燃料，自己早已卷入岳父大人設(shè)計(jì)的圈套之中，于是在小說第一部的結(jié)尾，華萊士被迫出走。

而猴王畢竟是猴王，一路降妖除魔總能絕處逢生，化險(xiǎn)為夷，黑暗的權(quán)威總有不堪一擊之處。華萊士在香港一個(gè)村莊成為蒲恩在此地的代理人，蒲恩利用華萊士所受的工程學(xué)專業(yè)和他的混血身份，原本打算讓他和殖民地官員勾結(jié)為家族帶來更大的利益，華萊士卻因禍得福，蒲恩老謀深算，卻想不到自己的設(shè)計(jì)會(huì)讓華萊士日后取代自己的地位。第二部的地點(diǎn)從等級(jí)森嚴(yán)的家族封閉空間轉(zhuǎn)移到香港偏遠(yuǎn)的農(nóng)村，華萊士離開那條通往父權(quán)的神秘走廊，攜妻子走上通往鄉(xiāng)村的田園大道，敘述的基調(diào)也發(fā)生了明顯變化，華萊士也在此重建自己的主體性——從依靠權(quán)威到自力更生。在當(dāng)?shù)厣缛?，華萊士因勢(shì)利導(dǎo)，再次從一個(gè)局外人變?yōu)橐粋€(gè)局內(nèi)人，成為當(dāng)?shù)厣缛旱念I(lǐng)導(dǎo)，將該地建成旅游勝地，并化解了與鄰村的宿怨。這一切為華萊士取代蒲恩奠定了基礎(chǔ)。

第三部里，岳父逝世，功成名就的華萊士回到岳父家，成為新一任族長，為家族帶來更多的財(cái)富，但曾經(jīng)糾纏華萊士的父權(quán)幽靈似乎并未消除。小說結(jié)尾，華萊士從噩夢(mèng)中驚醒，給他本人與讀者留下了疑惑，父權(quán)的幽靈是否奄然而至？噩夢(mèng)中，華萊士端坐宴席首座，客人們個(gè)個(gè)面目模糊：

他（華萊士）面前擺著一副象牙筷子，一只邊緣鋒利的曲柄長勺，像是用來舀骨髓……他椅子后面有一只方形的盒子放在桌上，盒子上蓋著一張黑色的簾子。雖然他之前沒注意，宴席正中有一把精致的銀錘……陰影中伸出一雙女人的手，把一只微小的酒精燈放在錘子旁邊。在一只玩具三角架中的火焰上，吊著一只比頂針稍微大點(diǎn)的微型鍋……盒子上的簾子被拿掉之后，是一只籠子?；\子里有只小猴子，手腳都被鐐銬固定住，一只鐵箍夾住它的腦袋，頭頂從洞里伸出來……它的頭發(fā)被剃了，頭顱中間留有一處剃光的地方。頭皮薄膜下有藍(lán)色的血管在跳動(dòng)。往下看，猴頭突出籠子的部分像杯子里的褐色雞蛋……女人拿起錘子；另一個(gè)男人的手拿起一罐滾燙的油……錘子敲下來……骨頭從皮膚上剝落……油嘶嘶作響……華萊士驚醒……妻子在他身邊熟睡。他給她蓋了條毯子，等著天明。

《女勇士》已描述過吃猴腦的恐怖細(xì)節(jié)，但吃猴腦在《猴王》里顯然有與《女勇士》全然不同的用意，不再只是東方主義式的再現(xiàn)，而是與作品的主角息息相關(guān)。上文已分析過，華萊士注意到“吃”在岳父家與各人的地位有密切關(guān)聯(lián)，“吃”成為家族內(nèi)部等級(jí)森嚴(yán)劃分的儀式，“吃的質(zhì)量”是每人對(duì)父權(quán)最切身的體會(huì)，它時(shí)時(shí)提醒你必須對(duì)父權(quán)絕對(duì)服從?！俺院锬X”的噩夢(mèng)來自無意識(shí)中的蠻荒殘忍，華萊士竟然也是這場(chǎng)古老宴席的參與者，而且居然位列首席。但面目模糊的食客，黑暗中的兩雙手，又說明他處境之孤獨(dú)。最后一刻，錘子落下，華萊士猛然驚醒，莫非夢(mèng)中的華萊士就是那只任人宰割的猴子？岳父已逝，他與他所象征的父權(quán)的夢(mèng)魘仍揮之不去么？

2.死亡之書

《女勇士》（1976）中“無名女人”一章講述了家族中一段不可言說的往事，對(duì)成長于美國的小說敘述者“我”帶來了長久的壓抑與恐懼。在古老的中國村莊，敘述者的姑姑在丈夫離家多年后懷孕，村民和家人絕口不問孩子的父親是誰，反而是失貞的女性要獨(dú)自承擔(dān)“越軌”的懲罰。孩子出生當(dāng)晚，村民圍攻了姑姑一家，姑姑遭禮教家規(guī)重重圍逼，受盡詛咒與侮辱，帶著私生子投井自殺。失去貞潔的女性不配享有任何名分，這位姑姑被家族除名，也被家人刻意忘記，從此不許再提。湯亭亭將性別、暴力、瘋狂與死亡交織，挖掘男權(quán)壓迫下女性內(nèi)心潛藏的壓抑與恐懼。

密不透風(fēng)的壓抑，莫可名狀的恐懼，陰魂不散的父權(quán)將女性逼至崩潰的邊緣。華裔女作家趙惠純的長篇小說《猴王》直面女性的心靈創(chuàng)傷，而這種蝕骨嚙心的創(chuàng)傷卻有難以直言的苦衷，來自童年的夢(mèng)魘何以解脫？《猴王》觸及父權(quán)中極端陰暗卑劣的角落。小說分為四個(gè)部分，第一、三、四部分?jǐn)⑹鲋鹘堑某赡?，第二部分?jǐn)⑹鲋鹘堑耐?，但成年部分的英語時(shí)態(tài)是一般過去時(shí)，童年部分的英語時(shí)態(tài)卻是一般現(xiàn)在時(shí)。小說開始，二十多歲的女主角薩莉已進(jìn)了精神病院治療，她精神崩潰，屢次想到自殺，所有的治療都收效甚微，而母親和妹妹卻有意回避她真正的癥結(jié)所在，每次接近問題的根本，要么顧左右而言他，要么草草帶過匆匆收?qǐng)觯赣H更以“無名女人”的家人的態(tài)度，告誡女主角“不要說，不可說”，孤立無援的她只能獨(dú)自承受過世的父親留給她的夢(mèng)魘：在她童年時(shí)，親生父親對(duì)她施以多次亂倫的惡行。

父親已去世多年，這件事已成家里的禁忌，不許再提。妹妹去精神病院探望薩莉，薩莉問她：“還記得猴王嗎？”（妹妹：）“干嘛非得再提那件事？他已經(jīng)死了。你知道這會(huì)讓媽媽不高興?！薄拔蚁胛覀儜?yīng)該談?wù)?。究竟發(fā)生了什么事。他從前怎么在晚上到我們房間……他走進(jìn)來坐在我們床上，我們都醒了，他叫我們不要發(fā)出聲音?！薄妹茫海拔耶?dāng)然記得。猴王。猴王。猴王。這沒什么。我已經(jīng)有我的生活。你也應(yīng)該有你的生活?！蹦赣H則矢口否認(rèn)：“我們家里沒有這種事……我不知道她從哪兒有這種想法。也許是從書里看來的。她編的。她想象力豐富。我的女兒們都在異想天開?！蹦赣H并非不知道父親的所為，為了給薩莉治病，她曾帶薩莉去見一位有特異功能的女士，這位女士有通靈的本領(lǐng)，她叫薩莉把手放在一瓶裝有黑色液體的玻璃罐的蓋子上，閉上眼睛，通靈開始。當(dāng)薩莉再次睜開眼睛，眼前的景象改變了，她看見了“猴王”，她像死人一樣躺在床上，猴王在她身上肆意妄為，“他是猴王，是仙人，沒人能阻止。淚水打濕了我的頭發(fā)，但我沒有出聲。他不用捂住我的嘴，他不用說如果我告訴媽他就殺了我。”趙惠純的《猴王》完全顛覆了中國傳統(tǒng)故事里猴王的正面形象，只取猴王看守蟠桃園監(jiān)守自盜之意，經(jīng)常給女兒講“猴王”的父親變成了一只邪惡的猴王。

傷痛的靈魂，迷亂的心智，受盡夢(mèng)魘的折磨，幾度自殺的沖動(dòng)，趙惠純以女性的立場(chǎng)，對(duì)美國女作家希爾維亞·普拉斯（Sylvia Plath，1932～1963）的經(jīng)歷加以改變，思考自己的故事。普拉斯是美國知名的女詩人，女權(quán)主義者的文化偶像，“自白派”詩歌浪潮的先導(dǎo)。她將短暫的一生獻(xiàn)于藝術(shù)，也因?yàn)閻矍榻?jīng)受了刻骨的傷痛，正如她的詩句：“死/是一門藝術(shù)，所有的東西都如此，/我要使之分外精彩?！逼绽拱藲q開始發(fā)表詩歌，1955年赴劍橋讀書，邂逅英國桂冠詩人特德·休斯，二人陷入熱戀，結(jié)婚，但她無法忍受丈夫的背叛，精神失常中開煤氣自殺。普拉斯的長篇小說《鐘形罩》以自己的經(jīng)歷為藍(lán)本，以調(diào)侃的手法講述一個(gè)與社會(huì)格格不入的女大學(xué)生走向精神崩潰的故事，貌似輕松的敘述更凸顯心靈的悲涼。終其一生，普拉斯都受困于自己的夢(mèng)魘無法自拔，或許這是多數(shù)天才的通病。普拉斯多年來處于躁郁不安的狀態(tài)中，偏偏敏感的神經(jīng)又著迷于弗洛伊德的精神分析學(xué)說，意識(shí)深處一直潛藏死亡的沖動(dòng)，在精神病院甚至接受電擊治療。《猴王》的女主角薩莉的精神狀態(tài)幾乎和普拉斯一一對(duì)應(yīng)，作者甚至直接點(diǎn)明用意，當(dāng)薩莉在精神病院說她想用煤氣自殺，別人對(duì)她說“你不是希爾維亞·普拉斯”。小說以第一人稱訴說自己的隱私、創(chuàng)傷、糾結(jié)、壓抑、欲望、瘋狂、恐懼與死亡沖動(dòng)，自殺成為一種情結(jié)揮之不去，《猴王》因此成為一部死亡之書，而驅(qū)使死亡的正是父權(quán)的夢(mèng)魘。

自殺情結(jié)讓薩莉雖生猶死，她的視角幻影交迭、鬼影重重，不論清醒還是夢(mèng)境，屢次說自己見到鬼。文學(xué)史上有太多女作家寫“鬼故事”，故事中那密不透風(fēng)的壓抑與莫可名狀的恐懼，透露出強(qiáng)烈的女性自我意識(shí)。湯亭亭的《女勇士》不正是集“鬼話”之大成？《女勇士》的副標(biāo)題即“一個(gè)女孩在群鬼之中的回憶”，講述美國處處都是鬼。鬼故事的發(fā)生地多在室內(nèi)，仄逼幽暗的空間里時(shí)間寸步難移，成為女性在幾千年父權(quán)體制的桎梏中，身心遭受重重捆綁的象征。但鬼故事又是什么呢？是潛藏在人類意識(shí)深處的恐懼？是壓抑在道德規(guī)范下的瘋狂？是理性思維無法控制的夢(mèng)魘？是難以直言、揮之不去的創(chuàng)傷？或者是社會(huì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)過改裝后的心靈超現(xiàn)實(shí)？女作家“鬼話”連篇，挖掘心靈的陰暗面，在反抗父權(quán)之外，或許更有一番自況身世的蒼涼。

女性主義學(xué)者就“禁閉”對(duì)女性帶來的后果，提出了“閣樓里的瘋女人”這一文學(xué)母題，旨在重新理解一種獨(dú)特的女性文學(xué)傳統(tǒng)，闡發(fā)一種女性文學(xué)創(chuàng)作的新理論。當(dāng)父權(quán)意識(shí)視藝術(shù)創(chuàng)造力為男性的特權(quán)，女性創(chuàng)作者不得不艱難地面對(duì)陽具中心的神話。主要的女性形象是男性的幻想，女性無權(quán)書寫她們自己對(duì)女性的理解。但女作家說，在男性創(chuàng)造的女性天使背后，其實(shí)潛藏著女魔，男性理想中的女性正是出于男性對(duì)女性的恐懼。集天使與魔鬼于一身，女性意識(shí)對(duì)男性而言是不透明的，她們的內(nèi)心不讓陽具中心的思維穿透?！伴w樓里的瘋女人”表現(xiàn)出的歇斯底里癥首要目標(biāo)即針對(duì)父權(quán)制的壓迫。

《猴王》中的薩莉已然成為“閣樓里的瘋女人”，童年的心靈創(chuàng)傷如鬼影一般緊追不放，那只監(jiān)守自盜的猴子讓她無法擺脫夢(mèng)魘的糾纏，甚至成年的她在和同齡男子發(fā)生關(guān)系時(shí)，會(huì)想起她的父親，父親的淫威悄然降臨。薩莉回憶父親給她講牛郎織女的故事：“父親把它變成一則道德說教?？椗疄榱肆硪粋€(gè)男人離棄了她的父親，于是她父親懲罰她，讓她永遠(yuǎn)得不到她最想要的?！备赣H不僅要在身體上占有女兒，更要在精神上控制女兒，還有什么比這更可怕的父權(quán)夢(mèng)魘？薩莉在寄宿學(xué)校全身心投入繪畫，“這樣做是為麻痹我心中的怪獸，這只怪獸想殺死猴王，但結(jié)果卻是要?dú)⒘怂约骸薄?/p>

夢(mèng)魘催生了歇斯底里，歇斯底里又帶來了死亡的陰影，薩莉的自殺情結(jié)讓《猴王》成為一部死亡之書。因?yàn)樗_莉是一位畫家，小說開篇引用梵高和菲利普·加斯頓（Philip Guston）的話來統(tǒng)攝全書：“我對(duì)自己的疾病束手無策。我的病現(xiàn)在稍稍輕點(diǎn)——但問題是，經(jīng)過那段漫長的隔離，我現(xiàn)在已度日如年?！薄皩?duì)我而言，活在這個(gè)世上如此艱難?！边@部死亡之書冗長蕪雜，似乎以形式的枝蔓對(duì)應(yīng)主角內(nèi)心的紛亂無序，她一再表述死亡的沖動(dòng)，并一再用夢(mèng)境訴說自身也無法理解的潛意識(shí)：

我在河面的劃艇里。劃過一道橋之后，來到一片如玻璃般幽暗光亮的湖面。黑色的水。有一本書在我手中，但我看不懂書上寫的什么。我想這書是反著印的，于是把書倒映在湖面上，俯身去讀。我讀到的太可怕了，可怕到無法理解。

死亡之書擯棄于理性的門墻之外，一切都成為一種擬像，那黑暗與寂靜的湖水是潛意識(shí)的表征，夢(mèng)魘成為一部需改變視角才能讀的書。弗洛伊德在《否認(rèn)》一文中提出“被壓抑者之重返”的概念，夢(mèng)境深藏文本之下，但壓抑在潛意識(shí)中的記憶會(huì)自行遣返，改頭換面以另一種形象出現(xiàn)?！逗锿酢愤@類文本即要釋放潛意識(shí)中久被壓抑的夢(mèng)魘，沖破父權(quán)對(duì)女性的重重禁錮，克服女性在父權(quán)同化下的自我設(shè)限，解讀潛意識(shí)中種種被刻意壓抑的密碼。

在中國文藝作品中，猴王集智慧、勇敢、善良、叛逆于一身，向來都是讀者喜聞樂見的角色，即便是湯亭亭的《孫行者》創(chuàng)造的美國化的猴王，也展現(xiàn)了猴王的正義與光明。但莫翔青的《猴王》和趙惠純的《猴王》偏離了讀者從前的想象，看到華裔作者如何在西方語境中借用中國古典文學(xué)資源。此外，這兩部作品，無論是男性書寫還是女性書寫，都以夢(mèng)境揭示父權(quán)的陰暗面與心靈的幽深處彼此的糾結(jié)，在批判父權(quán)的同時(shí)，增添了反思自我的力度。

二、弒父的陰影

當(dāng)白人在華裔作家之前捏造了陰險(xiǎn)的傅滿洲和溫順的陳查理這兩個(gè)華人形象之后，華裔的父權(quán)意識(shí)從一開始就和弒父情結(jié)分不開，因?yàn)椴淮虻惯@“一邪一正”兩位東方主義式的父親，華裔自身正面的父親形象就無從樹立，趙健秀的小說《陳查理的兒子們》即以調(diào)侃且傷感的筆調(diào)，推翻白人偽造的父親，對(duì)抗主流唯我獨(dú)尊的父權(quán)。然而問題當(dāng)然不會(huì)如此簡單，弒父不只是弒白人虛構(gòu)之父，華裔自己的父親才是弒父的矛盾所在。顛覆傅滿洲、陳查理可以完全沒有道德的負(fù)擔(dān)，但對(duì)生身之父心懷任何負(fù)面情緒，復(fù)仇之后也許緊接著是負(fù)罪。

一貫殺氣騰騰的趙健秀，在劇作《雞籠華仔》中描述了一位尋找理想父親的華裔作家譚林，最后發(fā)現(xiàn)尋找的不過是一場(chǎng)泡影，所謂理想只是一廂情愿的幻想，而劇中主角原本無限尊崇、一心尋找的英雄父親親自粉碎了他的幻想，并且譴責(zé)他不認(rèn)自己父親的行為：“我只知道，不管你多大，你拋棄你的父親都是不對(duì)的?！壁w健秀的下一部戲劇《龍年》敘述了華裔家庭的解體，對(duì)父親的矛盾心理表現(xiàn)在劇中每個(gè)子女身上。戲劇開始時(shí)，身為唐人街之長的父親行將就木，對(duì)家人將要搬離唐人街深感焦慮，因?yàn)樗麖膩矶紝?duì)白人持懷疑態(tài)度。這位父親既專制又自私，但整個(gè)家庭仍能保持表面的和諧。這個(gè)家有兩個(gè)兒子，一個(gè)女兒。大兒子弗瑞德年屆四十仍未婚，是唐人街旅行社的首席導(dǎo)游，卻無比憎恨唐人街，因?yàn)樗前兹藶橐患核叫谋４娴臑l危物種。弗瑞德越是在游客面前能說會(huì)道，越是痛恨自己，他沒能讓自己的語言天分用于寫作，而是為了養(yǎng)家糊口，不得不扮演白人眼中的刻板華人形象。弗瑞德繪聲繪色的介紹無不迎合游客的期待，而游客的期待正是來自陳查理的影響，但華人陳查理在屏幕上卻一直由白人扮演。二兒子約翰是華人中的異類，成天和移民中的阿飛混在一起胡作非為，他出場(chǎng)前，觀眾被告知他的一個(gè)朋友死于當(dāng)天的槍殺。約翰在唐人街制造了暴力的陰影，破壞了遵紀(jì)守法的華人形象。女兒馬蒂跟母親截然相反，母親十五歲就嫁給了父親，馬蒂痛恨唐人街，離家出走，和白人結(jié)婚，在波士頓居住。

《龍年》的中心人物是老大弗瑞德，戲劇張力主要來自弗瑞德和父親的關(guān)系，他對(duì)父親既順從又抵觸，既拒絕又渴望，弒父的陰影一直潛存。弗瑞德出生在中國，幼兒時(shí)非法入境美國，他為未能成為作家而痛恨自己現(xiàn)在的工作，但又為能挑起養(yǎng)家的重?fù)?dān)而自豪，在自己的理想和家庭的重?fù)?dān)間彷徨無措。

父親也頗有矛盾之處：他要弗瑞德無條件服從自己，給他找了份唐人街導(dǎo)游的職業(yè)，但這一職業(yè)在唐人街并不為人重視，因此父親從未公開表達(dá)對(duì)弗瑞德的關(guān)愛；他要弗瑞德退學(xué)，卻反對(duì)他當(dāng)作家。父親在生命快走到盡頭時(shí)，想著老二遲早會(huì)死于非命，女兒又嫁給了白人，自己的血脈也許將走到盡頭，于是勸弗瑞德永遠(yuǎn)留在唐人街。在戲劇的最后一幕，弗瑞德積壓了多年的情緒終于爆發(fā)，他向父親提出一個(gè)請(qǐng)求，請(qǐng)求父親把他看做一個(gè)獨(dú)立的人，而不只是他的兒子：

弗瑞德：“……沒有我，不會(huì)有人記住你。”

父親：“你永遠(yuǎn)不會(huì)成名……你只不過是我兒子?！?/p>

弗瑞德：“我不想成名。我也不會(huì)成名，不管是寫作還是演戲還是什么別的。我想找你要的，是給我我想要的，給我一次不讓自己慚愧的機(jī)會(huì)。爸，在你死前看看我。跟約翰和媽媽說，讓他們跟妹妹去波士頓。為我做一次。然后我會(huì)和你一起去游行。我會(huì)永遠(yuǎn)留在唐人街?！?/p>

為了母親和弟弟，他再次犧牲，只要父親讓他們?nèi)ゲㄊ款D，他答應(yīng)永遠(yuǎn)留在唐人街。但父親斷然拒絕，弗瑞德不停地說，父親一次次擊打弗瑞德，死在自己的盛怒之中。舞臺(tái)謝幕，弗瑞德穿一件有點(diǎn)大的白色夾克，看上去像一個(gè)縮小的陳查理，一個(gè)死亡的形象，他變成了導(dǎo)游。僵死的陳查理死灰復(fù)燃，父親的幽靈在弗瑞德身上延續(xù)，弒父之后竟是似父，華裔后代走了一大圈，似乎又回到了原點(diǎn)。

華裔女作家林玉玲的小說《姐妹》圍繞著大姐彥、二姐蘇和父親之間的沖突展開，有一個(gè)和《龍年》相似的結(jié)局?！督忝谩肥杖肓钟窳岬男≌f集《兩個(gè)夢(mèng)》，集子中的另一篇《唐先生的女兒》敘述青春期的女兒萌發(fā)對(duì)身體和性的意識(shí)被父親發(fā)現(xiàn)，父親認(rèn)為這些意識(shí)構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)女性道德的威脅，父權(quán)必須介入。

《姐妹》中的父親是一個(gè)花花公子，故事開始時(shí)已年屆古稀，在新加坡和馬來西亞有兩房公認(rèn)的太太，其他沒有入族譜的侍妾和子女不計(jì)其數(shù)。彥和蘇是馬來西亞的二房所生，還有一個(gè)妹妹，她們的母親此時(shí)只有三十來歲，在父親身邊就像個(gè)女孩子。小妹最討父親喜歡，不僅嘴甜，而且聽話，只看父親給她們訂閱的《生活》和《國家地理》雜志，而彥和蘇卻私自買一些流行雜志偷偷地看，上面有父親反感的現(xiàn)代女性的圖片。也許因?yàn)槭嵌康暮⒆?，也許父親太老了，蘇覺得和父親之間有隔膜。二房母女們只去過新加坡兩次，一次是大房的一個(gè)比二房太太年紀(jì)還大的兒子結(jié)婚，另一次是大房的女兒結(jié)婚。在大房女兒的婚禮上，彥穿了一件奇怪的裙子，舉止古怪，在盡是白人的豪華酒店出了整個(gè)家族的洋相?；槎Y后的周末，父親沒有給她們二房好臉色。晚飯后，父親破天荒問起彥的學(xué)業(yè)，幾番對(duì)答后，父親提出要給彥安排婚禮，這讓彥、蘇和母親都很意外。當(dāng)彥拒絕時(shí)，父親大發(fā)雷霆，說他要考慮整個(gè)家族的聲譽(yù)，不是什么人都能娶他的女兒。但其實(shí)大房的一個(gè)女兒跟駐新加坡的美國外交官未婚同居，大房太太卻認(rèn)為這是家族的榮譽(yù)。后來蘇把這樁包辦婚姻告訴了高中英語老師，英語老師對(duì)此震驚，之后問蘇，她們的母親有沒有跟她們談過性？蘇說母親絕不會(huì)說這些。英語老師交給蘇一個(gè)包裹，里面是一本書，要她帶回家給彥看，而且只能是一個(gè)人的時(shí)候看。蘇把書交給了彥，是一本談?wù)撆陨眢w的書。彥一個(gè)人看得入迷，蘇心神不寧，午夜溜進(jìn)彥的房間，和彥一起看。彥當(dāng)時(shí)正讀到有關(guān)陰道的那一章，書里有張圖片，一面鏡子反映女人的陰部。彥對(duì)蘇提議，要蘇叉開腿給她看。而她們不知道，父親像從前那樣已經(jīng)在窺視她們。父親不明就里，看到這一幕，氣得破口大罵，轉(zhuǎn)身去了廚房，打開冰箱灌下冰水。彥和蘇準(zhǔn)備接受懲罰，豈料過不了多久，一聲尖叫，她們被告知父親已死于心肌梗塞，倒在冰箱旁邊，別人以為他是喝冰水促發(fā)心臟病，永遠(yuǎn)不知道他死亡的真相?！短葡壬呐畠骸防锏呐畠和瑯臃纯垢赣H的監(jiān)管，吸煙，打扮得花枝招展，穿暴露的衣服，故事結(jié)尾更是殺了父親，成了真正的“弒父”。兩篇小說里的父親都占據(jù)故事的寫實(shí)與象征的中心，他們給女兒安排婚事，企圖控制她們萌發(fā)的性意識(shí)，而父親之死，暗示了女性的性權(quán)力是對(duì)傳統(tǒng)婚姻、家庭機(jī)制的破壞，也是對(duì)傳統(tǒng)父權(quán)體制的挑戰(zhàn)。打破父權(quán)的桎梏，女性也義不容辭。

再看華裔男性的弒父如此“悲涼”，并非個(gè)案，梁志英的小說《兒子》是另一例證。是性別的原因么？兒子是父親的延續(xù)，弒父與似父終于混淆不清，《龍年》、《兒子》以至李健孫的《榮耀與責(zé)任》，無論是書名還是其中的父子關(guān)系都極具象征意味，男性筆下的悲情基調(diào)讓讀者低回不已。但《姐妹》對(duì)“父權(quán)”的思考也有其細(xì)微之處，父親家族的姓氏在英文里是“翅膀”的意思，蘇發(fā)現(xiàn)這個(gè)姓氏很少見，“翅膀”是一個(gè)魔術(shù)般的姓氏，代表自由和飛翔，但自己能飛到哪里去？父親才是家里唯一能飛翔的人。父親在世時(shí)，二房的姐妹只被允許兩次離開馬來西亞，還只是去新加坡參加家族的婚禮而已。父親去世后，蘇拿著“帶血”的遺產(chǎn)去美國念書，終于逃離了父權(quán)的禁錮，但這種自由卻是以父親的死亡為代價(jià)?！督忝谩分刑貏e提到了彥和蘇喜歡學(xué)英語，單獨(dú)在一起時(shí)喜歡模仿美國人說話，兩人看的那本書叫《我們的身體是我們自己的》，是一本美國女性主義的經(jīng)典著作。林玉玲似乎在暗示東西方之間的對(duì)比，以東方的專斷、落后、保守對(duì)比西方的開明、進(jìn)步、現(xiàn)代，東方的父親如此食古不化，豈有不被唾棄之理？但也許出乎林的本意，這樣的“弒父”反而加強(qiáng)了東方男性的刻板形象，如此的“父權(quán)”遠(yuǎn)非《龍年》里的“父權(quán)”能留下更多反思的空間。

相比梁志英的另一篇小說《女兒》，《兒子》是篇相當(dāng)沉悶的小說，沒有多少情節(jié)可言，通篇突出父子間仇人般的激烈沖突，暴虐、疑惑、懺悔充斥字里行間，其中不只存在弒父的沖動(dòng)，同時(shí)也透露出父親殺子的幻想。敘述的零碎化、片段化使這篇小說呈現(xiàn)形而上的特征，放在《龍年》、《唐老亞》、《吃一碗茶》等作品中，它欠缺一種時(shí)代風(fēng)貌，似乎超越了華人一百多年的歷史，作者創(chuàng)造了一位能再現(xiàn)華裔集體特征的父親，他面目模糊，但言談舉止躍然紙上，他浮生碌碌，但給兒子留下不可磨滅的影響，他是一個(gè)個(gè)體，也是一個(gè)符號(hào)。

在“我”小時(shí)候的記憶中，父親的手從來沒有閑下來，他忙著做菜，忙著寫東西，手里握著的不是菜刀就是鉛筆，這些都是沒有生命卻是生計(jì)必需的東西。但“我”從來不知道父親的雙臂究竟多么有力，因?yàn)楦赣H從來沒有把我舉起來過，所以我從來沒有見過只有在父親的臂膀上才能看見的世界。這一敘述極具象征意味，缺失父愛，后代還能走多遠(yuǎn)？渴望父愛的“我”，“小時(shí)候，我夢(mèng)想我父親”。后來，“我”想象父親會(huì)無拘無束地跳舞，“用風(fēng)做繩子，捕捉整個(gè)世界”，但這只是“我”的想象，在美國的華人父親，他的舉止從來不會(huì)輕快、自由，永遠(yuǎn)古板、苛刻、不溫不火?？墒钱?dāng)父親沖“我”發(fā)脾氣的時(shí)候，“他站在我房門口，怒氣沖天，手里握著刀。他的臉漲得通紅，站在房間的那一邊，就要把刀子朝我扔過來。我一動(dòng)不動(dòng)站著，畏畏縮縮，我怎么保護(hù)自己？”父親眼中一無是處的“我”表面上裝作無動(dòng)于衷，但內(nèi)心是對(duì)父親強(qiáng)烈的呼喚，這莫非是《龍年》里的弗瑞德向父親呼喊的回音？“我”等著父親手起刀落，父親的手臂卻在這時(shí)癱軟下來，刀子落在地上，父親殺不了兒子，“我”對(duì)父親的鄙視更深一層。當(dāng)“我”年歲漸長，父親達(dá)不到心中的理想，兒子必須自己成為男子漢，開始尋找男人之所以成為男人的那種特殊品質(zhì)。

尋找之路千難萬險(xiǎn)，作者在小說的第二部分設(shè)置了一個(gè)叫曼妥思的人物，和“我”形成鏡像關(guān)系，似乎是“我”的另一半：

曼妥思在他母親的子宮里就醒了。他從一開始就知道他要什么。他是他自己的抗體……他生來不被祝福……沒有天堂，沒有希望，哪怕連希望的影子都沒有。從一開始，他就注定要一生漂泊……但他不是天才……像阿西娜，智慧女神，從宙斯的腦袋里完整地生長出來……找不到對(duì)話的朋友……

對(duì)曼妥思的描述如同是對(duì)自我的寫照，作者之所以設(shè)置這個(gè)人物，在父子之間加入第三者，或許是為了拓展文本的空間，讓“我”展開和自己的對(duì)話，以此反思自我與父輩的關(guān)系。每當(dāng)“我”想到曼妥思，都會(huì)百感交集?！拔摇弊想娷?，在舊金山的夜色里穿行，這一幕如同《天堂樹》里的陳雨津在夜幕中乘車穿越美國大陸，為了尋找夢(mèng)中的家園，“我”又何嘗不是。作者在這里大量運(yùn)用蒙太奇的手法，在時(shí)空中穿越，時(shí)光荏苒，地理阻隔，“我”在追尋的旅程中老了，曼妥思依然健在么？“我”已經(jīng)老得跟父親一樣了。作者在結(jié)尾如是寫到：“這是兒子寫給父親的，時(shí)間1969年?！?/p>

梁志英是用《兒子》寫了一則父子關(guān)系的寓言，文本分成兩個(gè)部分，上下兩部分給讀者明顯不同的閱讀感受。第一部分充滿世俗的物質(zhì)細(xì)節(jié)與劇烈的心理掙扎，“殺子”不成的父親給讀者的印象如此平庸、冷漠，似乎“我”的一切傷痛都是因父親而來，“我”看透了華族父權(quán)的虛無與孱弱，父權(quán)凋零之后，“弒父”豈非只是徒然？“尋父”——尋覓父親不可能成為的那個(gè)父親，那個(gè)“用風(fēng)做繩子，捕捉整個(gè)世界”的父親——才是成為男子漢的唯一道路，“尋父”成為敘述的動(dòng)力，父權(quán)的陰影仍然揮之不去，“我”既鄙薄又羨慕，既排斥又渴望，既欲摧之又心向往之，所以“我”如此自白：

當(dāng)我漸漸長大，我開始加倍還擊我的父親，這種力量分不清是恨還是愛，無論何時(shí)何地，我迫不及待地要摧毀男人的所有形象，或者尋找他們的所有形象。因?yàn)槲易约簽槿酥樱冶仨毦邆渥屪约撼蔀槟凶訚h的那種特質(zhì)，所以我開始尋找。我在街上尋找這種構(gòu)成男人的特殊原料?，F(xiàn)在我正在全副身心地尋找。帶著對(duì)父親和兒子的愛在尋找。

第二部分的敘述則在隱晦中見隱喻，作者以近乎意識(shí)流的書寫，大肆鋪陳黑夜的氛圍，辨析寂靜的寓意。這一部分出現(xiàn)的“曼妥思”這個(gè)人物，是“世界上最孤獨(dú)的人”，讀來既真且幻，他是“我”的朋友，也是“我”生命中的過客，“我”和他曾經(jīng)相識(shí)，但現(xiàn)在不知去向?！拔摇迸c曼妥思之間形成了一種似有若無的“對(duì)話關(guān)系”，與虛構(gòu)對(duì)話，與往事對(duì)話。深夜、舊金山、1948年的電車，營造懷舊的氛圍，“我”坐在這輛電車?yán)锢^續(xù)尋找，“曼妥思已經(jīng)走了”。在寂靜的電車?yán)?，作者沒有寫到別人，“我”卻聞到某人在吸煙，讀者此時(shí)會(huì)想起“我”曾經(jīng)說過“我從前認(rèn)識(shí)曼妥思。有幾次我遇見他。啤酒、香煙和他一起留在我的記憶中”。是幽幽的前塵依稀浮現(xiàn)？抑或曼妥思就是“我”心靈深處的無意識(shí)？電車鐺鐺駛?cè)胨淼?，如同通往地下墓穴，“黑夜像一只沉重的瓶子壓在我的嘴唇上”?！凹澎o”隨之而至，“寂靜是圓的，像一只球，雙手間捧著的一個(gè)完全獨(dú)立的世界。我問，寂靜選擇什么？在寂靜中形成的，如何生長，如何孵化，如何破殼而出？在寂靜的中心閃耀的那個(gè)詞是你的嗎？……寂靜在你我生命的周圍形成了一個(gè)圓圈……我安靜的朋友，當(dāng)詞匯、皮膚和時(shí)間最終相遇，一起歌唱，我會(huì)邀請(qǐng)我認(rèn)識(shí)的每個(gè)人和我和你共同歡樂。”之后，是“我”對(duì)曼妥思充滿隱喻的傾訴，將自己的血肉與山川地貌連為一體，但隨著“我”的衰老，“我”的肉身和大地都慢慢干涸：

我必須讓我的身體活在離你一千里遠(yuǎn)的地方，飲著干的水，像一只沙漠老鼠住在無水的地方，像移動(dòng)的沙丘隨命運(yùn)而動(dòng)。我現(xiàn)在一點(diǎn)就著；我的臉、手臂、皮膚都已松弛，皺紋里都是灰塵，我越來越老。曼妥思，你還活著嗎。這是我干涸的城鎮(zhèn)，滿布?jí)m埃的建筑來自干涸與腐朽……層層疊疊的沙丘穿過我的手臂，旁邊就是干涸的海洋。

梁志英的地理隱喻似乎響應(yīng)了徐宗雄在《天堂樹》中將父輩的身體與美國的山河合二為一的書寫：

我們老得足以在這塊土地上神出鬼沒，像原住民那樣躺下休息，他的軀體變成地平線的輪廓。這是我父親的峽谷?？此麢M臥著！那山峰是他的鼻子，那懸崖是他的下巴，而他交迭的手臂則是山嶺。

兩相對(duì)比，梁志英筆下的肉身與地理的呈現(xiàn)如此荒蕪，肢體衰亡，心靈干涸，而血脈相傳的意識(shí)卻像沙丘隨歷史的流變四下竄藏。梁志英與徐忠雄的父子書寫都指向時(shí)間的凋零與身世的飄零，但梁志英的小說卻往往彌漫更多蒼涼的況味?！皬s父”與“尋父”不可分離，《兒子》是兒子向父親的懺悔，是后代對(duì)前輩的懷想，況且這篇小說的標(biāo)題在英文里本就以復(fù)數(shù)的形式出現(xiàn)。

結(jié)語

美國華裔文學(xué)中的“父權(quán)意識(shí)”深刻影響著華裔作家如何敘述與反思美國主流與華裔自身的“父權(quán)”。由于華裔自身的父權(quán)一直受到美國主流父權(quán)的打壓，因此華裔文學(xué)中這一獨(dú)特的父權(quán)意識(shí)不僅挑戰(zhàn)美國主流的父權(quán)，而且建構(gòu)華裔自身的父權(quán)。但“挑戰(zhàn)”與“建構(gòu)”并非涇渭分明，二者之間有太多有待辯證的問題：美國主流父權(quán)縱然對(duì)華裔融入美國設(shè)置了重重障礙，但某些華裔作家為了建構(gòu)與主流平等的父權(quán)，表現(xiàn)出的反霸權(quán)姿態(tài)也許正是來自于主流父權(quán)的霸權(quán)姿態(tài)，難以從主流父權(quán)制的模式中解脫；華裔自身的父權(quán)雖然在美國被排擠至邊緣，但華裔父權(quán)中的黑暗卻同樣讓華裔后代深受其害，兩代人之間由沖突到和解正是華裔文學(xué)的一大課題。本文以華裔文學(xué)中的幾篇小說為例，深入探討了華裔父權(quán)中的黑暗面，對(duì)這一倫理和政治的象征秩序中的負(fù)面效應(yīng)加以考察，以此思考美國主流父權(quán)對(duì)弱勢(shì)族裔造成的種種影響。

① John Marney.World Literature Today.Vol.55,No.3（Summer,1981）,pp.526-527.

②Timothy Mo.The Monkey King.London:Andre Deutsch,1978,pp.214-215.

③④⑤⑥⑧⑨⑩Patricia Chao.Monkey King.New York:HarperCollins Publishers,1997,p.78,p.84,p.138,p.6,p.260,p.213,p.68.

⑦ Toril Moi.“The Madwoman in the Attic.”Sexual/Textual Politics:Feminist Literary Theory.Routledge,2002,pp.56-68.

??Frank Chin.The Chickencoop Chinaman and The Year of the Dragon.Seattle:University of Washington Press,1981,p.138,p.141.

?Shirley Geok-lin Lim.Two Dreams:New and Selected Poems by Shirley Lim.New York:Feminist Press,1997.

???????????Russell Charles Leong.“Sons.”Phoenix Eyes and Other Stories.Seattle:University of Washington Press,2000,p.63,p64,p65,p66.

?［美］徐宗雄著，何文敬譯：《天堂樹》，臺(tái)北：麥田出版社2001年版，第98頁。