以邊疆的位置去平衡世界—— 淺析日本設(shè)計(jì)師的身位與姿態(tài)

劉超 LIU Chao

浙江大學(xué)，杭州 310013（Zhejiang University，310013 Hang zhou）

原研哉在《設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì)》書中說：“日本的美學(xué)，是被當(dāng)作一種以我們邊疆的位置去平衡世界的智慧來滋養(yǎng)的。今天日本的存在是靠三項(xiàng)因素的組合：亞洲邊緣的位置，此處滋養(yǎng)的獨(dú)特文化感覺和現(xiàn)代化進(jìn)程中的沉痛經(jīng)歷帶來的一種能平靜面對世界的姿態(tài)?！盵1]

這種平衡的智慧和平靜的姿態(tài)是日本眾多著名設(shè)計(jì)師共同擁有的。本文以原研哉、田中一光、隈研吾為例，淺析他們?nèi)绾我赃吔奈恢萌テ胶馐澜纾l(fā)展出日式設(shè)計(jì)獨(dú)特的審美理念及其產(chǎn)品。筆者認(rèn)為，這種平衡的身位和平靜的姿態(tài)的獲得，建立在日本設(shè)計(jì)師對“設(shè)計(jì)”本身自覺而獨(dú)特的領(lǐng)會(huì)，對傳統(tǒng)審美意識(shí)全身心的浸潤以及對西方設(shè)計(jì)理念保持的認(rèn)真反思上。

一、“設(shè)計(jì)”到底是什么

德國哲學(xué)家海德格爾在其著名論文《藝術(shù)作品的本源》的結(jié)尾處引用了德國詩人荷爾德林的詩句：“依于本源而居者 ，終難離棄原位。”[2]海德格爾在文中對“大地”概念的引入和詮釋深?yuàn)W微妙，在哲學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展史上影響巨大。向“大地”的回歸意味著向本源的親近，本源活水則意味著無窮的豐富性和可能性。這種返回式的思想和日本設(shè)計(jì)師的思想有著相通之處。日本設(shè)計(jì)師深受日本神道教和禪宗的“空”觀和“一角”式思維的影響?！翱占词巧?，色即是空”、“一即多，多即一”[3]。因此他們總是不斷地反身自問：設(shè)計(jì)到底是什么？在不斷反思這個(gè)看似最簡單其實(shí)卻是最為核心的問題的過程中，產(chǎn)品的設(shè)計(jì)理念逐漸變得獨(dú)特而豐富起來。這種對“設(shè)計(jì)”本身自覺而獨(dú)特的領(lǐng)會(huì)是眾多日本設(shè)計(jì)師發(fā)展出獨(dú)創(chuàng)的設(shè)計(jì)理念的樞機(jī)。

原研哉在《設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì)》中用長文論述“設(shè)計(jì)到底是什么”這個(gè)問題。對于他來說，這是關(guān)于其職業(yè)的根本性問題?！岸撤N程度上，我自己在身為一名設(shè)計(jì)師的時(shí)間里就是在試圖找到答案?！盵1]418設(shè)計(jì)從根本上說是一種讓人們重新看清世界的方式，是對各種感覺的刺激，對看似單調(diào)乏味的日常生活的喚醒。人類使用工具的開始就意味著設(shè)計(jì)的問世。在回溯工具和設(shè)計(jì)的起源上，原研哉并沒有完全接受西方文明給予的解釋，而是有著自己獨(dú)特的見解。一般看法認(rèn)為人猿開始直立行走后設(shè)計(jì)的第一件工具是用來作為武器的棍棒，原研哉則認(rèn)為人猿開始直立行走后雙手獲得了自由，而兩只捧在一起的手便形成了一個(gè)容器（見圖1），因此人猿大約同時(shí)獲得了容器和棍棒這兩種工具，它們就像生命本身就有的陰性和陽性一樣[1]419-421。

圖1 兩只捧在一起的手就成了一個(gè)容器①

容器的原型是靠在一起微曲的雙手（捧形），最初是用來捧溪水解渴的。雙手舀水喝的姿態(tài)呈現(xiàn)曲線型，在時(shí)間上是柔緩的，在空間上是內(nèi)斂的，富有東方古典的美態(tài)；棍棒最初作為獵殺動(dòng)物的工具，人猿在使用它們時(shí)的動(dòng)作是堅(jiān)硬而外侵的，作為征服自然的工具的棍棒不斷改進(jìn)更新，發(fā)展為鋒利的石斧（見圖2）、矛、劍等。在時(shí)間上不斷向前，在空間上不斷向外地線性地發(fā)展是西方文明的顯著特征。如前文所說，設(shè)計(jì)是一種重新看清世界的方式。原研哉用獨(dú)特的眼光回溯設(shè)計(jì)的起源，認(rèn)為作為人類最初的設(shè)計(jì)成果的容器的作用在于其內(nèi)部的“空”，這就意味著承接和包容，而這種眼光當(dāng)源于日本神道教和禪宗的審美意識(shí)。原研哉對“設(shè)計(jì)”的這種回溯有著現(xiàn)象學(xué)還原的精神，直接面對事物本身，契合禪道主張的“盡心見性”、“洗凈鉛華，獨(dú)存孤迥”，本質(zhì)上是一種尋根，在自己的根處生長出獨(dú)特的樹木，進(jìn)而結(jié)成碩果。

圖2 在坦桑尼亞發(fā)現(xiàn)的世界上最早的石器之一②

二、對傳統(tǒng)審美意識(shí)的珍重與溫情

論及日本傳統(tǒng)的審美意識(shí)，一般都會(huì)想到禪學(xué)、神道教及其具體化的茶道、花道、庭院藝術(shù)、歌舞伎或能劇藝術(shù)等。禪宗要求超越邏輯和語言的詮釋，除去一切表相，而體悟到佛陀的般若智慧[3]4。挑水、擔(dān)柴等一切的日常生活里皆有禪意，禪意完全在于個(gè)人的當(dāng)下領(lǐng)悟及體會(huì)。因此，對日本傳統(tǒng)的審美意識(shí)的體會(huì)，要落實(shí)在具體情境中人的行為、感覺以及各種器物上，而不宜僅在概念上泛泛而論。日本設(shè)計(jì)師對傳統(tǒng)的審美意識(shí)的珍重與溫情也體現(xiàn)在具體情境里的細(xì)節(jié)上，因此下文力圖呈現(xiàn)日本設(shè)計(jì)師如何用日式的審美眼光呈現(xiàn)具體物象的獨(dú)特美感。

在《設(shè)計(jì)的覺醒》一書中，田中一光談日本的審美觀時(shí)，先從看一場歌舞伎表演著手。他認(rèn)為日本藝術(shù)中不可思議之處在于不論老丑、妖怪、幽靈都在最深處與美緊緊相連，可能并沒有西歐國家的那種怪誕形變。在歌舞伎中，日本人追求的并非芭蕾勻稱肉體跳躍的美，而是那種不可妥協(xié)同時(shí)也不被寬容的“曖昧”的東西，從中能發(fā)現(xiàn)沉醉于超越現(xiàn)象的深淵中的自己[4]。在一個(gè)十分普通的陶器上，田中一光看出了日本人特有的審美意識(shí)：“把一個(gè)既沒有花紋也沒有顏色的普通的碗放在手心里，重新認(rèn)識(shí)它的不同尋常，品味它的顏色，體會(huì)它的觸感，鑒賞它那毫無特別之處的形態(tài)（見圖3）。對沒有特別主張的形態(tài)的觀察，就像是一種在觀測的鑒賞美學(xué)，是日本人特有的心理特征?！边@是一種審美意識(shí)，不去贊賞西歐式主張構(gòu)筑的向外的人類力量，而是向內(nèi)回視一個(gè)普通的茶碗，在其上解讀歲月與人生。在面對原始?jí)验煹膩嗰R遜河流時(shí)，田中一光卻看出日本的“花鳥風(fēng)月”，可見日本傳統(tǒng)的審美意識(shí)深藏在他的無意識(shí)里，用他的話說，他的身體里流淌著日本古典的血，“因而我強(qiáng)烈地感受到，所謂古典，并不僅僅與某個(gè)時(shí)代或某樣名作有關(guān)，而是包含了深深棲息在人體某處的靈魂?！盵4]148

圖3 既沒有花紋也沒有顏色的普通的碗③

谷崎潤一郎是深通日本美學(xué)的作家。原研哉深愛他的《陰翳禮贊》一書，特別是書中對羊羹顏色的描繪讓他印象深刻：“羊羹具有美玉般半透明而又略帶混濁的顏色，它把日光吸進(jìn)深處，含有夢幻般的微光，這個(gè)顏色是深沉和復(fù)雜，是西洋點(diǎn)心所絕對沒有的……然而羊羹這種顏色，如果放在漆器的點(diǎn)心碟里而沉沒在勉強(qiáng)能看出的昏暗之中，那就格外使人冥想了當(dāng)人們把那冰涼滑溜的羊羹放在口里時(shí)，便會(huì)感到好像把室內(nèi)的幽暗都化作一塊甜糕（見圖4），放在舌尖上慢慢溶化……”[5]原研哉認(rèn)為這是對日本的感覺的一種絕佳的洞察，認(rèn)為這本書對于他這樣一位生活和工作于現(xiàn)代的設(shè)計(jì)師來說，“它就像是通過西化的斗爭才到達(dá)光明的日本設(shè)計(jì)的一本概念書。”[1]418在《陰翳禮贊》這本薄薄的小冊子里，在過分強(qiáng)烈的西方現(xiàn)代性的影響下的原研哉找到了某種日式設(shè)計(jì)的可能性。原研哉曾在GOOGLE講壇上作了一個(gè)關(guān)于日本設(shè)計(jì)與日本傳統(tǒng)宗教關(guān)系的演講——《空》（見圖5），內(nèi)容就是在探尋這種可能性。他畢生精力想做的，就是安靜地挖掘他腳下的土地。

圖4 把室內(nèi)的幽暗都化作一塊甜糕③

圖5 《空》③

如前文所述，日本設(shè)計(jì)的獨(dú)特之處就在于對內(nèi)心與器物的微妙感覺的體驗(yàn)與洞察。設(shè)計(jì)從根本上說是一種讓人們重新看清世界的方式，是對各種感覺的刺激，對看似單調(diào)乏味的日常生活的喚醒。原研哉把谷崎潤一郎撰寫的薄薄一本小冊子《陰翳禮贊》當(dāng)作日本設(shè)計(jì)的概念書，是因?yàn)椤蛾庺瓒Y贊》飽含著對日本傳統(tǒng)審美意識(shí)的珍重以及溫情。

三、對西方設(shè)計(jì)理念的反思與化用

如果說，對設(shè)計(jì)本身的獨(dú)特領(lǐng)會(huì)和對傳統(tǒng)審美意識(shí)的身心浸潤是日本設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)意識(shí)的覺醒，那么對西方設(shè)計(jì)理念的反思與化用則標(biāo)志著日式設(shè)計(jì)的進(jìn)一步成熟。盡管這三個(gè)因素相輔相成，一定程度上也可以說前兩個(gè)因素是日本設(shè)計(jì)師立足的本位，去平衡的世界則主要是西方的世界。前文談到日本設(shè)計(jì)師對“設(shè)計(jì)到底是什么”這一問題的追溯，這一追溯的過程實(shí)質(zhì)上也是對西方所定義的“設(shè)計(jì)”的反思與化用的過程。下文以隈研吾為例，進(jìn)一步分析日本設(shè)計(jì)師如何反思和化用西方的設(shè)計(jì)理念。

隈研吾對20世紀(jì)建筑界的巨匠勒·柯布西埃與密斯·凡·德羅的設(shè)計(jì)理念進(jìn)行了深刻的批判性反思，并且上升到了哲學(xué)的層面。他認(rèn)為兩位現(xiàn)代主義大師將把建筑與大地更深地割裂開來，這是傳統(tǒng)西歐建筑理念中以建筑為主導(dǎo)，忽略環(huán)境甚至將建筑和環(huán)境對立起來的現(xiàn)代表現(xiàn)。與之相反，隈研吾的理念是把建筑放在配角的位置，而把環(huán)境放在主要的位置?！斑@種理念與東方思想，特別是道教思想有共同之處。一旦轉(zhuǎn)變了觀念，我反而從過去的建筑局限性中延伸出建筑的無限可能。”[6]

對勒·柯布西埃等人的西方設(shè)計(jì)理念進(jìn)行批判反省的同時(shí)，隈研吾從德國表現(xiàn)主義建筑師布魯諾·陶特的作品和理念里看到了東西方設(shè)計(jì)理念相互結(jié)合、化用的可能性（見圖6）。與勒·柯布西埃極力在環(huán)境中突顯建筑的造型相反，陶特致力于消滅造型，去除建筑。在陶特看來，若將建筑看作成一個(gè)獨(dú)立的造型，那么就意味著出現(xiàn)了一系列無法彌合的二元對立：人與物質(zhì)、意識(shí)與物質(zhì)、建筑與環(huán)境……要消除這種對立，必須尋求一種不同于傳統(tǒng)西方二元對立式的思維模式，陶特在日本傳統(tǒng)建筑和思想里找到了出路[7]。隈研吾受陶特的啟發(fā)，具有了重新看待日本傳統(tǒng)思想的眼光。例如，他比較了西方的歌劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)理念與日本能劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)理念：西方舞臺(tái)如同建筑一樣，需要建立一個(gè)不同于自然的空間，因此崇尚舞臺(tái)裝置的復(fù)雜化和舞臺(tái)空間的巨大化。與此相反，能劇的舞臺(tái)空間對物質(zhì)不是增加而是盡力地剔除，舞臺(tái)是通過消滅自我來和各種各樣、變化萬千的世界連成一體的。能“通過剔除物質(zhì)，消除體量的負(fù)荷，讓物質(zhì)變換為時(shí)間。有了這一變換，生與死之間的自由往來，以及能這種演劇才成為可能?！盵7]120

圖6 向日邸 布魯諾·陶特設(shè)計(jì)④

隈研吾在梳理西方建筑設(shè)計(jì)的理念史的基礎(chǔ)上，以東方思想的視角來重新審視建筑，對從希臘-羅馬時(shí)代沿襲下來的割裂手法進(jìn)行批判，主張向大地回歸，恢復(fù)建筑與大地最原初的一體性關(guān)聯(lián)（見圖7）[7]14。建筑住宅是人類自己建造的家，但這種形態(tài)的家是暫時(shí)的、脆弱的，從根本上講，大地才是人類永久堅(jiān)實(shí)的家園。這是隈研吾設(shè)計(jì)理念的核心見解。

圖7 龜老山觀景臺(tái) 隈研吾建筑都市設(shè)計(jì)事務(wù)所設(shè)計(jì)④

四、結(jié)語

筆者以三位日本著名設(shè)計(jì)師為例，從三個(gè)方面論述了他們“以邊疆的位置去平衡世界”的身位和姿態(tài)。值得強(qiáng)調(diào)的是，這三個(gè)方面不應(yīng)被看作是相互獨(dú)立的因素，而應(yīng)被看作成相輔相成的整體。日本每一個(gè)設(shè)計(jì)師都有著自己獨(dú)特的個(gè)性與設(shè)計(jì)理念，本文研究他們具有共通性的智慧和姿態(tài)并不與各自的獨(dú)特性相沖突。原研哉和深澤直人都提到過“日之丸”形象，認(rèn)為可以把它看作是日式美學(xué)的象征[1]241,445。 “日之丸”是一塊白色背景里的一個(gè)緋紅的盤子，他們認(rèn)為可以將這個(gè)盤子理解成為一件空的容器，以“空”與“無”來容納和平衡外來的一切。筆者認(rèn)為，若把“日之丸”看作是日式美學(xué)的象征，那么也就可以把日本著名的設(shè)計(jì)師們看作是圍繞著它運(yùn)行的一群耀眼的星體。

注釋

① 原研哉.設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì)[M].革和，紀(jì)江紅,譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010:420.

② 何人可.工業(yè)設(shè)計(jì)史[M].北京：高等教育出版社，2010: 5.

③ 原研哉.北京798講座 :空之PPT：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a90fd890100xcug.html.又可見原研哉谷歌講座:空之視頻：http://v.youku.com/v_show/id_XNzAxOTM0Mjg=.html.

④ 隈研吾.反造型——與自然連接的建筑[M].朱鍔,譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010:66,94.

[1]原研哉.設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì)[M].革和，紀(jì)江紅,譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010：306.

[2]海德格爾.林中路[M].孫周興,譯.上海：上海譯文出版社，2004：67.

[3]鈴木大拙.禪與日本文化[M].陶剛,譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989：20-23.

[4]田中一光.設(shè)計(jì)的覺醒[M].朱鍔,譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010:169.

[5]谷崎潤一郎.陰翳禮贊[M].丘仕俊,譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992: 16.

[6]隈研吾.新建筑入門[M].范一琦,譯.北京：中信出版社，2011: V.

[7]隈研吾.反造型——與自然連接的建筑[M].朱鍔,譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2010:408.