王彪小說的成長撫摸

姜良

相較蛹之為蝶、蝌蚪之為青蛙的神奇歷程，人從嬰兒到成人的變化顯得太過平淡無奇；至多，我們是從低到高、從小到大而已。因此，如果從這個角度看，人的成長只是嬰兒的放大，如同我們在相機里對一幅照片所作的那樣。造物既然不賦予人以蝶變蛙蛻的神奇，一定會在別處補償?shù)摹Ｒ虼?，就像我們從常識角度所知的，所謂“變得都不認識”之說，多大程度說的是相貌，又多大程度指證的是相貌之外之物，是不言自明的。同樣，當(dāng)我們比之以蝶蛙的生長說這是我們自己的自然生長時，疑惑同時出現(xiàn)：為何這種自然不同于草木拔節(jié)、蝶飛蛙鳴的自然？今天，我們以科學(xué)的名義命之曰青春期，但對之成長，無論是心理疏導(dǎo)，或是肉體干預(yù)，所觸及的都是空空之物，絲毫不能減輕或撫慰裂變之痛：成長現(xiàn)場只向自我敞開，只對自我開放，并不無惡作劇的向敲門或撞門者喊：我不在，并用同樣的表情注視著外面表情的無奈或憤怒?！霸趧e處”在此成立。

但問題也隨之出現(xiàn)：在與不在的悖論何以成立？不在之喊無疑也是事實；把真相用戲謔方式說出，正是成長的表征。但在又在哪里？自我嗎？如果是這樣，自我又何以在？又何以承載？如真空托浮起云朵一樣承載？

一、成長敘述的缺失與勃興

人的成長在本質(zhì)上是內(nèi)向的，目擊與行為往往二而一，這樣多致使事件失真；或者因其在與不在的悖論性，喋喋不休與沉默無語往往并無二致，如此事件就走向了失語。事實上真正能表現(xiàn)事件的，是和事件同步的敘述，而不是轉(zhuǎn)敘時的感嘆。這就如同記憶與回憶之別：記憶是描述性的，是對生活事件的原真儲存；回憶則是闡釋性的，是虛構(gòu)的。而成長是拒絕闡釋的，也拒絕觀看；它的現(xiàn)場只對自我敞開，只對自我開放。

稱王彪的小說有《紅樓夢》影響的影子，大概他自己也不否定。這么說不僅是因為他筆下的“無望而幽怨的女性生活”，情狀就如同加了更多“放浪與任性”色彩的大觀園生活的現(xiàn)代版，也不僅因為人物的白描線條極富古典韻味，如同線裝書里不時可見的簡約如春蠶吐絲、靈韻如回風(fēng)流雪的插畫，就連筆致的綿密而不失流蕩、敘述的行拖藏漏都明顯的顯出紅樓筆法。在細節(jié)上也有不少端倪，如在人物命名上，《殘紅》中棠棣、蘇（紫蘇之蘇）、葉、文（紋理水紋之文，古字二者通）、成林，《莊園》中的文曲、婉蘭、梅香，《欲望》中的紅蕊、濛、若婷，《哀歌》中的黎、冬娘，不僅無不有著一般古典小說中的氣息，而且有著《紅樓夢》中特有的木石韻味；在男女關(guān)系上，如棠棣與成林、若婷與濛的表兄妹身份，也與寶黛的中表之情暗合。事實上，王彪也并不掩飾自己小說與《紅樓夢》的某種關(guān)聯(lián)：在蘇與棠棣第一次有肌膚之親時，《紅樓夢》之名就不僅“赫然”出現(xiàn)，并且起了道具與媒介兼色介作用。在某種意義上，我們可以把這看作是種向《紅樓夢》的致意之舉。當(dāng)然這一情節(jié)在作品中的故事敘述意義上，是蘇這個十八歲的中學(xué)生的小小計謀，并且是失敗的：他僅僅是要以抓手之舉行執(zhí)手之禮，但被棠棣拒絕了，并哭曰欺負。這一幕極似賈寶玉因《西廂記》示情林黛玉時的情形，所不同者，寶黛之間反復(fù)出現(xiàn)此情景，而這其實是蘇、棣間真正僅有的一次。在寶黛，西廂妙辭是情之證言；在蘇棣，紅樓美夢預(yù)夢之終結(jié)。其實，當(dāng)我們拿林黛玉“把花具且都放下，接書來瞧，從頭看去，越看越愛看，不到一頓飯功夫，將十六出俱已看完，自覺詞藻警人，余香滿口。雖看完了書，卻只管出神，心內(nèi)還默默記誦。”來與棠棣的反應(yīng)相較，感慨會更深：自始至終，棠棣都沒敢碰《紅樓夢》，蘇如拿罪狀，也不敢再交給她，而且在尷尬窘坐后要分手時，棠棣想“還是不借這種書好，免得蘇看輕了她，以為她是個輕佻的女孩”。誰說歷史是上升的螺旋？在非理性旋轉(zhuǎn)時，其下降的荒謬到了恐怖的程度，其恐怖也同樣到了荒謬的地步。

二、生與死的吊詭

然而，王彪寫的畢竟是現(xiàn)代小說，故事人物所處的語境是當(dāng)代，具體而言是文革與其后及其前；人物主要是成長中人，細而界定是已具成人之情欲而無其身累者。當(dāng)然，這遠不是王彪小說的全部，這只是其中的一類。從故事時間上可以看出，無論是《莊園》的改天換地背景，還是《殘紅》《致命的模仿》的文革瘋狂，包括時代不明、但顯而與文革相去不遠的《哀歌》《欲望》《成長儀式》，其時代的顯著特征，都是屬于中心已失、靈肉萌動的。對于如此時代的著迷與深入，當(dāng)然可以用作者的1960年代生人身份來解釋，文革的瘋狂氣息是他最初與最深的記憶。這種理解顯然有它的合理性，但從文本角度來看，特別是從敘述主體的未成年人角色角度來看，文革及后文革在此標(biāo)志的不僅是單純的物理線條——詭異的紅色年代，它也成了那個青春萌動歲月的象征；主體所處的時代與內(nèi)在的心理時歲如月亮與潮水般升落漲退，因此文革也由物理時間內(nèi)化為了心理時間，成為青春記憶的載體以至于青春記憶本身。在此意義上，文革只是個可以任意置換的符號，它上面不僅寫著當(dāng)代生活，也可以刻上古典印記，“在當(dāng)代生活的背景上，剪貼出一種早已忘卻的記憶，一種久已失傳的生活”。

在《哀歌》中我們看到，不僅誕生是如此反常丑陋，死亡也如此無賴猙獰。父親母親是在快餓死時的偶然歡娛中懷下“我”的；母親懷胎十二個月，其中用兩個月在醫(yī)院等著生“我”，而“我”又是偶然在馬桶里降生的；妹妹的降生是母親的恥辱，而且在孕育妹妹的同時是母親死亡的開始，而迎接她降生的是舅舅的死亡，這也就意味著迎接她的是不受歡迎，是無愛之愛、無家之家，而這直接導(dǎo)致她在母親忌日來臨前的永遠出走。與生不其時相應(yīng)的，是死亡的中年降臨，這種降臨有種如期而至的意味，就如太婆的老而不死一樣，既不可解，又自然到不需解。古語有云，老而不死是為妖，而事實上，真正如妖的是這些三十余歲就要撒手人寰的人——“母親死時的準確年齡是三十四歲”，作為哥哥的舅舅已一年前先去了。舅舅向江湖郎中求壯陽草藥的生之歡娛，與母親在醫(yī)院燒食胎兒的生之欲念，在此都是生與死的吊詭：向死而生的悲壯化作可笑，向死求生的執(zhí)著變成驚怖。什么時候開始，生變得如此不堪？死變得如此可憐？胎兒燒烤無疑是人血饅頭的互文，但是由華夏的種族隱喻一變?yōu)橐患旱那笊睿c舅舅和母親死前喝下的無數(shù)各色藥草一起，在黑糊糊（胎兒燒烤）、惡臭難聞（香灰茶水）、橙紅如血（玉米穗煎湯）中送走了這對兄妹的生，迎來了他們的死，也送走了古典生死的尊嚴神圣，留下現(xiàn)代生死的可憐可笑。于是，貫穿全部敘述的，是如鬧劇般的母親葬禮。其后舅媽的偷情跳水墮胎發(fā)瘋，妹妹的自毀墮落失身出走，都只是現(xiàn)代生死中的必然。所不同者，舅媽黎的發(fā)瘋是欲望壓抑和道德壓力的結(jié)果，妹妹的出走與此相反，是欲望與道德雙重釋放的宣言。因此可以說，舅媽為過去而瘋，妹妹為將來而走。那個更好？沒人知道。

三、成長在毀滅中開始

娜拉走后怎樣在此變成“妹妹”走后怎樣，而要敘述這個故事，需要先回到“妹妹”走之前怎樣?！拔颐妹檬臍q那年，結(jié)交了一批街頭流里流氣的小伙子……”在一個深夜她被他們強暴了，而她所說的自愿，其實是償還原罪的一種方式，“我妹妹一直牢記外婆對她說的話，是她的出生要了我母親的命?！彪S后她出走，從此再也沒有回來。因為愛的后天缺失和原罪意識，“妹妹”其實只是個符號，是個無根的魂靈，是愛與恨、罪與罰的象征，就像她漠然盯著自己尚未發(fā)育成熟的身體，對外婆說的，那不是我，那是你女兒生出來的東西?！拔业拈_始是我的結(jié)束”，她的出生就是她成年的開始，也是人生的結(jié)束；出生成了她的成長儀式。在這個意義上說，《成長儀式》中的盛紅是作為符號/魂靈的“妹妹”被賦予的血肉之軀，阿龍、李明、“我”這群未成年版的桃園（楝林）三結(jié)義兄弟就是那批小伙子，只是由街頭變成了校園，由流里流氣變成了呆頭傻腦、甜情蜜意、爭風(fēng)吃醋、愛恨情仇。如同在《哀歌》中鄉(xiāng)村醫(yī)院與河邊庭院是記憶的場所，在《成長儀式》中回憶（記憶）的鏡頭也由醫(yī)院和河邊開始，但很快就滑移向焦點：照相館與校園。照相館在此具有記憶底片的功能，它與記憶互為印證，不僅見證了青春萌動的美好，也留下了青春罪與罰的證明。在這里，他們上演了一系列儀式：三結(jié)義儀式合影，是他們模仿成人，謀求步入成人世界的最初努力，但無疑這種合力以求證明的膽怯他們自己也意識到了，連他們自己也懷疑儀式的合法性。于是他們回到原初，用最原始、也最有效的方式加強它的合法性：用比力氣來排行。但文明社會中力氣已經(jīng)不再唯一有效的力量了，因此力氣最大的李明雖然贏得了大哥的位置，但包括他自己都不以為然，所以儀式最終是未完成的：他們忘了在樹上刻下自己的名字，因此結(jié)義也就無法獲得時間的保護與證明，成人身份也就不被證明，而且這也預(yù)示了最后的告密背叛。他們在隨后向高自己一年級的盛紅獻殷勤時立即證明了自己的懷疑：阿龍，這個三人行中真正的大哥，對方輕蔑的稱為“初中生”，事實上他“下半年就上高中了”。當(dāng)情/欲降臨時，他們完全變成了動物：他們不僅要用雄性的象征——胡須來炫耀、證明自己的長大成人，還要用它來吸引并俘獲女生，于是他們迫不及待的又一次在照相館留照。嫉妒、猜疑遂在照相館中情/欲的偷窺中在兄弟間展開，但同所有被愛情沖昏頭腦的人一樣，他們成了一葉障目的傻瓜，何況還是孩子，于是他們相互成了對方的第三者，而“成全”了并不存在的第二者。隨后故事地點由照相館轉(zhuǎn)移，或者說重新回到校園，并最終在校園完成充滿情欲色彩的報復(fù)：阿龍以公開盛紅裸照的方式宣示自己得不到的愛與恨，李明又以告密的形式來宣告自己的愛與恨，結(jié)果是阿龍“毀了”盛紅，李明“毀了”阿龍。校園在此的身份很曖昧。相對于照相館偷窺與被偷窺的私密形象，校園本應(yīng)是明亮的、凝聚的公開區(qū)域，但我們并不吃驚的發(fā)現(xiàn)，角色或社會處心積慮安排的分工被顛覆了，校園最終擔(dān)當(dāng)了仇恨與告密的角色，而照相館其實是照藝術(shù)照的啟蒙者。但秩序最終又被恢復(fù)了，攝像師以拍黃色照片和流氓罪被抓并游街，“這年秋天，我們順利升入高中，阿龍的名單沒在我們中間，據(jù)說此時他已置身一座遙遠的勞改農(nóng)場了?！毙@不僅用獎罰來宣告自己的社會權(quán)力地位，并且還用寬宏大量，“盛紅的名字依然存在”，但她沒領(lǐng)情，并自愿消失——轉(zhuǎn)學(xué)了。她依然處在社會權(quán)力之下，事實上她也沒有選擇。在這時他們?nèi)齻€人的名字，以及盛紅一起出現(xiàn)在樹皮上：阿龍以這種方式離開校園，也由此賦予結(jié)義以證明的意義，也因此完成了成人儀式。但就像李明在哭聲中坦白后說的，“他毀了盛紅，我毀了他……我們……是誰的錯啊？”因此，當(dāng)多年后三個人偶然在一座大城市相遇時，他們又去了照相館，如學(xué)生一樣聽話，端起臉，事先約好一樣，齊聲開口說：茄子（而不再是番茄）。茄子作為社會統(tǒng)一語碼，作為“喜悅、溫和而美麗”面容的制造者，他們接受了它，也就接受了它所編制的話語及社會系統(tǒng)。

四、生命在虛幻中實現(xiàn)

“人生如戲，戲如人生”，這句話因被說的太多而成為陳詞濫調(diào)。其實爛俗正是人世的常態(tài)，正如真正使大地成為綠色的，是隨處可見的小草，而不是花園里的異草奇花。因此在《欲望》中，那個名叫紅蕊的中年戲子，除了在開始上船時我們得知她的名字外，整個敘述中她都以“戲子”二字徑直出現(xiàn)，以致當(dāng)最后琴師抱著她懸空的雙腳哭道“紅蕊”時，我們竟會生“戲子竟然（原來）有名字”的驚異。從《哀歌》中“妹妹”的無名，到《成長儀式》中“盛紅”的大名，再到《欲望》中“戲子”的代名，我們知道了一個叫紅蕊的女人；“紅蕊”是“妹妹”（盛紅）的前世，“戲子”是“妹妹”（盛紅）的今生，也就是離家走后的“妹妹”，同時也是轉(zhuǎn)學(xué)后的“盛紅”。一個自毀的十四五歲少女出走后會怎樣？一個名裂的十五六歲少女轉(zhuǎn)學(xué)后會怎樣？社會常識一定會把她們送到她們一定會出現(xiàn)的地方，何況爛俗是人世的常態(tài)呢。因此戲子一出場雖已三十余歲，但容顏仍如少女般嬌嫩，心性也如少女般：她以跑代走，以笑為說。因為作為魂靈的“妹妹”與她的血肉之體“盛紅”都已消失在自己的成人儀式上，所以作為她們今生的戲子就永遠是個少女。戲子在此有著雙重意味，其風(fēng)塵卑賤是身名俱毀少女在現(xiàn)實中人生的自然歸宿，其自由曼妙是所有少女渴望的人生風(fēng)儀，而兩種形象的完美合一，在此注釋的是“人生如戲，戲如人生”。但在這里，戲與人生都是現(xiàn)代版的，那么古典戲與人生是如何演的？戲子的古典版乃何許也？其實，戲子身上的雙重意味，她的風(fēng)塵傳奇已經(jīng)暴露了自己的前世：戲子是古典名妓的后世今生，也就是那個叫做“紅蕊”的歌女的后人。

在“無才便是德”的三從四德、相夫教子社會倫理下，女人在古代是作為傳宗工具與男人、同時也是家族附庸的身份出現(xiàn)的，而門第觀念使男子得到婚姻的同時，也多喪失了自己的愛情，作為色藝雙絕的名妓/歌女就如驚鴻哀鶴出現(xiàn)在帝國的天空，在撫慰士子落魄或苦悶的同時，也打開了為女人設(shè)的道德墳?zāi)沟囊粋€角落，雖然她們又落入了另一牢籠，但在人性大地與詩性天空之間，女人畢竟開始了自己的飛翔。但現(xiàn)代也不是她們的天堂，至少不是她們的賜福之地，特別的，當(dāng)她們想擺脫現(xiàn)代的日常庸俗，追求詩性自我時，危險也就同時降臨，所謂的紅顏薄命是也?，F(xiàn)代泛道德的虛偽、怯懦、冷酷與古代道德相比，并沒給人性留下更多的天空；天空甚至變得更窄，更灰暗：美是罪惡，性更是褻瀆。當(dāng)戲子為此差點被學(xué)校趕出來時，她已經(jīng)被趕出社會了。對此，她只后悔那時太蠢，“讓母親替自己擔(dān)驚受怕”，對自己從此游離于社會之外，以“人自己也管不了的”做解。但這畢竟是傷害，但傷害往往是相互的。戲子隨后的戲子生涯，既是戲子對自己被趕出社會的報復(fù)，也是報答：戲臺是戲子實現(xiàn)自我（“愛美成性的癖好”）的合法舞臺，也是她心中的最后歸宿之地；在對歷史與現(xiàn)實的戲仿中，二者莊重的油彩被一一剝落——戲臺也成了歷史與現(xiàn)實的終焉地。以“游戲”游戲“游戲”，這既是弱者的報復(fù)，也是蔑視。戲子與琴師的戀情是戲子生活的由臺上到臺下的自然延續(xù)，但琴師不是侯生，戲子也不是李香君；現(xiàn)代的粗俗、平庸使詩酒風(fēng)流的侯方域成為嗜酒懦弱的琴師，也使李香君“卻奩”、“守樓”、“罵筵”的詩扇定情、血濺桃花之舉變?yōu)閼蜃印盀榱饲賻煹囊痪湓挘缓菪呐c一個死皮賴臉追著她的工人結(jié)了婚”的隨心所為。古典士子歌姬互為聲援的風(fēng)儀已然云煙消散，同志、同心傳奇就此不再。當(dāng)然這與現(xiàn)代的男女身份地位的轉(zhuǎn)換有關(guān)：男性不再位居主導(dǎo)，女人也不再以色藝為售（侍），而更根本的原因，是在于詩性、智性在現(xiàn)代生活中的急遽消退。戲臺的歸宿意義從此喪失，而臺下的（或者說現(xiàn)實中的）家當(dāng)然更不是她的歸宿，因此“戲子的臥房出乎意外的邋遢”，“處處漂亮，整潔如命的戲子，把自己潔白無瑕的身子鉆進這個狗窩一般的房間”，她除了格格發(fā)笑，不會有別的感想?，F(xiàn)實對她而言已經(jīng)沒有意義，也不存在。（孤島臺風(fēng)中為急病兒子的擔(dān)心是母親的自然本性，而母性不等同女性，更不涵蓋后者，雖然二者密不可分）從此戲子真正走進自己的戲子身份——“演戲，什么時候都是演戲”、“一場戲演了十幾年”，現(xiàn)實也進入戲子時代——“戲就是人，人就是戲”、“戲比人好”?！拔也辉诤酰也挪辉诤趿ā背蔀閼蜃拥淖哉Z獨白，也是她的宣示公告。

很明顯，海島是戲臺的象征，而每年幾次的劇團演出使這個象征成為現(xiàn)實。在演出時，表舅、表妹、“半邊戲”店主以及為《十八摸》《和尚偷情》之類民間曲目而瘋了的島民，與野雞劇團一起，以各種方式使臺上與臺下的界限消失，島上的生活比日?？雌饋淼母?，甚至不再一樣，海島從而比現(xiàn)實更現(xiàn)實，戲臺的象征意義也由此實現(xiàn)。而且由于濛這個十八歲的高中生在野雞劇團與海島社會間的曖昧出現(xiàn)，戲子半被動、半主動的重新開始了自己的少女生活。這其實并不奇怪，戲子的容貌心性本來就仍是少女的，而且作為對前世的追憶，在詩性之戀（與琴師）和世俗之愛（與工人）都失敗后，在這個既羞澀又膽大的十八歲男孩身上，她依稀感覺到了前世今生。更重要的是，經(jīng)歷、經(jīng)驗的可無限復(fù)制，正是戲的現(xiàn)象與本質(zhì)。時空的單向性只在世俗世界的時空里有效，戲臺有屬于自己的時空；在這里，瓦解的不僅是世俗世界的面具與畫像，也包括形成、支撐這個世界的基柱——時空不再是單向的、唯一的絕對，歷史也不再是絕對律的。與十八歲高中生的曖昧戀情，在戲子，是今生前世的雙重重演；在濛，則是他今生的開始——他是以這種世俗意義上的畸情拉開自己的成人儀式帷幕的，同時也是他前世的現(xiàn)代重現(xiàn)。在開始，他義無反顧的隨戲團登船上岸，確實有古典士子的風(fēng)范，并且在更早，當(dāng)他為生病倒了嗓子，因而被喝倒彩下臺的戲子難受，安慰她時，這一幕極似古代的激義風(fēng)塵、感義風(fēng)月。隨后他也一直努力保持自己的古典風(fēng)范，或者說忠實于自己的前世，但很快他的這一形象就模糊了。

表妹若婷的不語婷婷、無語動人形象使她成為寶釵，而道德自命的端莊、情欲彌漫的機心更與寶釵一脈相承。但戲子不是黛玉，或者說戲子是真正著裝登臺的黛玉，言語尖利相似，神情風(fēng)韻卻不再；多了臺上的風(fēng)情，少了臺下的癡情。若婷是以良婦身份出現(xiàn)的，她所代表的是世俗秩序，而她對濛頻頻發(fā)出的“小心戲子”的告誡，以用良家身份象征的花繡的示情，就如寶釵的經(jīng)濟仕途規(guī)勸。濛很快就迷失了，這種迷失一方面是世俗與詩性沖突意義上的，另一方面是前世今生的糾纏。其實在敘述中，琴師是濛的副本，是濛的另一自我。同樣，在敘述意義上，濛與戲子的戀情是琴師與戲子為一句話而結(jié)束的戀情的假設(shè)性繼續(xù)，也是同一出戲在臺上的稍有出入的另一版本；戲如人生，人生如戲么。但琴師/濛并沒抓住這一次機會，琴師醉酒后“我這人一點用都沒有”的自白與戲子“他這個人，一點用都沒有”的旁白，很就就又在臺上出現(xiàn)，“有什么用呢？我這個人。”濛不堪重負似的搖頭說：“你這個人，一點都不關(guān)心人的。真不好。”戲子如此說。如此相似的場景的再次出現(xiàn)，正是戲的本質(zhì)，但本質(zhì)的后面，仍然是因為古典男女情誼的終結(jié)。他們各自掙扎在自己的宿命中，并最終滾在一起。因此當(dāng)戲子與琴師被島民龍王廟捉奸后，濛沒感到吃驚：“好像事情總算有了結(jié)果?！敝劣谑菨髯约?，還是戲子，已無所謂了；甚至，在他得知是若婷告發(fā)，最終致使戲子死亡時，“心里想著把若婷推開，反而擁得更緊了”，“自己也像成了同謀犯”。戲子、琴師、濛、若婷終于在同一事件中出現(xiàn)在同一戲臺，角色各不相同，但本質(zhì)一樣。捉奸后蜂擁火把下的懲罰是戲子演戲的高潮，也是海島這個大戲臺上演的最大一出戲，每個人都為此準備了很久。這是戲子小時候為打扮而差點被學(xué)校趕出一幕的重現(xiàn)，在這一戲的重演中，學(xué)校/世俗終于行使了自己的懲戒權(quán)力，戲子也最終走向自己的宿命。在示眾時，“戲子的模樣依然那么鎮(zhèn)定”，“唱戲一般發(fā)出的嗓音，竟如戲曲的唱詞，悠揚婉麗”。戲子終于回到了自己的前世，與前身合一：她是那個名叫紅蕊的女人，一個古代歌妓。只有在這時，她有了自己的名字：紅蕊。就像這個名字所寓意的那樣，她如此艷麗奪目，又如此嬌嫩柔弱。在世俗的粗俗、冷漠、殘忍中，她的出現(xiàn)就是她的死亡。半夜是最好的時間，于是她自縊身死。經(jīng)過了這些，濛（也包括若婷）在這個海島上完成了自己的成人儀式，濛“沒有悲哀，沒有絕望，沒有罪孽，甚至沒有仇恨與欲望”。最后他們化身為戲子們眼中的“海獸”；海獸，只有海獸，只有是海獸，才能存在，才能在經(jīng)歷如此之多后存在。

因為，成長在本質(zhì)意義上是一場事故，他們是幸存者。

在古典意義上，相對戲子（紅蕊），他們是留下來的——現(xiàn)代人。敘述結(jié)束時，他們的故事才真正開始。

注釋：

①敬文東：《記憶與虛構(gòu)》，《被委以重任的發(fā)言》，86頁，中國人民大學(xué)出版社2003年版。

②③王彪：《致命的模仿》四川文藝出版社1996年版封底評語。

④閨塾師：《明末清初江南的才女文化》第七章：《名妓與名山：男性社會中的婦女文化》。