淺談饒河亂彈腔的繼承和發(fā)展

贛劇是一個綜合性的多聲腔劇種，包括弋陽腔、青陽腔、昆腔和彈腔。它經(jīng)歷了六百多年的漫長的形成過程，從初始的南戲傳入江西，逐漸形成弋陽腔，而后又以饒河高腔的形式在饒河班中保留下來，到清代中期，亂彈諸腔在江西興起并逐漸占據(jù)主導地位，直至五十年代初期，江西省文化局和全國戲曲改革委員共同決議，將把流傳在贛東北的信、戲和饒河戲命名為“贛劇”。

贛劇是江西地方戲曲代表，是混聲腔劇種，每種聲腔都有自己獨特的韻味、唱法、主要伴奏樂器以及鑼鼓音樂。每個劇目都由某一聲腔為主體構成這個劇目完整的聲腔體系，用它來推進劇情發(fā)展，刻畫劇中人物。

贛東北景德鎮(zhèn)、鄱陽、樂平、萬年等縣市是贛劇饒河戲流行的地帶，傳統(tǒng)聲腔體系以饒河皮黃腔為主要聲腔，昆腔和水路諸腔等多種傳統(tǒng)聲腔為輔助聲腔，在當?shù)厣猩詈竦娜罕娀A。不僅上口、好唱，而且旋律優(yōu)美、通俗易懂，因此，他已成為廣大人民群眾心目中不可缺少的一部分。我們主唱皮黃，這種自然的聲腔分工，絕非行改命令所致，而是遵循聲腔發(fā)展規(guī)律的結果。由于觀眾的欣賞習慣和審美情趣的不斷變化，流傳在贛東北地區(qū)的贛劇演出，高腔逐漸淡出觀眾的視野，而彈腔則出現(xiàn)了一家獨大的局面，并且以饒河派為主導。筆者工作所在的樂平贛劇團就是個以演唱彈腔為主的贛劇演出團體，基于此，本篇文字即結合彈腔在贛東北流傳的情況及本人在實踐中的一些體會來談談贛劇饒河派彈腔繼承和發(fā)展的看法。贛劇彈腔以唱皮黃為主，兼水路諸腔，水路諸腔又分五種：1、秦腔、老拔子；2、浙調、上江調、浦江調；3、南北詞（包括索調、拜月調、哭相思等）；4、梆子；5、小調。這五種水路諸腔大都是外來聲腔。

贛劇饒河戲的發(fā)展經(jīng)歷了一個相當緩慢而又曲折的過程，解放前，由于反動統(tǒng)治階級對民間傳統(tǒng)文化的摧殘以及對民間藝術的殘酷迫害，饒河戲不僅得不到很好的發(fā)展，而且班社凋零，聲腔和劇目幸存不多，幾近滅絕。解放后在黨和政府的領導下，經(jīng)過挖掘和整理，饒河戲迎來了前所未有的發(fā)展機遇，得到了繼承和發(fā)展，進入了發(fā)展的鼎盛時期，使其成為贛劇混聲腔中一支絢麗的鮮花。

正所謂“流水不腐，戶樞不蠹”，一切事物只有不斷改革創(chuàng)新，輸入新鮮血液，才能很好地健康發(fā)展。為了使饒河戲彈腔這個聲腔系統(tǒng)得到更好的繼承和發(fā)展，我們在實際演出中做了大膽的嘗試和創(chuàng)新。

一個劇種的個性就是靠這個劇種的音樂來體現(xiàn)，而一個劇種的音樂改革，重點就是唱腔改革。唱腔是戲曲用以表達劇情塑造人物音樂形象最主要的藝術手段之一。

對于一個劇種唱腔的改革，必須首先重視這個劇種優(yōu)秀的傳統(tǒng)唱腔。我們對贛劇饒河彈腔的改革遵循的就是這個傳統(tǒng)。傳統(tǒng)唱腔由于千錘百煉，經(jīng)過了演出實踐的檢驗，很好地體現(xiàn)了贛劇饒河彈腔音樂的個性，已經(jīng)為廣大觀眾所熟悉，所廣泛傳唱，甚至已經(jīng)成為某個劇目甚至整個贛劇饒河彈腔的標志。前輩們善于把每一段唱腔、每一種板式運用于不同劇情、不同人物的感情變化之中。其實，在贛劇饒河彈腔的流傳過程中，前輩們也沒有停止過前進的腳步，對贛劇彈腔的唱腔進行著有益的改革與探索。他們遵循自身的藝術規(guī)律、人物的需要，將原有腔調、板式和演唱方法等加以適當?shù)淖兓?，進行藝術再創(chuàng)造，使人聽了既覺得充滿了贛劇的原汁原味，又有耳目一新的感覺。

我們在進行贛劇饒河彈腔改革的過程中，同時也繼承了前輩們學習傳統(tǒng)，運用傳統(tǒng)的經(jīng)驗。與此同時，改革的步子邁得更大，改革的力度也更大，以滿足觀眾的審美需求。我們既要使劇種不失去自己的個性，同時又要使這些豐富、優(yōu)秀的遺產不斷突破、不斷革新、不斷發(fā)展。當唱腔與劇情內容不相適應時，要敢于突破它，善于擺脫它的局限性。繼承與創(chuàng)新，兩者相輔相成，缺一不可。我們的音改工作就是遵循繼承與創(chuàng)新的原則進行的。我們具體的做法是：

一、保留老曲牌結構，適當?shù)募庸櫳?/p>

贛劇饒河皮黃腔地域色彩較濃，風格鮮明，既有悠揚動聽的韻律，又有著粗獷奔放的特點，其聲腔板式既相對自由，又有著較為嚴謹?shù)南拗?。對于傳統(tǒng)劇目的重排，我們一般都盡量保持唱腔原有的風格和完整性，除非明顯的不合理之處。而在在新編或移植劇目中，因為唱詞突破了原有的格律，我們在唱腔音樂設計的過程中，一般都是在表現(xiàn)劇情內容、塑造人物性格的前提下，盡量做到保持在老板式原有的格式、旋律基礎上進行潤色。過門音樂及伴奏上的襯托，則根據(jù)劇情內容及唱詞的句式特點加以發(fā)揮。必要時，采用伸展擴充、緊縮集中、移調等手法加以突破和創(chuàng)新。這些做法取得了一定的效果，并且贏得了觀眾的認可。如新編劇目：《臺灣之府》中巴雅塔的一段老撥子垛板，就是在傳統(tǒng)唱腔的基礎上，適當吸收黃梅戲等其他劇種的音樂元素，巧妙地糅合，使得原本敘事抒情性很強的唱腔，更為柔美動聽，贏得了觀眾的喜愛，并獲玉茗花戲劇節(jié)音樂創(chuàng)作二等獎，再比如由豫劇移植的《對花槍》中，姜桂枝有一段長達108句的唱段，這在贛劇中是非常罕見的大段唱，如果刪節(jié)勢必削弱劇情的表現(xiàn)力和人物情感的抒發(fā)，如果一種板式唱腔到底，演員吃不消不說，觀眾還會覺得單調，費力不討好。最后我們選取了老撥子的成套唱腔，從導板開始，接十八板、正板、垛板，并且插入合唱和夾白，同時吸收信河派的一些唱法，使得整個唱段優(yōu)美動聽，跌宕多姿，既很好體現(xiàn)了姜桂枝女將的身份和氣度，又增添了濃重的抒情性，深受觀眾歡迎，成為了我團著名老旦演員余江華代表性唱腔。這段唱腔在觀眾中廣為傳唱，成為新腔的一個典范。再比如我團原創(chuàng)劇目《玉堂春開酒店》，玉堂春在接到王金龍來信，得知王因娶自己受到牽連時，劇本安排了一段西皮唱腔。這段唱腔的設計，我們采取了變奏的方式，既給人熟悉感，又給人新鮮感，一句“我今一死——把你全”，“死”字后面有個小停頓，表現(xiàn)蘇三的不舍，然后快速唱出“把你全”，很好地表達了蘇三決心已下，犧牲自己保護丈夫的情感，而后面《趕驢 追媳》一場，王夫人的一段唱也很好地做了創(chuàng)新，使用小調的方式，別出心裁，曲調活潑詼諧，在緊張中體現(xiàn)了王夫人的急切心情，《關王廟》一唱的二黃唱腔，設計中在傳統(tǒng)的基礎上減慢速度，成為二黃慢板，加上演員王湘芝、徐曉嵐、嚴德虎的精彩演繹，唱得如泣如訴，使得這些新編唱段同樣得到觀眾的認可，成為贛劇戲迷票友廣為傳唱的名段。

二、保持饒河彈腔的風格特點，進行大膽創(chuàng)新。

由于唱詞的變格和內容的要求，突破原有板式的局限，在本腔范圍內進行較大的創(chuàng)新。還以《對花槍》為例，當姜桂枝唱到“爹娘疼愛我我們一家人命相依”時，由于唱詞突破了原有的板式格律，我們在設計唱腔時，把節(jié)奏放緩拉伸，這樣不僅使得唱腔和諧動聽，同時也為下面的過度奠定了基礎?！八氖暧幸惶烨宄科?， 大雪飄飄鋪滿地。一個年少人他病倒在廟里，我父攙他起向前問仔細。他說道家住淄川叫羅藝，進京趕考卻不幸在中途染病倒在俺姜家集。”這一段則改為在樂隊伴奏下姜桂枝的夾白，既調整了節(jié)奏，又使得唱腔具有變化，避免了單調重復，然后“老爹爹背他轉回家，…… 羅藝年方二十一?！弊?yōu)檫B板數(shù)板，連唱帶表，加強了藝術表現(xiàn)力?！罢堎e客擺宴席，吹吹打打滿堂喜。點花燭、拜天地，花槍結良緣、做了好夫妻?！眲t采用了贛劇中少有的合唱，使得整個唱段令人耳目一新，同時又不失贛劇饒河彈腔的韻味。在移植劇目《玉鐲情》中，同樣做過大膽的嘗試，女主人公張秀在被征人頭為皇太后治病后，不愿讓疼愛自己的繼母傷心，隱瞞真情，我們在劇中為她設置了一段反字正板接流水的唱腔，按照以往慣例，整個唱段一般在流水中結束，但我們在流水之后安排了一段反字垛板，“寄語殘燭休流淚，忘告慈母兒不歸，冤魂愿化堂前燕，歲歲年年繞梁飛”四句，不僅由張秀獨唱，還設計了男女聲合唱，在音調和節(jié)奏上加以變化，很好地抒發(fā)了人物強忍悲痛，對慈母的拳拳深情。

三、打破聲腔界限，發(fā)展新贛劇。

在贛劇彈腔中，除皮黃外，秦腔、拔子、浙調、上江調以及南北詞等。我們在日常的藝術實踐中，常常把多種聲腔混合在一起用，如《白蛇傳》，全劇用秦腔、拔子、南北詞等，而“盜草”“水斗”兩折，又用昆腔演唱；《八姐救兄》全劇用秦腔、老拔子、南北詞等，“擋馬”一折，也是用昆腔點綴一番，不僅使演員載歌載舞，表演起來如魚得水，而且非常具有新鮮感。

當然諸聲腔混合在一起用的路子，只適用于分場使用，在一段唱腔中，混合兩種或兩種以上不用聲腔的旋律、節(jié)奏、板式進行創(chuàng)作的做法，我們認為是不妥當?shù)摹?/p>

最后，作為劇團的主胡，我想談談贛劇樂隊伴奏的問題。我們贛劇樂隊的建制問題，值得加以研究，改革過程中對一些細節(jié)應慎重解決，如：西洋樂器的加入與取消；古戲與現(xiàn)代戲的樂器配置問題。這里面有些是屬于學術探討范疇，有些則屬于“革新與守舊”的斗爭。作為一個戲曲樂隊，在形成它自身（本劇種）風格特點同時，必須向先進行列靠攏，科學地運用和聲、復調、配器等，把戲曲樂隊伴奏向立體化推進一步。我國京劇、黃梅戲、越劇等都排有現(xiàn)代戲，并大膽創(chuàng)新，都用上了西洋樂器，效果非常好。當前贛劇音樂（包括戲曲樂隊）存在的問題，實質上也直接影響到整個戲曲藝術的向前發(fā)展的步伐，應該引起主管部門的重視，呼吁各劇團試加一些管樂器、鍵盤樂器、大提琴等西洋樂器科學運用。我們曾經(jīng)試著制作過交響樂伴奏的贛劇《對花槍》選段，經(jīng)推出給觀眾試聽，得到了觀眾的熱烈支持。而現(xiàn)代贛劇《烈日秋霜》采用中西樂器結合的伴奏也取得很好的效果，曾獲得第八屆玉茗花戲劇節(jié)唯一的伴奏獎。

我們認為，在實踐中摸索，積極進取，從中取得經(jīng)驗，認真加以總結，是有利于古來聲腔的繼承和發(fā)展的。有人對當下省內各贛劇演出團體出現(xiàn)聲腔分工的現(xiàn)象頗有微詞，認為這樣會使贛劇陷入混亂或分裂的局面。而我認為這正是劇團長期多種實踐的自然結果，是受聲腔發(fā)展規(guī)律所制約的，是當?shù)厝嗣袢罕娤矏核鶝Q定的。所以，當代振興贛劇，必須研究贛劇聲腔發(fā)展的歷史，遵重贛劇聲腔的發(fā)展規(guī)律，注重劇團所在地人民群眾的喜惡。劇團采用自然的聲腔分工，各種聲腔自有求生的能力和本錢，如果群眾真的不要，劇團不搞，這種聲腔丟掉也不可惜。事實上，歷史上被淘汰的聲腔都是因為有其局限性的，贛劇中的反西皮就是一個例子，而梆子腔不能在更多的劇目中運用，也是個明證。

贛劇是我國珍貴和豐富的遺產，也是我們的省劇，我們深深感到不僅應該忠實地繼承它，并且應該根據(jù)新時代的要求，不斷地豐富它、發(fā)展它，使之能更好地為人民服務，為社會主義服務，我們朝著這個方向努力摸索著、實踐著。

作者簡介：

陶建華（1968-），男，江西樂平人，國家三級演奏員，現(xiàn)任江西樂平市贛劇演出股份有限公司演奏員，司職主胡。