從張賢亮、閻連科、王小波的創(chuàng)作來看政治視域的身體敘事

胡 艷

（湖南人文科技學院中文系 湖南 婁底 417000）

身體與政治是天然的密友。權力自它誕生之日起，便盡全力拉攏身體，加強對身體的管理和控制，以維護自己的統治。正如將身體與權力的關系視為自己社會理論核心的?？掳l(fā)現的一樣：各種權力技術都圍繞著身體而競相角逐，都將身體作為一個焦點，對其進行精心的規(guī)劃、設計和表現，身體成為各種權力追逐的目標，權力試探著它，挑逗著它，控制著它，生產著它，正是在對身體所作的各種各樣的規(guī)劃過程中，權力的秘密，社會的秘密和歷史的秘密昭然若揭。權力的控制，最終涉及的總是身體，即身體及其力量，它們的可利用性和可馴服性，以及對它們的安排與征服。卷入政治領域中的身體，“權力關系總是直接控制它，干預它，給它打上標記，訓練它，折磨它，強迫它完成某些任務，表現某些儀式和發(fā)出某些信號”。對于現代中國尤其如此，接二連三的政治運動，變幻莫測的政治形勢，政治與身體如此親密地接觸著。正是通過對身體的恐嚇、限制，政治實現了對它的管轄，當身體試圖對政治稍有叛逆時，政治便以摧殘甚至消滅它的方式來達到對身體馴服的目的。借助這種方式，政治得以大行其道。十年浩劫的文革期間，政治對身體的控制更是達到聳人聽聞的地步，張志新被割斷喉管，便是權力對身體通過極端手段控制的典型例子。

劉小楓在《沉重的肉身》中指出，社會主義的革命倫理（他又稱之為“人民倫理”）是敵視個體身體的。社會主義的道德表達——“美好的未來”，“美好的事業(yè)，“美好的時代”，“美好的獻身”剝奪了個體身體的價值。“人民倫理的網是用歷史發(fā)展的必然性鐵絲編織起來的，纏結在個人身上必然使個體肉身血肉模糊。在人民倫理中，個體肉身屬于自己的死也被‘歷史必然’的‘美好’借走了，每一個體的死不是為了民族解放的‘美好’犧牲，就是為了‘主義’建設的‘偉大’奉獻”。每個個體都有基于自己身體的自然感覺、價值偏好，卻掩蓋在“完美理想”的革命倫理中。在漫長的歷史時期中，個體的身體在政治書寫的文本中基本上是缺席的。長期以來，我們只看到兩具被符號化了的公共軀體：革命者（包括革命群眾等一切正面形象）的身體――反革命者（包括壓迫者等一切反面形象）的身體。這兩具身體以固定的外形特征存在于文學作品中：正面形象必定是一臉正氣，體格健壯；而反面形象則必然是獐目鼠腦，行動猥瑣。在身體的欲望方面，正面人物幾乎沒有七情六欲，他們擁有極為強大的意志使自己不受身體欲望的左右，將自己作為絕對服從“社會主義偉大事業(yè)”的工具；相應地，反面人物則往往屈從于低級的身體感覺，他們的生活作風腐敗，往往荒淫無恥。這種類型化、臉譜化的創(chuàng)作，自然無法表現出有著不同身體感覺的個體。無邊的政治和意識形態(tài)遮住了他們真實的身影。

在當代中國政治事件中，文革無疑是一個影響力最為巨大的負面坐標。它不單是一個復雜的政治事件，更是一個危及整個民族和靈魂的文化事件和精神事件。它也因此成為進入中國作家敘事視野中取之不竭的創(chuàng)作源泉，許多作家都曾以文革時代的政治氛圍、文化環(huán)境作為創(chuàng)作的基本背景或重要參照體系。對文革反思程度的深淺也是衡量一個作家精神空間是否博大的重要標尺之一。以敘述文革、反思文革為核心的“傷痕——反思”文學，盡管在其出現初期獲得了眩目的輝煌，卻因其陷入單一的政治視角的敘事陷阱，極大地削弱了反思的力度，至今為后人所詬病。以張賢亮、閻連科、王小波為代表的作家努力突破純粹的政治視角，將視線投向與政治糾結的身體，將敘事重心從“政治中的人”轉向“人在政治中”，在特定的處境中關注人的可能性。身體與政治的結盟，在一定程度上深化了對歷史的反思，完成了對政治的深刻書寫。張賢亮的《男人的一半是女人》，閻連科的《堅硬如水》以及王小波的《黃金時代》是這一系列創(chuàng)作中較為典型的作品。

先來看《男人的一半是女人》。這篇小說在當代文學的身體書寫史上只具有過渡性意義。作為自然存在的欲望個體，和所有的普通人一樣，章永璘自然也希望能與異性融合，實現自我的完整。弗洛姆指出：“人，不論其性別如何，只有在把自身中的男性特征與女性特征相融合的前提下方可實現人格的整合。個人身上的兩極性乃是一切創(chuàng)造性的根基”。然而，這種基于人性的正常需求，卻因他身處一個極端荒謬的時代而難以實現。由于長期的思想改造和禁欲主義的盛行，一方面，章永璘少有機會接觸女性，客觀上使他處于被“閹割”的狀態(tài)，另一方面，在政治對人身的絕對控制下，作為一個被改造者，章永璘深感無力掌控自己的命運，喪失了作為獨立主體存在的權力，這種危機使他在主觀上也自覺地“閹割”了自己。由外而內的控制，使章永璘實際上已經喪失了主宰自己身體的力量。因此，當他與黃香久結合后，便發(fā)現自己已然陽痿。這種由政治造成的生理缺陷，章永璘無力解決，直至他在抗洪中成為人民的英雄，重新獲得一種社會命名，才使他擺脫了歷史的缺席感和無名狀態(tài)，恢復了對黃香久的欲望支配權，實現了對自己身體的支配權。在這個過程中，個體的身體是嵌入政治中的，它受到政治的迫害，被迫抑制了自己的欲望，當政治稍稍給予它一點喘息的空間時（在文中表現為政治以國家的名義對章永璘進行肯定），它又恢復了自己部分的本能，政治身份的變化使章永璘的個體生命也發(fā)生著相應的變化，這變化有力地證明了政治對身體的控制與異化。

盡管小說對身體的正常生理訴求予以肯定和關注，在八十年啟蒙話語盛行的大背景下，《男人的一半是女人》依然有著“纏腳時代的血腥氣”（胡適語），對身體欲望抱著欲迎還拒的猶疑態(tài)度。章永璘不僅僅是作為受壓抑的身體存在，更重要的是，他還是一個潛在的人文主義者。對他而言，釋放被壓抑的欲望是一種自然需求，但這種釋放卻必須與自我超越相聯系才能被接受。很大程度上，身體的解放依然從屬于啟蒙主義的宏大敘事與現代性話語，對它的思考與描寫無法逾越新時期的“文化思考”“思想解放運動”，它依然承載著沉重的政治與精神負擔。就章永璘而言，身體的復活是不完全的、不徹底的，這便導致章永璘的身體呈現出一種不可思議的分裂：一方面，他享受著與黃香久的歡愛，另一方面，他又無法擺脫憂國憂民的精神負擔。他無法調和這兩者的尖銳沖突：啟蒙主義的意識形態(tài)成為脫離身體的絕對價值，它拒絕給屬己的身體欲求留下絲毫空間。劉小楓曾指出：“啟蒙意識形態(tài)是歷史進步的必然性，走向人類美好未來的必然性。人類美好的未來就是最高價值，這種價值的實現是不以人們的意識為轉移的歷史進步。它的道德律令要求人們犧牲自己的身體”。在這種啟蒙意識的指引下，章永璘極力抵制代表肉欲與日常生活的身體性的黃香久，將其視為限制自己自由的約束和羈絆，認為“費爾巴哈長期蟄居在鄉(xiāng)間，限制了他哲學的發(fā)展，我要到更廣闊的天地中去看看”，因此將黃香久所代表的日常生活貶為“令人窒息的”、“令人消沉的”。人民倫理就是以這樣的方式取消了個體日常生存的合理性。

在《男人的一半是女人》這部八十年代名噪一時的小說中，張賢亮大膽地采用“政治——性”的視角，揭露文革極左政治權力對知識分子，乃至普通民眾的生命閹割，給當時“傷痕——反思”文學貢獻了新質，但并沒有使政治記憶的書寫獲得質的飛躍。章永璘是一個過渡性的人物，對于政治的荒謬，他有一定的認識，因此他能勇于面對自己的欲望，可他卻在另一種更為宏大、更為隱秘的意識形態(tài)前又迷失了自我，自覺放棄了身體的獨立存在，將身體置于國家、民族之下，重新撕裂了身體的靈肉統一性，從而使自己成為一個至高無上的歷史主體，完成了一代知識分子的主體神話。既定政治視角的拘囿，使張賢亮超越政治的努力無法最終實現。

這種局限，在王小波的《黃金時代》中卻得到了極大突破。它主要表現在作者以徹底的批判意識，呈現了“身體”在特定環(huán)境中的荒唐遭遇，并深刻揭示了荒謬時代導致的人性扭曲和道德倫理的虛偽性與蒙昧狀態(tài)?！饵S金時代》中，王小波用幽默、玩世不恭的語言構建了一個荒誕世界。荒誕浸淫在整個生存環(huán)境中，謠言、污蔑、暴力、混亂、政治話語、荒唐邏輯無處不在，常常令人啼笑皆非、無所適從。因為王二“不但能持槍射擊，而且槍法極精”，隊長便認定是他打瞎了自家的母狗，從而懷恨在心，伺機報復；王二與三悶兒因小事吵架，卻被上綱上線為知青毆打貧下中農；由于陳清揚結了婚后居然“臉不黑且白，乳房不下垂而且高聳”，違背了眾人對已婚婦女的既定設想，所以大家認定她是破鞋；王二到緬甸邊境趕街被人保組說成越境勾結敵對勢力。如此種種，無所謂事實，無所謂理由，無所謂對錯，人們以為是就是，不是就不是。在這個荒謬的世界，甚至連原本確定無疑的人的存在也成為一個不確定的事件。上山養(yǎng)傷的王二究竟存不存在成了一個可疑的“問題”。知青們希望找到王二，證明“大家在此地受到很壞的待遇，經常被打暈”；領導認定王二不存在，因為可以“說明此地沒有一個知青被打暈”。

處在極權社會，任何“出格”的外在行為都可能導致危險，王二無法用別的方式證明自己的實際存在，他惟有借助自己的身體。于是，他選擇了在性行為中確證自己的存在?！霸谛杂c生存之間，有一種相互影響，也就是說，如果生存在性欲中擴散，那么反過來性欲也在生存中擴散”。在一定意義上，生存與性欲是等同的，性欲的實現證實了現實的生存。因此，當別人在討論他是否存在的時候，他在作愛；而在做愛的時候，是用不著去證明自己是否存在的。“當我的價值被他人的欲望承認的時候，他人不再是我希望被他承認的一個人，而是一個受到迷惑、失去自由的人”，王二以這種方式征服了陳清揚，證實了自己的價值，在相互征服與被征服的兩性關系中，性欲成為一種更深刻地確認身體存在的方式，個體的身體與存在都得到了最真實的體現，王二的縱欲正是在這個意義上獲得了價值。

王小波說：“在我看來，春天里一棵小草生長，它沒有什么目的。風起時一匹公馬發(fā)情，它也沒有什么目的。草長馬發(fā)情，絕非表演給什么人看的，這就是存在本身”。在作者看來，人的性欲是存在之本身，毋須大驚小怪。只有在非性的年代里，性才成為主題。對王小波而言，身體/性愛是對抗荒謬時代最有力的武器。通過這個“透視靈魂的真正窗口”，與其說王小波關注的是文革時期的非常性愛，不如說他所關注的是權力的輪盤——它的永恒運轉和它的無所不在。在王小波的筆下，性愛場景，性愛關系，并非一個反叛的空間或個人的隱私空間，恰恰相反，它是一個萎縮的權力格局，一種有效的權力實踐。權力一方面以“不正當關系”千方百計限制身體/性，設置了許多條條框框約束它，同時又以“今后主要的任務就是交代男女關系問題”喋喋不休地挑逗性話語、性行動。這種病態(tài)的權力管理使得原本健康正常的人性活動畸形發(fā)展。王二與陳清揚轟轟烈烈的男歡女愛，以變態(tài)的方式還原了生理本性的自然、單純。就如李銀河所評價的，對他們來說，“性又是反抗的，具有顛覆性，在壓抑的環(huán)境中像一陣自由奔放的勁風。在他對變態(tài)的性的敘述中，性有時是隱喻的，影射現實中的權力關系——在這一點它進入了?？玛P于權力的論域”。

王二與陳清揚的出現，意味著文革敘事中增添了兩只“特立獨行的豬”（王小波語）。他們擁有不隨大流的思考和行動的自由。一方面，他們是周圍環(huán)境中帶破壞性的、變形的、瓦解性的、壓制的產物；另一方面，他們又在實際上反抗著既定的生存境遇，把個人的生活建立在另一種道德基礎上。在“沒有什么道理可講”“什么也不能證明”的時代，他們以荒誕對荒誕、非理性對非理性，憑借精神上、性愛上的放浪不羈、輕松游戲消解了神圣、虛偽與莊嚴，使自己由被動的歷史捉弄者獲得了主體的提升，在與荒謬邏輯的對抗中，最終確立了自我。

文革作為作家重要的精神礦藏，以受害者身份記敘文革似乎成為不爭的事實，通過受害者身體的壓抑來反襯時代的冷酷無情也成為順理成章的創(chuàng)作潮流。而閻連科的《堅硬如水》卻擺脫了道德審判的慣例，反其道而行之，以造反派的身份再現了歷史的荒誕不經，以身體/性愛狂歡書寫了政治的瘋狂，從而顛覆了一般人的審美慣性和思維惰性。這主要體現在以下兩個方面：首先，獨特的敘事視角和敘事態(tài)度真實地還原了當時的政治事件。男主人公高愛國的政治身份是一名退伍還鄉(xiāng)的造反派，作品摒棄了同類題材常用的譴責、批判、嘲諷、荒謬或懺悔的敘事倫理態(tài)度，而盡可能地保持了特定歷史情境中的人物心態(tài)，塑造了一個至死依然豪情滿懷無怨無悔的反革命形象。女主人公夏紅梅則是一位患有“革命臆想癥”的狂熱崇拜者，是一位被革命權力異化的畸形兒。對她而言，革命與愛情是等同的，革命就意味著光榮的獻身。在失控的、狂顛的革命敘事中，作品真實地再現了歷史的另一面。其次，閻連科竭力用典型的文革語言回復當時的歷史情境。文中大量出現的“三句半”、語錄歌、對聯、演講、報告、樣板戲、“兩報一刊社論”、快板書、流行的標語口號等等，不啻建立了一座小型的“文革語言”博物館。昔日的話語蜂擁而至，讓人應接不暇，喘不過氣?？駳g突進的語言不僅是構建作品的物質材料，也是情節(jié)本身的重要內容，更是推動人物行動的必要工具。這種夸張、瘋狂的文革語言既激發(fā)了高愛軍和夏紅梅革命的豪情壯志，同時也是他們情欲的催化劑和性愛的伴奏音樂。這種革命式的語言不僅把持了話語霸權，而且也以無形的力量操縱了一代人的思想感情和行為方式，控制了他們的靈魂。它在文中形成了某種隱喻，提供了我們時代曾經歷過的一種情緒和癥侯：抒情的激情取代了日常的生活用語，暗示著一個民族走向思維的瘋狂與失控。

在特定人物設置的基礎上，貫穿在高愛軍和夏紅梅的革命行動中的是身體和性愛的渴望與糾纏。故事開始于一次意亂情迷的相遇，英俊的革命軍人令夏紅梅心生愛慕，激昂的革命歌曲撩撥著夏紅梅情欲的神經，使她情不自禁地解開上衣紐扣，幾近失控。而夏紅梅的美麗性感也激發(fā)了高愛國的革命斗志。此后，情欲的高漲與革命熱情如膠似漆地交織在一起，高愛國在權欲滿足和失落中尋求性的慰安，夏紅梅則在情欲的高潮中滿足了對革命和權力的向往與膜拜之情。他們的情愛，在革命火焰的炙烤下，燃燒得蓬蓬勃勃，轟轟烈烈，驚天地泣鬼神。革命越發(fā)展，他們的身體交流就越狂熱。高愛軍看到夏紅梅的裸體時，他表達的是革命的決心：“為了你，我死了都要把程崗的革命搞起來，都要把程崗的革命鬧成功”，而高紅梅表達的同樣是與革命相關的愛情誓言：“高愛國，只要你把程崗的運動搞起來，把革命鬧起來，我夏紅梅為你死了，為了革命死了我都不后悔”。

在《堅硬如水》中，愛情的誓言交織著革命的誓言，性不是革命的附屬和衍生物，而是與革命共時的、一體的和互為因果的。性的壓抑誘發(fā)了革命，革命又使性成為現實。高愛國與夏紅梅無法饜足的情欲，導致了政治上的瘋狂；而瘋狂的權力欲，又更大的刺激了他們的情欲的放蕩。他們一方面瘋狂地鬧革命，奪權，抄家，打人，逼得高愛國的妻子上吊，岳父發(fā)瘋，親手殺死夏紅梅的丈夫，炸毀程寺和“二程故里”牌坊，將程天民葬身于寺廟的碎磚破瓦下。與此構成同聲部的是他們瘋狂進行著的情愛。墓穴、麥秸垛、地道甚至刑場處處回響著他們?？菔癄€的誓言，留下了他們無數次靈肉交融的顛峰體驗。

王蒙在《狂歡的季節(jié)》中曾這樣形容革命：“革命就是狂歡，串聯就是旅游，批斗就是搖滾樂、霹靂舞”。這種對文革的智慧洞察化成了閻連科作品中的感性顯現。閻連科用縱欲般的身體敘事替換了政治敘事，那著了魔的身體和陷入瘋狂狀態(tài)的政治思想如出一轍。它既是隱喻，又是顛覆。它暗示了正是在瘋狂的紅色恐怖年代極度的政治壓制和性壓抑下，才導致了夏紅梅與高愛國的性欲狂歡。同時，失控的、狂飆突進般的性欲狂歡又強行穿越更為荒誕、恐怖的歷史情境，從而完成了對非理性的社會革命的一次獨一無二的顛覆。在這種反差極大的敘事情境中，閻連科呈現了身體的壓抑和狂歡，凸現了被特定境遇激發(fā)的人性惡魔因子，完成了對革命神話的解構。

波德里亞指出：“在意識形態(tài)的歷史里，那些與身體相關的意識形態(tài)，在很長時間里，都具有對以靈魂或其他某種非物質原則為中心的唯靈論、清教、說教類型意識形態(tài)進行攻擊批判的價值”。正是在這個意義上，因為處于這樣極權和禁欲的時代，章永磷和黃香久的結合、王二和陳清揚的性愛、高愛國和夏紅梅的狂歡，才顯示了最強烈的政治顛覆意義。

〔1〕?？轮?，劉北成、楊遠嬰譯.規(guī)訓與懲罰〔M〕.北京：三聯書店，1999.

〔2〕劉小楓.沉重的肉身——現代性倫理的敘事緯語〔M〕.北京：華夏出版社，2004.

〔3〕弗洛姆，陳維崗譯.愛的藝術〔M〕.成都：四川人民出版社，1986.

〔4〕此處借用胡適：《嘗試集》四版自序〔M〕.中國新詩集序跋選（一九一八—一九四九）.陳紹偉編.長沙：湖南文藝出版社，1986.

〔5〕劉小楓.沉重的肉身——現代性倫理的敘事緯語〔M〕.北京：華夏出版社.2004.

〔6〕張賢亮.張賢亮選集（三）〔M〕.廣州：百花文藝出版社.

〔7〕王小波.黃金時代〔M〕.廣州：花城出版社，1997.

〔8〕莫里斯·梅洛-龐蒂著，姜志輝譯.知覺現象學〔M〕.北京：商務印書館，2001.

〔9〕王鋒.我希望善良，更希望聰明〔A〕.艾曉明、李銀河.浪漫騎士——記憶王小波〔C〕.北京：中國青年出版社，1997.

〔10〕李銀河.王小波筆下的性——常態(tài)與變態(tài).不再沉默——人文學者論王小波〔C〕.北京：光明日報出版社，1998.

〔11〕閻連科.堅硬如水〔M〕.武漢：長江文藝出版社，2001.

〔12〕王蒙.狂歡的季節(jié)〔J〕.當代，2002.

〔13〕讓·波德里亞著，劉成富、全志鋼譯.消費社會〔M〕.南京：南京大學出版社，2000.