談談諾貝爾文學獎的價值觀

謝有順

莫言獲得諾貝爾文學獎之后，很多人都對諾貝爾獎的價值觀發(fā)生了懷疑，也有人由此認為，諾獎正在偏離自己最初所建立起來的理想，甚至發(fā)生了價值的混亂。我的看法倒沒有這么悲觀，不管如何，諾獎評委會能把一種評獎游戲玩一百多年，而且玩得如此成功，光有政治考量、意識形態(tài)策略肯定是做不到的，最根本的，還是因為他們堅持了某種藝術理想，即便有政治偏見，也非主流。遍觀歷屆獲獎者，諾獎當然也遺漏了很多優(yōu)秀的作家，但總體而言，一百來個獲獎作家中，沒有哪個作家是特別差的。一個文學獎，遺漏該得獎而沒有得獎的作家是難免的，但絕不能讓不該得獎的作家得獎了，這是底線。應該承認，諾貝爾文學獎還是基本守住了這一底線的。因此，一個作家，尤其是中國作家，光在姿態(tài)上迎合諾獎的價值觀，或者熱衷于討好、猜度評委（尤其是馬悅然）的心思，現(xiàn)在看來是徒勞的。

諾獎評委會表彰莫言“將魔幻現(xiàn)實主義與民間故事、歷史與當代社會融合在一起”，雖然只說出了莫言小說的一個側面，但也表明，他們所關注的，依然是莫言的小說本身。我更愿意相信，莫言之所以能得獎，是因為他的小說契合了諾貝爾獎的價值觀。那么，諾貝爾文學獎的價值選擇有哪些特點呢？從大多數(shù)獲獎作家的風格看，有一些特點還是比較鮮明的，對此略加分析，未嘗不是了解文學理想的一種方式，也是了解莫言為何能獲獎的一個角度。

一，要有批判現(xiàn)實的精神。對歷史、社會和人生的省悟，一直是文學的責任之一。不和當下主流意識形態(tài)合流，拒絕成為這個時代膚淺的合唱者，堅持批判的立場，并努力挖掘人生內部的風景，這已成為諾貝爾文學獎對作家的一種標準。批判性，未必指的就是政治異議，也可以是一種人生態(tài)度，即對當下的現(xiàn)狀保持一種警覺，并思索人生的困境和真義。有一種批判，是面對社會和強權的，比如索爾仁尼琴、布羅茨基等人，許多時候是一種正面的對抗；還有一種批判，是個體主義的，像阿爾貝·加繆、薩繆爾·貝克特等人，更多的是追問個體所體驗到的荒謬和痛苦的深度，這也昭示出了一種生存的真實。不屈從于現(xiàn)有的秩序，不停止對理想世界的想象，或者寫那個理想中的世界永遠不會到來的絕望，這些都是二十世紀來獲諾獎的作家思考的主題。那種甜蜜的對現(xiàn)實的投誠，和諾獎的價值觀是格格不入的。

莫言小說的這種批判性一直存在，而且越到后來，越發(fā)的尖銳、寬闊。他的《紅高粱》、《紅蝗》、《歡樂》，還有長篇《天堂蒜薹之歌》、《酒國》，這些寫于二十世紀八十年代中后期、九十年代早期的作品，對中國歷史和現(xiàn)實的批判是非常嚴厲的，在那個年代，甚至有著巨大的顛覆意義。他寫抗日，不完全站在階級或政治的立場上寫，而是站在人性的角度上寫，不只共產黨人抗日，土匪、國民黨也抗日，他們中也有義氣、勇敢的人，那種蓬勃生長的野性和生命力，是任何階級觀念所不能概括的，它就是一種人性的存在。這樣的視點，顯然超越了過去的狹隘觀念，更具人性的豐富性，也更加深刻。他寫《天堂蒜薹之歌》，起因是山東老家附近一個縣的蒜農，因為政府的原因，蒜苗賣不出去，蒜農就在政府面前焚燒蒜苗，后來演變成了惡性事件。這是一部很具現(xiàn)實感的小說。這部小說發(fā)表之后，那個縣的人就威脅莫言說，只要敢踏上他們的地盤，他們就要如何如何，但莫言并不懼怕。莫言獲獎之后，一切都不同了，家鄉(xiāng)的人視他為一筆財富，整套旅游開發(fā)的計劃都做出來了，我覺得，這才是真正的魔幻現(xiàn)實主義。

他的小說的批判性有時也是隱藏的，或者通過形象說出來的?！渡榔凇防铮陀羞@么一段話：“我在陰間鳴冤叫屈時，人間進行了土地改革，大戶的土地，都被分配給了無地的貧民，我的土地也不例外。均分土地，歷朝都有先例，但均分土地前也用不著把我槍斃?。　边@個反思貌似隱蔽，其實也是嚴厲的。我現(xiàn)在接觸一些材料，知道當年對待一些地主，手段還是過于嚴酷的。有一些，甚至明顯就是冤枉。多年前，我看過一本公開出版的《劉文彩真相》，就讓我知道了另一個劉文彩，和之前的宣傳完全不一樣的形象。我到過四川劉文彩的老家，知道他并不是那么壞的，他投不少錢來興辦教育，到了周末，若是下雨，還用自己的小轎車送學生回家，這是很難得的。作家在面對這些歷史時，最怕接受現(xiàn)成的結論，而成了政治的傳聲筒，假若小說能塑造出各樣情境下的人性景象，就能為粗疏的歷史補上血肉和肌理。直接跳出來發(fā)表看法，或者聲嘶力竭地吶喊，反而喪失了文學獨有的力量?！短聪阈獭防锏男蜗螅褪且环N邪惡人格，把邪惡當做審美，這是很奇怪的一種人格，莫言把劊子手和看客的心理寫得很徹底，讀之令人驚悚。莫言身上還真是有一些魯迅的影子，只是他的批判性，和魯迅不一樣，魯迅是啟蒙者的姿態(tài)，而莫言則更多是冷靜、平等的審視、揭示。一些讀者無法接受《檀香刑》里大篇幅的對酷刑的描寫，由此認為作者的內心也是寒冷的，這并不符合文學批評的原則，我們不能由此否定這部小說所隱藏的批判性。沒有批判性，莫言不可能受到諾貝爾文學獎的關注。據(jù)我所知，諾貝爾獎的評委普遍精通幾門外語，他們評定一個作家，不只是看瑞典文翻譯，還要收集英文版、德文版或法文版，通過不同譯本的對照，來作出最終的抉擇。這些評委都是專業(yè)讀者，他們作出的判斷，可能會有偏差，但我想也不會離譜得太厲害。

二，重視鄉(xiāng)土敘事的意義。鄉(xiāng)土代表一個民族和國家的基本經(jīng)驗，尤其是在中國，離開了鄉(xiāng)土，你就無從辨識中國人的精神面貌。中國都市的發(fā)展，更多是重復、模仿發(fā)達國家所走過的路程，并沒有形成自己的風格，因此，二十世紀來比較有成就的中國小說家，幾乎都有鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的背景，最令人難忘的作品，也多半是寫鄉(xiāng)土的。諾獎所關注的別國的作家，很多也是從鄉(xiāng)土背景出發(fā)進行寫作的。在給莫言的頒獎詞里所提到的馬爾克斯和?？思{，寫的也是鄉(xiāng)土記憶——他們可能是影響莫言最深的兩個外國作家。莫言自己回憶，一九八四年十二月的一個下午，下大雪，他從同學那里借到了?？思{的《喧嘩與騷動》，讀了之后，就大著膽子寫下了“高密東北鄉(xiāng)”這幾個字。福克納說自己一生都在寫那個郵票一樣大小的故鄉(xiāng)，莫言顯然受此啟發(fā)，也想在中國文學版圖上創(chuàng)造一個屬于自己的文學故鄉(xiāng)。他一九八五年發(fā)表的《白狗秋千架》和《秋水》，最早使用高密東北鄉(xiāng)這個地名。盡管后來莫言說自己并不喜歡《喧嘩與騷動》這書，而只喜歡?？思{這個人，但這并不影響?？思{對他的文學地理學的建構所起的決定性的作用。莫言似乎更喜歡《百年孤獨》，他說自己“讀了一頁便激動得站起來像只野獸一樣在房子里轉來轉去，心里滿是遺憾，恨不得早生二十年”，他沒想到那些在農村到處都是的東西也能寫成小說，“這徹底粉碎了我舊有的文學觀念”。馬爾克斯本人也有這樣的經(jīng)歷，他說自己第一次讀到卡夫卡的《變形記》時，才知道小說原來可以這樣寫。

我相信對高密東北鄉(xiāng)的發(fā)現(xiàn)，包括因?？思{、馬爾克斯的影響而對傳統(tǒng)的線性敘事時間的突圍，徹底解放了莫言的想象力。莫言找到了自己和故鄉(xiāng)之間的精神通道，那個儲藏著他青少年時期全部記憶和經(jīng)驗的故鄉(xiāng)，他終于知道該如何回去，又該如何走近它、表現(xiàn)它了。莫言曾把自己的故鄉(xiāng)用了一個非常重的詞來形容，叫“血地”，這是母親養(yǎng)育自己并為此流過血的地方，任何人，都無法擺脫故鄉(xiāng)對他的影響、感召和塑造?！肮枢l(xiāng)留給我的印象，是我小說的魂魄，故鄉(xiāng)的土地與河流、莊稼與樹木、飛禽與走獸、神話與傳說、妖魔和鬼怪、恩人與仇人，都是我小說的內容?！保裕骸豆枢l(xiāng)往事》）

要想在文學史上留下印記，作家就必須創(chuàng)造出屬于他的文學王國，要找到他自己的寫作根據(jù)地。莫言是比較早有這種寫作自覺的人。沒有地方性記憶，也就談不上有自己的寫作風格。魯迅的未莊、魯鎮(zhèn)，沈從文的邊城，賈平凹的商州，張承志的西海固，韓少功的馬橋，蘇童的香椿樹街，史鐵生的地壇，莫言的高密東北鄉(xiāng)，既和地理意義上的故鄉(xiāng)有關，也是源于虛構和想象的精神故鄉(xiāng)。在這樣的文學王國里，作家就像國王，想叫誰哭就叫誰哭，想叫誰餓就叫誰餓，想叫誰死就叫誰死，甚至連一根紅蘿卜、一片紅高粱，都可以被他寫進文學史，這就是文學的權力。

這種寫作根據(jù)地的建立，我相信是莫言寫作風格化的重要路標。他要把自己的故鄉(xiāng)寫成中國農村的一個縮影，應該說，他的努力今天已見成效。哲學家牟宗三說，“真正的人才從鄉(xiāng)間出”（《周易哲學演講錄》），這個說法意味深長，至少它對于文學寫作而言，還是有道理的。鄉(xiāng)土是中國文化的土壤，內里也藏著中國的倫理，以及中國人如何堅韌地活著的故事，這樣的故事，往往最為諾獎評委們所關注和喜愛。

三，堅持現(xiàn)代的藝術探索。不但要探索，還要是一個用現(xiàn)代手法寫作的人。自二十世紀中葉以來，諾貝爾文學獎幾乎未曾頒發(fā)給傳統(tǒng)作家，獲獎作家都是現(xiàn)代主義的，在藝術上有探索精神的人。諾獎重視和表彰那種能夠敞開新的寫作可能性的作家，不僅?？思{、馬爾克斯等人，即便海明威、帕慕克等人，還有那些詩人，他們的寫作也都貫徹著現(xiàn)代精神。很多作家，在獲獎以前，作品不一定好賣，甚至由于他們所堅持的探索姿態(tài)較為極端，讀者可能是很少的。諾獎也關注這類作家，并借著他們的表彰為這些探索加冕。譬如新小說派作家克洛德·西蒙，我相信一般讀者都未必讀得懂他的《弗蘭德公路》、《農事詩》，即便像埃爾弗里德·耶利內克，很多人也未必喜歡她那種寫法，但在他們身上，確實體現(xiàn)出了一種藝術的勇氣——不屈從于現(xiàn)有的藝術秩序，堅持探索和實驗，不斷地去發(fā)現(xiàn)新的敘事可能性。并不是說所有的小說都要用新的方式寫，但文學之所以發(fā)展，作家之所以還在探索，就在于藝術的可能性沒有窮盡。有可能性的藝術才有生命力。

今天的藝術可能性，就是明天的藝術常識；文學的發(fā)展，就是不斷地把可能性變成常識。譬如，我們讀魯迅的小說，都覺得好懂，寫法樸實，但在魯迅寫作那個時代，他的小說寫法是新的，是具有強烈的探索風格的?！犊袢巳沼洝防锏膬刃莫毎?、心理分析、第一人稱敘事，這些對于當時的中國小說而言，都是全新的開創(chuàng)。魯迅寫祥林嫂之死、孔乙己之死，包括《藥》里面的英雄夏瑜之死，處理方式也和傳統(tǒng)小說不同。傳統(tǒng)小說寫主要人物，都是正面描寫的，魯迅剛好相反，他把人物的遭遇這些本應是主體的情節(jié)，虛化成背景，把那些本應是背景的，當作主體來描寫。他往往通過一些旁觀者，那些周遭的人的感受和議論，來觀看一個人的命運，這就是現(xiàn)代敘事。按照傳統(tǒng)的敘事，祥林嫂的遭遇要正面描寫，孔乙己是如何被打的，打得又是如何悲慘的，也要大寫特寫，這樣才能喚醒讀者對他的同情，魯迅對此卻不著一字，只是寫孔乙己被打之后如何用手坐著走過來，其實就是爬到小酒館來的，他寫了他手上的泥，寫了他如何試圖保持最后的可憐的自尊，也寫了周遭的人如何看他、議論他。夏瑜之死甚至完全沒寫，只是背景，但這個背景卻成了小說的主體，這是很新的一種寫法。這個寫法，今天已顯得普通，當時卻開創(chuàng)了一個小說的新局面，這就是所謂的藝術可能性成了藝術常識。當年的朦朧詩，有些人說看不懂，為此對它進行了聲勢浩大的批判，把它形容為“令人氣悶的‘朦朧’”，可今天讀北島、顧城、舒婷等人的詩歌，誰還會覺得晦澀、朦朧呢？朦朧詩甚至都入選中學課本，連孩子們都讀得懂了。當年的新潮，今天都成常識了。好比時裝設計，模特身上穿的，是一種美學趨勢，這些服裝真正進入大眾的日常生活，還需一些時間；但今天的趨勢，明天就會成為生活本身。藝術探索也是如此。

莫言從成名至今，他給人的印象，是一個有探索精神的作家。他的成名作《透明的紅蘿卜》，那種原始的、通透的感覺，那些比喻和描寫，在當時是全新的。他的《紅高粱》，你只要讀第一句，“一九三九年古歷八月初九，我父親這個土匪種十四歲多一點”，就能感受到他在講述歷史和祖輩故事時，有了完全不同的敘事口吻。敘事態(tài)度不同即代表歷史態(tài)度、人性態(tài)度不同，這為莫言后來的寫作，敞開了一個新的世界。《紅蝗》的探索性就更強了，時空轉換，意識流，人稱變化，藝術上令人目不暇接，到了《歡樂》這個長篇幅的中篇小說發(fā)表，莫言的反叛性更為肆無忌憚，寫法也更令人不適，第二人稱，不分行，鄉(xiāng)村生活的美好徹底崩潰，思想上也褻瀆土地、母親，莫言似乎要對自己來一次大發(fā)泄、大清理，甚至蹂躪自己的靈魂，然后再輕裝上陣。《天堂蒜薹之歌》、《十三步》，藝術上日趨成熟，尤其是對小說結構的處理，不少都是之前中國小說所未見?！毒茋?、《豐乳肥臀》、《檀香刑》都貫注著對歷史文化的反思，寫法上，《檀香刑》大量借鑒了民間戲曲、說唱藝術，創(chuàng)造了一種具有中國風格的敘事語體，《生死疲勞》則直接借用了章回體小說的形式，《蛙》用的是書信體，這些在藝術上其實都是要冒險的，盡管它們未必成功。

也有人不理解莫言的這種轉向，比如德國漢學家顧彬，就覺得一個用章回體結構寫作的人，他的文學觀念肯定就是陳舊、腐朽的。顧彬持這種觀點是可以理解的，經(jīng)歷了二十世紀以來的藝術探索，假若今天的作家再退回到十九世紀的寫法上，那肯定是不能容忍的。必須張揚和召喚一種文學的先鋒精神，才能一直保持寫作的現(xiàn)代感。但這個問題，在中國的文學語境中要復雜得多。我們之前一直認為先鋒就是前進，就是新，就是破壞，現(xiàn)在看來，先鋒不一定都是一往無前的，后退也可以是先鋒。所謂先鋒，本質上就是和這個時代作著相反的見證，拒絕合唱，堅持獨立的觀點。二十世紀八十年代，小說要從陳腐的藝術現(xiàn)狀中突圍，寫作上學習西方的現(xiàn)代藝術，這是先鋒；如今，向西方學習，用現(xiàn)代手法寫作成了主流時，莫言轉身從中國傳統(tǒng)中汲取敘事資源，這種后撤，也可以認為是另一個意義上的先鋒。

應該承認，莫言出版《檀香刑》之前，當時幾乎沒有先鋒作家開始意識到需要重新理解傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關系，至少還沒有出現(xiàn)一種向傳統(tǒng)的敘事尋找資源的寫作自覺。莫言比較早就意識到，在自身的文化傳統(tǒng)中找尋資源，不僅不是陳舊的表現(xiàn)，而且還是一種創(chuàng)新。當中國這二三十年把西方這一百多年的藝術探索都學習了一遍之后，什么是中國風格、中國語體、中國氣派，這當然就成了一個問題。借鑒和學習并非目的，如何讓自己所學的能在自己的文化土壤里落地，這才是最重要的。我很高興這些當年的先鋒作家，到了一定時候開始深思這個過去他們極度蔑視的傳統(tǒng)問題，先是莫言，后來又有格非。格非的《人面桃花》，也是深得中國傳統(tǒng)的韻味，無論語言還是感覺，都告別了過去那種單一的西方性，而從自身的文化腹地實現(xiàn)了重新出發(fā)。王蒙在二十世紀八十年代也是藝術的弄潮兒，可前些年出版的《尷尬風流》，令人想到更多的是中國傳統(tǒng)的“文章”的味道。

這其實是一種趨勢，它意味著寫作的風潮開始發(fā)生根本的變化。過去我們一味求新，學西方，但骨子里畢竟無法脫離中國文化的語境，這就迫使我們思考，應該如何對待中國的文化資源。矯枉過正的時代過去了，唯新是從的藝術態(tài)度也未必可行了。這一點，從作家為人物取名字這事上就可看出來。二十世紀八十年代的小說探索，經(jīng)常有作家會把人物的名字取成1、2、3、4或者A、B、C、D，把人物符號化，以表征個性已被削平，現(xiàn)代人內心的深度也消失了，但在今天的語境里，中國作家若再把人物的名字取成1、2、3、4或A、B、C、D，我想，哪怕是最具先鋒意識的讀者恐怕都不愿去讀了。為什么呢？就是因為閱讀語境發(fā)生了變化。中國人的名字是隱藏著文化信息量的，比如，當你看到我的名字，謝有順，就會想起王有福、張富貴、劉發(fā)財之類，知道取這樣名字的父母可能是農民，大約是什么文化水平，但如果我叫謝恨水或者謝不遇，后面的想象空間就不一樣了，如果我叫謝清發(fā)，大家自然會想到李白那句詩，“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)”。取名也是一種中國文化。我們講文化自覺，并不是抽象的，而是可以從很具體的寫作中看出來的。

在這個背景里，就能看出莫言當年的后撤，其實也包含著某種先鋒的品質，也有探索的意味在里面。有些探索，明顯是故意的，是夸張的，目的是為了引起注意，呈現(xiàn)一種姿態(tài)。在今天這個消費主義時代，保持著這種創(chuàng)新、探索精神的人，并不是太多。文學界近年充滿著藝術的惰性和精神的屈服性，平庸哲學大行其道，莫言的獲獎，也許可以提醒一些人，小說不僅是在講故事，它還是講故事的藝術。

四，要形成自己的寫作理論。這點不為一般人所注意，是我概括出來的。但這是事實。之前獲得諾獎的作家，都有自己的寫作理論，有些還出版了多部講稿或談話錄來闡釋自己的寫作主張，這對于認知他們的寫作、確證他們的寫作價值，都起到了重要的作用。無論?？思{、馬爾克斯、馬里奧·巴爾加斯·略薩，還是奧德修斯·埃里蒂斯、切斯拉夫·米沃什、埃利亞斯·卡內蒂、庫切、赫塔·米勒等人，都有大量的創(chuàng)作談或理論文字，反復解釋自己為何寫作，并詮釋自己的世界觀。有寫作理論，就意味著這個作家有思想、有高度。前段為何網(wǎng)上有那么多人討論莫言應該在斯德哥爾摩發(fā)表怎樣的獲獎演說，應該講些什么，其實就包含著讀者對莫言的期待。

諾獎作家的演說詞很多都是名篇，里面都閃爍著動人的藝術光澤和價值信念。假若一個作家不能很好地概括自己的寫作，不能為自己的寫作找到合適的定位，并由此說出自己對世界、歷史、人性的一整套看法，他的寫作重要性就會受影響。而在眾多的中國當代作家中，莫言算是一個比較有想法的作家，他有大量的創(chuàng)作談或采訪錄，都在談寫作，談文學與社會的關系。他的一些思考未必深刻，但樸實而真切，符合寫作的實際，也提出了一些自己的概念或說法，我相信這對于他的作品傳播和作品研究是有意義的。

關于這一點，比較二〇〇〇年諾獎競爭中北島敗給了高行健，就可得到證實。那一年，幾乎全世界的人都知道，諾獎會頒發(fā)給一個漢語作家——錯過了這一年，就意味著諾貝爾文學獎的百年歷史將和中文失之交臂。是高行健還是北島？多數(shù)人猜的是北島，記者也多云集在北島的住處外面，就等著瑞典宣布了。北島之于中國文學更具符號性價值，也更具貢獻，這是有公論的。沒想到，那年的諾獎給了高行健。高行健的小說是否能代表漢語小說的最高水平，姑且不論，但北島沒能得獎，除了對他的詩歌成就的評價有爭議以外，我覺得還有兩個因素不能忽略。一是諾獎評委都是年齡很大的專業(yè)讀者，以堅持自己的獨立性為榮，但凡當年度外界呼聲最高那個作家，多半不會得獎，因為諾獎也是要面子的，不能被輕易猜中，為此評委會故意和大眾的評價拉開差距——有這種心理是可以理解的。很多人都知道，法國新小說派最著名的作家是阿蘭·羅布-格里耶，《嫉妒》、《重現(xiàn)的鏡子》、《去年在馬里昂巴德》的作者,可最終獲得諾獎的是克洛德·西蒙；米蘭·昆德拉好幾年都呼聲最高，但最后也被評委所忽略；略薩是在大家認為不太可能得獎的時候得的獎。這些都是例證。北島沒能得獎的另一個因素，據(jù)我的猜測，是和他沒有自己的寫作主張有關。他除了寫詩，寫散文，幾十年來都沒有認真闡釋過自己的寫作，更沒有什么理論文字行世。沒人知道北島的寫作觀點是什么。高行健就不同了，他去國之前，出版有《現(xiàn)代小說技巧初探》、《對一種現(xiàn)代戲劇的追求》等論著，后來又有《沒有主義》一書，專門談自己的寫作主張，這都有益于域外讀者和翻譯家認識高行健。一個作家，光有出色的作品而沒有自己獨特的文學觀念，沒有思想性，至少對于諾獎評委而言，是不夠的。我相信北島吃了這方面的虧，高行健和莫言卻受益于此。這些年我沒有機會見到北島，如果見了，我會建議他對自己的寫作做些總結和概括，把自己深化一下，他還不算老，創(chuàng)造力并未枯竭，還有機會獲獎。而且下一次若有漢語作家獲獎，可能性最大的，就是詩人了，而詩人中，可能性最大的還是北島——我這樣說的時候，國內一些小說家可能會傷心了。我希望他們也交好運。

當然，諾獎的評獎標準還有很多，上述四點，可能是不可或缺的，至少中國作家要獲獎，沒有批判精神，不用現(xiàn)代手法，就幾乎沒有可能——這兩點尤為重要。盡管評獎是一種集體作業(yè)，多半是妥協(xié)的產物，很難完全堅持個人的藝術觀點，諾獎也不例外，光幾個評委，是很難完全了解世界文學的趨勢的，尤其是有語言的隔膜，要真正了解中國作家的寫作現(xiàn)狀、真實水平，更是困難。但文學獎也是觀察文學生態(tài)的一種方式，成熟的文學獎背后所透露出的信息，也含示著一種文學標準，它未必是作家要遵循的寫作成規(guī)，卻對我們理解文學的傳播與接受，具有參考價值。因此，對文學獎的存在不必過分拒斥，把它看作是文學現(xiàn)場的必然存在，并視其為一種參照，反而是理性的態(tài)度。