當代成長小說三種敘事模式

張永祿

成長小說（Initiation Story）是講述年輕的主人公經(jīng)歷了切膚之痛的（系列）事件之后，或改變了原有的世界觀，或改變了自己的性格，或二者兼有，經(jīng)過生理、心理、認知和情感的多重變奏后擺脫了童年的天真，穩(wěn)健地進入真實而復(fù)雜的成人世界的故事類型。成長小說是當代文學(xué)中重要的小說新類型，它見證了當代中國精神的變遷，昭示了中國“人”六十年來的身行癥候。我國的成長小說走過了六十多年的風(fēng)風(fēng)雨雨，深深吸附了時代的風(fēng)云際會，藝術(shù)形式整體上呈現(xiàn)三種基本敘事形態(tài)：一是1949—1976年的“新人主體”的成長書寫；二是1990年代新生代作為寫作主體尋找“那個個人”的身體書寫；三是“80后”對自我成長現(xiàn)狀的進行時描述。這三種形態(tài)的成長小說雖然都聚焦于人的成長，目標指向人的成熟，但由于寫作者所處的歷史時代和精神背景不同，對人的成長以及對個體生命價值理解的不同，其寫作訴求也就迥然有異。

新人成長小說：與共和國一同成長

新人成長小說基于新中國的偉大締造者對新人的理想，是新中國和新人的誕生與成長的同一，它不再是表達私人精神空間的想象性創(chuàng)造，而是“上升為一種公共性的國家知識，成為國家倫理奠基與現(xiàn)代知識轉(zhuǎn)型的極其重要的社會動員工具，一種重要的現(xiàn)代性組織形式”?，F(xiàn)代化組織形式的訴求及其邏輯規(guī)定了新人成長小說應(yīng)該具備如下敘事語法的邏輯與形態(tài)：

一、“新人”的現(xiàn)代合法性。按照毛澤東對新中國兒女的偉大構(gòu)想，“新人”歸納為四大特征：出生于底層貧苦家庭、單一而明晰的信仰、高位格的道德境界和由“被范導(dǎo)者”成為“范導(dǎo)者”。這四大特征作為新人成長小說中的主人公形象，它不僅內(nèi)在規(guī)定了新人成長的革命邏輯，暗示了新人成長的唯一路徑，還隱喻了新人成長小說的文化機制。來自底層的貧苦家庭是對新人來源的合法性訴求，在傳統(tǒng)意識里，個人善良、正義等正面性的品格與其自身財富的擁有量往往成反比，豐裕的物質(zhì)對個人自然本性具有很大的扭曲性，比如作為財富聚集地的都市，在很多小說家筆下就成了欲望和罪惡的象征。作為一名新人，他應(yīng)該是舊社會、舊體制的掘墓人，要帶領(lǐng)廣大窮人翻身。按照這一邏輯，只有主人公生存物質(zhì)環(huán)境的惡劣才能保證其具備善根。單一明確的共產(chǎn)主義信仰是主人公最后成為新人的精神性導(dǎo)航明燈和指歸，共產(chǎn)主義理想為主人公確立了生活與人生的目標，而共產(chǎn)主義的光輝則保證了主人公永遠走在革命的陽光大道上，這是他們經(jīng)受考驗的內(nèi)在護法器。這四大要素是四位一體，缺一不可的。只有如此才能保證革命者的“根紅苗正”，保證革命隊伍的純潔性，保證社會主義事業(yè)無往而不勝以及共產(chǎn)主義的一定會來到。如果主人公不幸出生在一個地主家庭里，比如林道靜，那她成為新人的難度就更大，她一定要先“贖罪”，以更加頑強的意志力和更深的苦難經(jīng)歷來刷清自己的先天污點，以獲得和底層窮苦者同樣的革命資格，林道靜們非如此不可的“贖罪”正是反向強化了革命成長者來源合法性之神圣。

二、精神父親的引導(dǎo)。新人成長小說要設(shè)計一個成熟而堅定的布爾什維克者形象，作為新人能夠成長的范導(dǎo)者，如林紅之于林道靜（《青春之歌》）、老宋之于潘冬子（《閃閃的紅星》）、公社黨委書記之于梁生寶（《創(chuàng)業(yè)史》）、周排長之于歐陽海（《歐陽海之歌》）等。范導(dǎo)者一般政治成熟、意志堅定、目光遠大，有著豐富而坎坷的人生閱歷，他們給成長者以啟蒙，讓他們幽昏蒙昧的心漸漸“明亮”起來，勇于去探索真理，或者按照真理來生活。如果說主人公成長的發(fā)生來自他的天然善根使然，對生活不公平的自發(fā)反抗沖動是原動力的話，那么，范導(dǎo)者的出現(xiàn)則是推動著情節(jié)發(fā)展的引擎，使之按照預(yù)設(shè)的目的方向發(fā)展，從而保證了主人公走在正道上，走向新中國的理想境界中去。

三、情節(jié)設(shè)計：考驗與儀式。成人考驗就是主人公要冒險獨立完成某種任務(wù)，這是中外傳統(tǒng)成長小說都必須要設(shè)計的一環(huán)，也是人成長的關(guān)隘性環(huán)節(jié)，它是鍛煉和考驗主人公是否真正具有堅定單純信念和意志力。在該斗爭場域里，主人公要在思想上和情感上經(jīng)歷痛苦的斗爭和決裂，要和自己的軟弱品格和狹隘性作決絕斗爭。從考量上講，他們要處理好個人和集體、家和組織、愛情和事業(yè)、身體發(fā)育和身體受難的矛盾。主人公在這場黨和人民交給的艱巨任務(wù)的考驗中，只有自我角色和黨的歷史使命完全同一，思想境界、思維方式、個人品質(zhì)和行為能力完全達到了新人的標準，他們才能“成熟”，才能“長大成人”。接下來的成人儀式順其自然。這個儀式一般都是入黨。李大貴經(jīng)過重重考驗得到了一張入黨申請表；林道靜也得到了苦苦期待的好消息，黨批準了她；而梁云聽到政委告訴他的入黨申請被批準時：“他望著政委，像心中有千言萬語，要向黨訴說，卻又好像一切都分明而清楚，黨已經(jīng)完全洞察自己的心，用不著表白，只要今后把自己的一切，包括畢生的精力，甚至每一滴血都交給黨就行了?！睆牧涸频男睦砀惺芪覀兛梢钥吹絻x式的作用，它既是主人公的成年禮，也是標識其主體意識的第二次認同，即從拉康意義上的自我從想像界進入了象征界，或者說是阿爾都塞意義上的小主體（個人）被大主體（意識形態(tài)）征詢了，對它臣服，也就完成了“新人”的成長。

今天看來，新人成長小說和其時的主流政治保持了高度的一致，對真實的社會生活具有導(dǎo)范作用。從理論上講，即政治價值、生活形態(tài)和藝術(shù)表現(xiàn)三者的同一。它要求小說在藝術(shù)上具有高度的明確性，即人物形象的內(nèi)涵與歸屬，情節(jié)設(shè)計的曲折與走向，人物性格發(fā)展的邏輯，甚至物象的隱喻和象征意義都不能有半點含糊，否則，小說對現(xiàn)實的范導(dǎo)功能就會打折扣。新人成長小說由于內(nèi)在的邏輯預(yù)設(shè)過于強大，作家創(chuàng)作的個性和自由度受到較大的壓抑。同時，這種壓抑取消了主人公的身體成長史，我們很少能在新人成長小說中看到主人公的青春期生理特征和心理期待，一旦只是關(guān)注主人公的“公心”成長，那小說主題就非常純粹、節(jié)奏明晰而緊湊，失去了必要的復(fù)雜性和松弛有度。

新生代個體生成小說：“尋找那個個人”

新生代的成長敘事迎合了1990年代國家建立市場經(jīng)濟對自由、平等、競爭和公平等新的個體性社會和時代的期許和憧憬。這類寫作不再把自我塑造成高度整一化的新人，而是要像“五四”一代作家重現(xiàn)自我、發(fā)現(xiàn)作為個體的“那個個人”。由于新生代整體上面對的依然是群體本位、老人本位和官本位的社會結(jié)構(gòu)。這樣，他們的成長勢必具有了某種對抗性和顛覆性，即與社新人相比，新生代成長敘事的美學(xué)特征主要表現(xiàn)為：

一、“我”是“那個個人”。新生代是紅色時代的遺民，成長在“理想破碎的年代”。他們洞穿作為能指的“精神父親”們道德宗教性話語的霸權(quán)、虛偽和空洞，一臉壞笑地斜眼看城市建筑墻壁上那些充滿激情、正義、崇高、理想的標語，從公眾場所中淡出，退回到自己的私人家居（小屋和房間是普遍意象），回到個人的日常生活中來，正視和釋放私人的、心理的、身體的、欲望的部分（身體訴求是回到世俗性的普遍行為）。舍勒的“內(nèi)在個體優(yōu)位論”成為新生代成長的基本倫理公式，要回到自我，獲得自我，不再生活在“父一代”的影子下，以父親的兒子身份出現(xiàn)和存在，而是以個體人的身份存在和發(fā)聲。在他們的故事里，父親總是作為“我”的他者而存在，是被解構(gòu)、嘲笑和諷刺的對象。他們毫不猶豫挖掘父親身上和人格中丑陋的一面，比如畢飛宇的《那個夏天，那個秋季》中，主人公耿東亮的父親是“肉聯(lián)廠永遠不會轉(zhuǎn)正的臨時工身上永遠伴隨了肉聯(lián)廠的復(fù)雜氣味，有皮有肉，兼而有屎有尿”，陳染《私人生活》中倪拗拗的父親代表一種衰退的人格，“父親是指望不上的……我長大后一定不要嫁給父親那樣的男人”；李馮干脆就借主人公之口說道：“直到今天我才意識到爸爸性格中隱藏的小丑的一面，他是一個笨拙的小丑”。

二、自我引導(dǎo)。新生代們普遍在1980年代讀大學(xué)期間接受和迷戀西方現(xiàn)代的思想和物質(zhì)成就，對尼采、薩特和弗洛伊德等人的理論比較熟悉。這些理論家都是個體主義者，是自我至上者，他們把這些人奉為精神上的導(dǎo)師。西方個體思想資源的誘發(fā)、物質(zhì)成就的刺激和當下青年的現(xiàn)實處境形成了強烈對照，他們像哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸似的找到了自己。相對父輩來說，他們是自己發(fā)現(xiàn)自己，自己尋找自己，屬于自我引導(dǎo)型的。沒有了高位格的道德境界和單一堅定的信念做內(nèi)在護法器，他們也就放棄了“廣場”、“正午”和“陽光”這些代表宏大敘事的場景和物象，選擇“午后”、“曖昧”、“頹廢”、“慵懶”、“平庸”的詩學(xué)場景和展示身體在欲望的沖動下奔跑的焦慮和在酒吧釋放感性沖動的激情，用作家王彪的話來說：“往后我們的身體再長什么，純屬我們自己的事了”。

三、空間型敘事。新生代們的成長故事普遍拒絕時間，多采用空間型的敘事策略：夢囈畫面和現(xiàn)實場景交替出現(xiàn)，馬路和酒吧輪番交替，在個人的小屋子不安的走動。這表明他們關(guān)注的是一個人的生活史構(gòu)成。如果說主流的生活是公共史，那么他們的生活則是私人史；如果說公共史是正史，那么私人史則是野史。一般說來，典型的個體生成小說包含了一個“雙面同體結(jié)構(gòu)”：“雙面”的一面是對“新人”教義虛偽面的暴露史，另一面是個體的自我發(fā)現(xiàn)史，這兩種歷史演進的強度是成正比例的，“體”就是個體所處的社會生活結(jié)構(gòu)。新生代所處社會的結(jié)構(gòu)性矛盾在于：轉(zhuǎn)型社會的政治上群體本位、老人本位和官本位的傳統(tǒng)體制處于強勢，而新的市場主體是個體型的、青年型的和利益型的。社會型的矛盾結(jié)構(gòu)體決定了不可避免的沖突，沖突突出體現(xiàn)在這兩個面的對立上。如果說，十七年小說中的新人是理想主義的將來時寫作，烏托邦色彩很強，那么，新生代1990年代的成長敘事，則是理想主義的現(xiàn)實性寫作，追求個體的誕生自然是理想的。可貴的是，這個理想沒有被整一化、抽象化，而是因人而異的“個體”，它有陳染、林白式的女權(quán)式的個體，也有韓東、朱文式的痞子個體，有葛紅兵式的鄉(xiāng)下小孩變城里人的個體，有魏微式的一個年齡階段的性意識，有衛(wèi)慧棉棉式的欲望個體，還有魯羊式的夢幻個體等。這些個體都具有很強的現(xiàn)實感，是我國社會轉(zhuǎn)型時期的特定藝術(shù)產(chǎn)物。

新生代們指向的“那個個人”是新的現(xiàn)代性構(gòu)想方案中精神訴諸于個體對主體意義的自由理解，傳統(tǒng)社會就被設(shè)定為對自由的壓迫力量。他們試圖用青春的“身體”來訣別傳統(tǒng)（古典文化傳統(tǒng)和現(xiàn)代革命傳統(tǒng)），訴求價值論上的利益主導(dǎo)、審美論上的感性主導(dǎo)、主體論上的青年主體、思潮論上的個體哲學(xué)的武器，試圖回到哲學(xué)意義上的個體成長?？上?，由于理論準備的不足，加上消費主義大肆入侵，新生代成長敘事半途而廢。這突出地表現(xiàn)在“身體寫作”作為一種新的革命性哲學(xué)范疇被消費主義征用，新生代作家們遭到文壇對消費主義的批判中連同性的普遍詬病。對此，有學(xué)者說：“身體寫作（廣義的）是一個很值得用本體論眼光來審視的概念，總是用社會學(xué)、倫理學(xué)和所謂性心理學(xué)在那里說來說去總有皮毛之感?！?/p>

獨一代成長小說：“半成人”的焦慮

“80后”寫的是14歲—24歲的青少年的成長故事。它的特點在于：一是質(zhì)態(tài)上屬于“現(xiàn)在”性寫作，以區(qū)別過去的“現(xiàn)實”寫作，展示青春生命的片斷化情景，不注重成長的完整過程，帶有很強的情景化色彩和生命現(xiàn)場感。二是內(nèi)容上不是展示主人公是怎樣長大的，而是展示要主人公成長的過渡性，即“半成人”特質(zhì)。如上兩個特點決定了“80后”的成長小說有自己的新敘事特征：

一、時空交錯性寫作。既不同于17年成長小說的時間型寫作，也不同于新生代的空間型寫作，“80后”的寫作是時空交錯性的。17年成長小說的時間型敘事典型體現(xiàn)了現(xiàn)代性的時間認識論，即線性地照著一個目的地方向不可逆轉(zhuǎn)地推進和發(fā)展。主人公的成長是時間政治，它隱喻了只有與共和國一同成長，才能獲得、實現(xiàn)人生的價值和意義，以及邁向理想社會境界的必然性。新生代成長敘事則是一種空間形態(tài)，主人公要成為廓爾凱郭爾意義上的“那個個人”，一定要打破過往公共空間的神話，回到個人的小屋，或者酒吧，釋放感性生命。這種空間同樣具有政治意味。“80后”成長小說則不再承擔(dān)如上重大隱喻，其時空和青少年群體的成長密切相連，一方面有時間敘述的特征，近距離的回放孤獨的一代個體生命史的一段歷程（生命的變化要有一定的時間緯度），另一方面則是空間型敘事，展示了他們在學(xué)校、家庭和涉世場景的身影和情緒（成長是“空間的生產(chǎn)”）。比如韓寒的《三重門》敘述了主人公從初中到高二的生活，展開的地理從鄉(xiāng)下到城里，勾畫了主人公眼中的父母和學(xué)校的老師同學(xué)。郭敬明的《夢里花落知多少》中主人公林嵐畢業(yè)前后，身影在北京、上海和深圳三地閃現(xiàn)，走出了家庭和學(xué)校的模式。時空交錯的敘述方式對于“80后”的特別意義在于：時間是生命的成長，是個體的生命史，是在“我”的緯度上的延伸，是現(xiàn)在的“我”與過去的“我”的對話，所以我們會看到對于自己的過去，主人公多通過心理活動來傾訴；空間則隱喻的是“我”的時代、“我”的世界，是我和你、我與他的相互投射與交織。這種空間已不是傳統(tǒng)意義上的相互外在的并置空間，而是相互交織的拓撲空間。從這個意義上來講，“80后”成長小說扭轉(zhuǎn)了我國過往成長小說的流弊，在時空上回到了小說的本體，回到小說作為個人精神時空的想象性創(chuàng)造，也回到個體生命本體。

二、引導(dǎo)類型上的伙伴情誼。作為中國前所未有的獨生一代，又生長在社會主義市場經(jīng)濟剛剛建立的語境之中，他們既不可能按照傳統(tǒng)的方式被引導(dǎo)成長（像十七年小說中找到精神父親），又不能獲得足夠的力量自我引導(dǎo)（像新生代們從西方的現(xiàn)代物質(zhì)和思想獲得力量自我引導(dǎo)），他們只能憑依同年人的伙伴情意在彼此安慰彼此同情中摸索，我們視之為同伴引導(dǎo)型?！?0后”寫手筆下，小說主人公普遍沒有了這一長輩和兄長角色，或者說大人角色很是模糊，代之以小姐妹和同伴。張悅?cè)坏摹短又藏病分械男°搴投磐鹜鹗且粚π撵`天然相通的姐妹；小俏和可可形影不離（周嘉寧的《夏天在倒塌》），小午是“我”最忠實的聽話者（張悅?cè)弧哆@些，那些》）；王海燕和吉吉是同桌好友（許佳《我愛陽光》，“我”和老槍則是“死黨”（韓寒《像少年啦飛馳》）。伴隨同伴引導(dǎo)的出現(xiàn)告訴我們：這種成長小說中的情感既不是精神父親情感的下一代傳遞，也不是自我引導(dǎo)范型中自我情感無限放大，而是一種特殊的“單向情感消費”現(xiàn)象。所謂“單向情感消費”是避免人與人之間平等、雙向交流的單面感情支出方式。之所以說是消費，是因為行為者做這些事情是付出，是通過付出獲得內(nèi)心的滿足，而不是通過交流來獲得滿足。在這些人的眼中，所有的事情都是在為自己做，而不是在為別人做，自己內(nèi)心深處的快樂與安詳才是最有價值的東西。“單向情感消費”在這一代人身上的出現(xiàn)既有心理學(xué)上的依據(jù)，也有社會學(xué)上的理由，只是尚未引起足夠的關(guān)注，“80后”作家卻敏感地用自己的筆向世界宣泄了他們這一代的情感狀態(tài)。

三、主人公的“半成人”形象。所謂“半成人”，是既區(qū)別于兒童，又區(qū)別于成人而言的，它處于二者的中間狀態(tài)。作為這種過渡性的人格狀態(tài)是模糊的、不確定和難以名狀的，也是尷尬的，兩不靠的?？傮w來說，這種過渡性是具有粘連性的，即它一頭連著人的兒童性，另一頭通往了人的成人性。這樣粘連狀態(tài)就勢必使得人格具有某種分裂性的特征。具體而言，這種分裂性具有三種矛盾性性格和心理特征，即獨立/依賴；堅強/脆弱；狂歡/孤獨。媒體上說“80后”的青春在無限拉長，應(yīng)該和這種“半成人”的人格特質(zhì)不無關(guān)系?？陀^上講，不能一味苛責(zé)80后們，作為我國第一代“獨生之女”，在家長制下的倫理桎梏、意識形態(tài)的征詢以及消費主義無孔不入的誘惑三管齊下，在既沒有外生性力量的鼓勵，又沒有內(nèi)生性信仰作引擎的情況下，“80后”獲得個體主體性談何容易。

小結(jié)：以上三種類型成長小說，雖然代際作家的價值觀念各異，藝術(shù)追求和敘事趣味差別也很大，但一點卻是相同的，即都指向人的主體性生成。但，也正是由于他們對主體性問題認識的乏力導(dǎo)致了當代成長小說的作為一種類型敘事的短板。誠然，人的主體性危機是現(xiàn)代社會的最大困頓，也是人類實行現(xiàn)代化方案的一大后果。胡塞爾在晚年談到主體性危機時無不憂心忡忡地說，“主體性之謎”實在是“世界之謎”的最后謎底，是“迷中之迷”，只有解開它，才能解除哲學(xué)的危機，從而最終解除人性的危機。成長小說的作家們在思索形形色色治療現(xiàn)代性之病的處方中，既要有俗世的實踐領(lǐng)域的對話精神，提倡主體間性（成長離不開他人的引導(dǎo)）；又要在內(nèi)在的精神天宇中為自己開辟自留地，供奉自我“獨白”，設(shè)置超越性的精神自由力量（成長更要自我引導(dǎo)）。我們的作家只有自主獲得如上思想資源，才能寫出更好的成長小說來。

注釋：

①②樊國賓：《主體的生成》，戲劇出版社，2003年，第9頁，第7-24頁。

③吳夢起：《青春似火》，少年兒童出版社，1963年，第160頁。

④陳染：《私人生活》，江蘇文藝出版社，1996年，第76頁。

⑤李馮：《碎爸爸》，長春出版社，1998年，第65頁。

⑥王彪：《成長儀式》《收獲》1997年第4期，第102頁。

⑦王乾坤：《文學(xué)的承諾》，三聯(lián)出版社，2005年，第204頁。

⑧關(guān)于現(xiàn)在時寫作的概念，請參見陳曉明《表意的焦慮——歷史怯魅與當代文學(xué)變革》的解釋（中央編譯局，2003年，第302頁）。

⑨單向情感現(xiàn)象出現(xiàn)的可能原因有二：其一是獨生一代由于刻骨銘心的孤獨和憂郁，對姐妹兄弟情誼的補償性渴求；其二可能是學(xué)校集體生活環(huán)境的反映。青少年正處在高中或大學(xué)求學(xué)階段，這一時期的他們大部分時間呆在學(xué)校，過著和同伴們交往甚密的集體生活。而這段時期又是他們心理上情感渴求期，是他們急切需要朋友或伙伴的年齡階段，友誼的獲得是他們走向社會，進行交往的必要通行證，是樹立社會形象的手段，也是處于成長的社會歸屬感的需要。

⑩由于篇幅關(guān)系，本文不詳細展開。具體內(nèi)容請參看張永祿、葛紅兵：《“80后”成長小說的“半成人”形象》，《遼寧師范大學(xué)學(xué)報》（社科版），2008年第4期。