被遮蔽的張弦和北平藝專

李超

國立北平藝專之聘

張弦何許人也？對于這位早年活躍于南方重要的卻被長久遺忘的中國油畫前輩名家，今天應該如何梳理和解讀？

目前，我們能夠見到的最早的關于張弦的評論文字，來自1932年與張弦同為決瀾社社員的周多所寫的《決瀾社社員之橫切面》，張弦的“橫切面”被這樣描繪：“他的面孔黑得幾乎不像一個長江下游的人，他不愛多說話，但是他常說出有趣的話來，而且那話會讓你發(fā)笑。他愛游城隍廟，他說可以在那里發(fā)現(xiàn)他所需要的東西?！?934年，《良友》畫報第91期《中國現(xiàn)代西洋畫選之七》中，對張弦的藝術進行了專欄性介紹：“張弦氏，留法歸國畫家，現(xiàn)任上海美術專門學校教授。作畫用色單純，線條很簡潔，卻非常堅實而沉著。因為張氏對于素描有著自己獨特的筆力，所以運用在色彩的繪畫上能夠收同樣美滿的效果。以寥寥幾筆表現(xiàn)出整個對象，有如此熟練的素描力量的，在國內現(xiàn)有的西洋畫家中，張弦氏可說是稀有的一個?！?/p>

雖然張弦曾經(jīng)在1933年創(chuàng)作過以北京故宮為寫生對象的風景油畫，該作品以景山向南俯視故宮取景構圖，表明其在20世紀30年代初期曾經(jīng)有過北平之旅，但是迄今為止并未發(fā)現(xiàn)張弦在國立北平藝?；顒拥臍v史記載。這位藝術界前輩沒有在國立北平藝專執(zhí)教的經(jīng)歷，但是，1936年，這位藝術家與這所藝術學校之間卻有著擦肩而過的悲情因緣。

張弦和國立北平藝專的這種南北聯(lián)系，和一個重要的中間人龐薰琹關系頗大。在龐薰琹《就是這樣走過來的》中，記錄了他在1936年在國立北平藝專圖案系任教的經(jīng)歷。在龐薰琹的回憶文字中，先后出現(xiàn)了圖案系的李有行，國畫系的汪采伯、王雪濤等國立北平藝專教員。而其中繪畫系的教員卻沒有直接提及。不過，他卻提到了原本要成為國立北平藝?！袄L畫基礎老師”的張弦。龐薰琹的回憶文字如下：“遺憾的是關于張弦的問題。在我來北平之前，他找我談過，他在上海很苦悶，也想去北平。我向學校提出了聘請張弦為繪畫基礎老師的建議，學校很快就辦了聘書手續(xù)，可是等我把聘書寄到上海，他卻在一兩天前去世了。他可能比我大兩三歲，死時也只有30來歲，我相信他若接到聘書是不會死的?！痹谠o宜《龐薰琹傳》中，也記錄了相同的歷史內容：龐已將“決瀾社”成員張弦要來國立北平藝專的手續(xù)辦妥了，不料張弦竟然死了！時年只有30多歲。龐薰琹很喜歡張弦所畫的油畫人物，也喜歡他正直的為人……

這兩段相關的歷史回憶基本確定了國立北平藝專聘請張弦的時間。由于張弦于1936年8月14日去世，而聘書寄到上海的時間，晚于“1936年8月14日”“一兩天”時間，因此，可以確定國立北平藝專聘請張弦的時間為1936年8月。以此推斷，我們可以得知：隨著1936年9月秋季學期的到來，張弦即將開啟在國立北平藝專階段的藝術人生。

我們已失去憑借

張弦，這位被知道得“實在太少了”的藝術前輩在一個重要的歷史時刻突然離世，造成相關的藝術資料的遺失和散落。倘若歷史可以假設，也許正如龐薰琹所言：張弦“若接到聘書是不會死的”。

關于張弦的評價，在其生前可見于倪貽德的筆下。倪貽德在1933年10月中旬撰文《虞山秋旅記》，其中關于張弦的部分寫道：“推開弦所住的房間，他卻一人坐著，悠閑地臨摹字帖，在這樣寶貴的旅行中，這樣秋晴的午后，不作大自然的遨游，而悶居在室內作臨帖的消遣，可以知道這位藝術家泰然的態(tài)度了。張弦，他是一個富有毅力的藝術苦學者，他曾兩度作法蘭西游，藉工作以修煉藝術?！?/p>

兩年之后，倪貽德在1935年10月1日撰寫《決瀾社一群》一文，其中重點描述了這位獨特的藝術家：“現(xiàn)在我要說到最后加入決瀾社的張弦了。若說藝術家應該有點憨性，那么張弦可說是有點憨性的。他曾兩度作法蘭西游，拿了他勞作的報酬來滿足他研究藝術的欲望。當他第一次回來的時候，和其他的留法畫家一樣平凡，用渾濁的色彩，在畫布上點著，點著，而結果往往是失敗的，于是他感到苦悶而再度赴法了。這次，他是把以前的技法完全拋棄了，而竭力往新的方面跑。從臨摹德加、塞尚那些現(xiàn)代繪畫先驅者的作品始，而漸漸受到馬蒂斯和特朗的影響。所以他第二次歸國帶回來的作品，就盡是些帶著野獸派色彩的單純東西。他時常一個人孤獨地關在房里，研調著茜紅、粉綠、朱標、鵝黃等色彩，在畫布上試驗著他的新企圖。他愛好中國的民間藝術，他說在中國的民間藝術里也許可以發(fā)現(xiàn)一點新的東西來。而現(xiàn)在，他是在努力地用毛筆在宣紙上畫古裝仕女?！?/p>

在張弦亡故之后，龐薰琹和傅雷等故友知交曾作文章紀念。1936年8月14日張弦之死，致使傅雷“悲傷長號，撫膺疾首痛滿懷深情”，飽含激情撰文《我們已失去憑借》，來紀念這位英年早逝的“尋常的好教授”和“以身作則的良師”。

“我們已失去憑借”—不僅在于鮮活生命的悲情失落，更在于中國早期油畫中獨特藝術優(yōu)秀品格的斷裂。張弦這位中國油畫的早期開拓者，“誨導后進，不厭不倦，及門數(shù)百人皆崇拜服膺，課余輒自作畫，寫生寫意俱臻神妙，年來攻國畫白描人物，動蕩回旋，有不可捉摸之力感，獨樹一幟，實開中國藝壇之新紀元”。

自20世紀30年代開始，張弦的藝術語言特征逐漸形成，“在色彩的描畫上，能夠收同樣美滿的效果，以寥寥幾筆表現(xiàn)出整個對象”，而其中的關鍵點，在于張弦有如此熟練的“素描的力量”，由此使得張弦“在國內現(xiàn)有的西洋畫家中”成為“稀有的一個”。張弦先后在國立藝術院、中央大學藝術系、上海美專、藝苑繪畫研究所、摩社、中華學藝社、決瀾社等機構和群體里留下足跡，所經(jīng)之處皆為中國近現(xiàn)代美術史上的重要的文化空間。

原本在決瀾社之后，張弦藝術歷程的下一站即是國立北平藝專。然而，張弦卻在即將叩響國立北平藝專的大門之前，留下了令人遺憾的休止符。所謂“我們已失去憑借”，同樣也成為國立北平藝專歷史中的悲情之憾。雖然張弦與國立北平藝專發(fā)生了某種“斷裂”已成史實，但是相關藝術資源的聯(lián)系依然潛隱地存在著……

國立北平藝專藏《張弦素描一集》

現(xiàn)在，當我們重拾歷史碎片，試圖找回相關的藝術資料時，發(fā)現(xiàn)與張弦相關的歷史記載和藝術收藏相當缺失，由此透射出中國近現(xiàn)代美術資源“看不見”的問題。根據(jù)調查，迄今為止張弦作品在國內官方機構的收藏數(shù)量甚少，且沒有定位收藏系統(tǒng)，具體為北京中國美術館2幅（油畫《英雄與美人》、素描《人體》）、上海劉海粟美術館6幅（油畫《人物》1幅、油畫《風景》5幅）；而其相關藝術文獻，主要為上海美術專科學校相關紀念刊以及《美展匯刊》《藝術旬刊》《良友》畫報、《時代畫報》《藝苑》等，這些文獻呈現(xiàn)非專題性的零散分布狀態(tài)。

根據(jù)調查，張弦生前唯一出版的畫冊是《張弦素描一集》，故其成為研究張弦藝術重要的專題性文獻。張弦的所謂“素描的力量”，使得《張弦素描一集》成為其藝術風格的關注核心。此如倪貽德《虞山秋旅記》所評價：他（張弦）的特長是素描的線條，他以洋畫上的技巧為基礎，用毛筆摹寫人體素描，有獨到的功夫。他的臨摹碑帖，便是作線條的修養(yǎng)。

《張弦素描一集》作為張弦藝術重要的專題性文獻，顯得彌足珍貴。更為難得的是，此集為張弦于1936年專門贈送給國立北平藝專的，扉頁處有張弦親筆小楷書題墨跡。張弦所題“丙子夏”，和佚名所書“廿五年六月卅日”，基本確定了張弦贈送國立北平藝?！稄埾宜孛枰患返拇_切時間—1936年6月30日。其中“共8頁”所示，與現(xiàn)存《張弦素描一集》內容相符。此畫集為套封活頁格式裝幀，開本35厘米×27厘米，套封上印有張弦人體素描一幅，內有8張活頁，每頁各印一幅作品，為素描作品8幅。每頁上印有圓形收藏章，上刻：國立北平藝專。

這是我們目前所能見到的張弦唯一畫集的基本內容。該畫集為上海金城工藝社出版，出版具體時間不詳。此集沒有版權頁內容，以上海金城工藝社生產(chǎn)的“老鷹牌”廣告畫替代。所印9幅作品（封面1幅，活頁8幅），為張弦自1929年至1935年所作素描作品。

另外，據(jù)王琦回憶，《張弦素描一集》中的部分作品，曾在1936年10月舉行的張弦遺作展覽會中展出。王琦在張弦遺作展覽會后，收購了其中的一幅，是張弦1929年在巴黎時所畫的人體素描。此作品王琦先生于2009年捐贈給了中國美術館?！霸诰栀浗o美術館的作品里有一幅王琦最為珍愛也是收藏年代最久的畫，是張弦1929年在巴黎時所畫的一幅人體素描”。由于《張弦素描一集》中作于1929年的作品只有一幅（活頁三），因此可以斷定的是，這幅“張弦1929年在巴黎時所畫的一幅人體素描”，正是《張弦素描一集》中“活頁三”部分的作品。這樣，中央美術學院收藏的《張弦素描一集》，與中國美術館收藏的張弦人體素描作品，就發(fā)生了原作與著錄的對接和印證。相關的歷史之物和藝術之物，在國立北平藝專的藝術資源原發(fā)點上發(fā)生了歷史記憶的復合。

南北藝術資源復合

20世紀30年代張弦在中國美術界是“稀有的一個”，而到20世紀80年代，張弦在中國美術界卻是“知道他的人實在太少了”。由于種種歷史原因，迄今為止，在中國近現(xiàn)代美術史方面，依然存在著不少重要的被“遮蔽”者。

這里所說的“遮蔽”主要是兩個方面，一是熱門人物的被“遮蔽”段落，二是被“遮蔽”的重要人物。若以國立北平藝專的西畫歷史而言，吳法鼎、李毅士等為前者，而張弦、曾一櫓等則為后者，前者熱中含“冷”，后者“淡”出視線。因此，由國立北平藝專到中央美術學院歷經(jīng)近80年收藏的《張弦素描一集》，以及相關藝術之物和歷史之物，無疑是對20世紀前期這位中國西洋畫家被“遮蔽”歷史的補白。由此啟示，我們需要打破以往局限于歷史原發(fā)地的學術視野范圍，從開放性的角度進一步思考中國近現(xiàn)代美術資源中的記憶復合、格局規(guī)劃諸問題。

今天，當我們再次領會傅雷對張弦的所謂“橋梁”之喻—“建造起兩片地域與那個時代間光明的橋梁”，我們會解讀出其中相關藝術資源跨越時空的當代詮釋。國立北平藝專的研究，提供了相關南北地域空間之間、20世紀前后之間新的學術視野的“光明”。就此而言，國立北平藝專相關學術回顧展覽的意義之一，在于提醒我們思考中國近現(xiàn)代美術資源的重要性，換言之，我們該如何整合歷史記憶的碎片，將近代美術視為獨立的文化概念，使之復合為完整的藝術資源的視覺文獻形態(tài)，并將中國近現(xiàn)代美術的歷史記憶的視覺文獻加以收藏積累和傳播體現(xiàn)。若以中國北方資源的原發(fā)點和南方資源的參照點相結合，則可以別開生面地有效調動資源推廣和運作的互動性和使用率，運用彈性互補的運作方法，保持整體藝術資源的完整再現(xiàn)，以改變以往相關作品和文獻非專題性的零散分布狀態(tài)。

所謂南北藝術資源復合，即根據(jù)中國近現(xiàn)代美術特定的文化情境和歷史條件，將南北兩方的相關重要藝術群體、個體、機構、社團等，作為與論題相關藝術資源的原發(fā)點和參照點，進行相關歷史之物和藝術之物的復合，通過記憶重構、經(jīng)典定位、價值評估和文化再生等環(huán)節(jié)的運作，逐漸形成趨于完善的藝術資源的保護機制和推廣內涵。因此，“張弦和國立北平藝專”論題的真正用意，在于提示我們關注中國近現(xiàn)代美術中南北藝術資源復合的可行性，并在今后相關的學術工作之中，將此文化理念和運作機制予以體現(xiàn)，在國家文化戰(zhàn)略的層面上，顯現(xiàn)中國近現(xiàn)代美術研究的全新價值。