有關(guān)京劇對(duì)美聲演唱益處之心得

羅蘇川

摘 要：本文是依據(jù)筆者分別對(duì)美聲與京劇進(jìn)行演唱的親身體驗(yàn)，從而得出的有關(guān)京劇對(duì)美聲演唱益處的些許心得。文章中對(duì)美聲與京劇在喉位選擇、咬字與腔體的側(cè)重差異上進(jìn)行了對(duì)比。同時(shí)從氣息運(yùn)用、演唱狀態(tài)、聲音訓(xùn)練三個(gè)方面，具體闡述了美聲在演唱與訓(xùn)練過(guò)程中對(duì)京劇唱腔優(yōu)勢(shì)進(jìn)行借鑒的可能性。

關(guān)鍵詞：美聲；京?。缓砦?；腔體；氣息；狀態(tài)

京劇是中國(guó)的"國(guó)粹"，在中國(guó)有著悠久的歷史。它廣學(xué)博采，將眾多地方性劇種以及民間民歌的優(yōu)點(diǎn)、長(zhǎng)處融為一爐加以提煉，成為我國(guó)戲曲的標(biāo)簽與象征符號(hào)，是中國(guó)文化、精神寶庫(kù)中一朵絢麗奪目的奇葩。京劇集民族性、系統(tǒng)性、科學(xué)性于一身，并經(jīng)歷了百年實(shí)踐的捶打檢驗(yàn)，是我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)大家庭中唱腔最為科學(xué)的首席代表。然而在亞歐大陸的彼處，以意大利民歌身份出現(xiàn)，并以勢(shì)不可擋的潮流席卷全球聲樂(lè)之林的美聲，同樣以有機(jī)結(jié)合民族性、系統(tǒng)性、科學(xué)性而著稱(chēng)。關(guān)于中國(guó)戲曲與意大利美聲孰優(yōu)孰劣的爭(zhēng)論，曠日持久，至今仍未得出一個(gè)權(quán)威、公認(rèn)的結(jié)論。本文在此并非標(biāo)新立異、妄自菲薄，而是在不改變兩個(gè)樂(lè)系各自根本表演理念的原則下，將自身在京劇試唱過(guò)程中所體會(huì)到的有關(guān)"京劇對(duì)美聲演唱益處"的心得表達(dá)如下。

喉位選擇是京劇與美聲最顯著的區(qū)別。京劇采用高喉位，美聲運(yùn)用低喉位。因此在分別欣賞京劇與美聲時(shí)，會(huì)聆聽(tīng)到兩種截然不同的聲音。京劇的唱腔給人以相對(duì)松弛、自然、親切、通俗之感；美聲則相對(duì)產(chǎn)生固定、僵硬、距離、高雅的聽(tīng)覺(jué)感受。這種效果的生發(fā)是由于京劇唱腔以日常說(shuō)話(huà)狀態(tài)為基礎(chǔ)，而美聲的歌唱是以類(lèi)似朗誦的狀態(tài)進(jìn)行。正是這一細(xì)小的區(qū)別，導(dǎo)致了兩個(gè)樂(lè)系在音色追求、咬字規(guī)范、訓(xùn)練方式乃至整個(gè)表演體系上的相異。

在咬字與腔體的側(cè)重上，京劇力求吐字清晰，講究"依字行腔"、"舍腔求字"。美聲則相反以"舍字求腔"為理念，注重腔體共鳴的充分發(fā)揮、元音的完滿(mǎn)歸韻以及在腔體保持不變的情況下進(jìn)行母音間轉(zhuǎn)換等。因而京劇演唱時(shí)的腔體較之于美聲要小，聲音顯得相對(duì)單薄、集中與"靠前"。美聲則通常給人以恢弘、飽滿(mǎn)、"靠后"之感。

京劇與美聲同屬科學(xué)的唱法，同樣有著深厚的文化內(nèi)涵、完整的表演體系、廣大的音樂(lè)受眾，以及各自獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)與側(cè)重方向。京劇在當(dāng)今雖面臨著市場(chǎng)份額急劇減少、大眾文化強(qiáng)勢(shì)侵蝕、外來(lái)文明猛烈沖擊以及老一代懂戲群體不斷消亡，年青一代漠視戲曲的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)與憂(yōu)患境地。但其眾多經(jīng)典唱段中高音的輕松表現(xiàn)，不得不引發(fā)我們當(dāng)代人對(duì)于京劇唱腔之科學(xué)、優(yōu)越的深思，以及其他樂(lè)種對(duì)京劇進(jìn)行借鑒等可能性方面的研究。因此京劇對(duì)美聲的借鑒是相得益彰、并行不悖的。

一、氣息運(yùn)用：這一點(diǎn)最為神奇。從京劇與美聲演員的體形對(duì)比中，我們可以看到絕大多數(shù)京劇演員體形精干偏瘦，而此種現(xiàn)象在美聲演員中實(shí)屬鳳毛麟角，通常以偏胖者居多。京劇演員以偏瘦的身板，不僅能在劇中自如的演唱高音，一口氣完成數(shù)個(gè)樂(lè)句的演唱，而且能將極富京劇特色的襯詞、拖腔展現(xiàn)得酣暢淋漓、圓滑婉轉(zhuǎn)。這無(wú)不見(jiàn)證了京劇表演者在氣息效率、效能以及流暢性運(yùn)用方面達(dá)到的高深境界和深厚功底。同時(shí)也解決了一個(gè)在美聲學(xué)習(xí)過(guò)程中經(jīng)常遇到的認(rèn)識(shí)誤區(qū)——美聲初學(xué)者通常習(xí)慣性的認(rèn)為，氣息吸得越飽滿(mǎn)、越充足越好，就越能給予發(fā)聲以支持，越能獲得寬宏的音量。從京劇氣息運(yùn)用的啟示中我們可以推斷，氣息并非以多取勝，而是以氣息運(yùn)用的效率、效能高低以及流動(dòng)性強(qiáng)弱作為追求目標(biāo)。然而將京劇對(duì)于氣息運(yùn)用的優(yōu)勢(shì)借鑒到美聲演唱中，既能夠使我們富有余力的完成一個(gè)樂(lè)句的演唱，增強(qiáng)母音間轉(zhuǎn)換的流暢性，又能使氣息靈動(dòng)而不至于僵硬。有效的解決了在美聲學(xué)習(xí)過(guò)程中普遍存在的"有氣無(wú)力"、"有氣無(wú)聲"的錯(cuò)誤演唱方式。

二、演唱狀態(tài)：在品戲過(guò)程中可以發(fā)現(xiàn)京劇演員的演唱狀態(tài)相當(dāng)松弛，其中最不可思議的是，劇中演員所演唱的高音通常會(huì)給我們以此音并不高的假象。但在觀(guān)看歌劇或是美聲聲樂(lè)比賽過(guò)程中，我發(fā)現(xiàn)美聲演唱者在唱到較高音或嗨C時(shí)，往往狀態(tài)并不松弛，甚至給人以很累、很緊、乃將至極限之感。然而這些高音，甚至更高音在京劇中是多如牛毛、層出不窮。這就是京劇以說(shuō)話(huà)狀態(tài)為基礎(chǔ)進(jìn)行演唱的好處，將說(shuō)話(huà)時(shí)的松弛狀態(tài)融入到演唱中，充分避免了發(fā)聲部位的僵緊，使表演像是在"說(shuō)話(huà)"中進(jìn)行與完成。追求厚的、大的、亮的音色，是美聲初學(xué)者又一普遍的認(rèn)識(shí)誤區(qū)，從而養(yǎng)成了擠壓喉頭、兜下巴、上身僵硬等不良歌唱習(xí)慣。對(duì)于京劇演唱中自然、松弛狀態(tài)的借鑒，能有效緩解美聲演唱者喉部、頸部、口腔等發(fā)聲器官所承受的不必要的壓力，使歌唱更加輕松、持久。

三、聲音訓(xùn)練：京劇旦角唱腔通常小而細(xì)、高而亮，與美聲演唱宏大而飽滿(mǎn)的風(fēng)格形成鮮明的對(duì)比。這一結(jié)果完全是由兩個(gè)樂(lè)系在腔體、共鳴運(yùn)用上的側(cè)重不同所致。在這一點(diǎn)上，我并非要改變美聲對(duì)于腔體、共鳴運(yùn)用的傳統(tǒng)，而是覺(jué)得京劇旦角唱腔與美聲練聲中的弱音訓(xùn)練有異曲同工之妙。美聲初學(xué)者演唱聲音的位置通常較低、音量不平穩(wěn)、聲音追求感官上的過(guò)癮，然而在歌唱中往往給人以"喊歌"之感。這樣的聲音既缺乏質(zhì)感、規(guī)范，又嚴(yán)重?fù)p傷聲帶、影響正確歌唱機(jī)理的建立。感受京劇旦角輕聲、高位置的演唱狀態(tài)，有利于美聲中的弱音訓(xùn)練，能有效的拓寬歌者的音域，使其更容易獲得高位置，更好掌控音量的平穩(wěn)和氣息的支撐；有利于樹(shù)立歌者正確的歌唱意識(shí)與歌唱機(jī)理，尤其是聲帶工作機(jī)理，能有效的緩解聲帶壓力，提高調(diào)節(jié)聲帶狀態(tài)的能力，使演唱者可以更清晰的感受氣息與聲帶、聲音與腔體之間互動(dòng)的關(guān)系，最終實(shí)現(xiàn)各聲區(qū)演唱時(shí)聲帶工作始終平穩(wěn)和自然的振動(dòng)。

京劇的底蘊(yùn)深厚，文化資源豐富，表演體系更是博大精深，值得我們反復(fù)咀嚼、深入探討研究，尤其是作為中國(guó)人更應(yīng)了解、注重我們自己的文化，繼承和發(fā)揚(yáng)我們自己的文化。然而對(duì)于京劇眾多特色與優(yōu)點(diǎn)的借鑒，不僅利于中國(guó)其他兄弟藝術(shù)的發(fā)展、完善，也利于國(guó)外經(jīng)典藝術(shù)的升華。