李玉電影中的女性亞文化與性別抵抗

□文/陳小康，中國(guó)石油大學(xué)勝利學(xué)院助教

電影《二次曝光》劇照

導(dǎo)演李玉是中國(guó)當(dāng)代極具個(gè)人風(fēng)格的女性導(dǎo)演之一。從2001年至今，她以獨(dú)特的取材視角和表現(xiàn)手法為當(dāng)代影壇呈現(xiàn)了五部精彩的故事片:《今年夏天》(2001)、《紅顏》(2005)、《蘋果》(2007)、《觀音山》(2011)和《二次曝光》(2012)。作為一名女性導(dǎo)演，她始終把目光聚焦于當(dāng)代女性的個(gè)體存在，探索她們?cè)诋?dāng)代社會(huì)中的情感與性愛(ài)、痛苦與歡樂(lè)、迷惘與追尋。她的主人公是清一色的女性人物，但這里的女性絕非男性陽(yáng)剛之美的廉價(jià)陪襯(如好萊塢電影里的“性感尤物”)，也非男權(quán)社會(huì)對(duì)女性期待角色(如家庭倫理與都市情感片中的溫柔賢良的母親和妻子)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，她們是被作者放置在權(quán)力社會(huì)之中用以探索兩性關(guān)系的獨(dú)立的性別個(gè)體。相對(duì)于性別文化中占據(jù)主流地位的男性而言，這些女性是亞文化群體。她們或處于被侮辱與被損害的境地而不得逃離，或處于被男權(quán)社會(huì)設(shè)定的角色身份中而不得解脫，或處于童年創(chuàng)傷的記憶夢(mèng)魘之中而不得清醒……總之，她們是游離于權(quán)力中心之外的“他者”。但這些弱女子身上卻又呈現(xiàn)出對(duì)性別霸權(quán)的抵抗。正如她們所承受的苦難是只能屬于女性的苦難，她們抵抗的方式也是女性所獨(dú)有的，或激烈，或隱忍，呈現(xiàn)出當(dāng)代女性走向性別自省與并覓得心靈自由的艱難道路。

一、底層與女性:權(quán)力社會(huì)的邊緣人物

英國(guó)伯明翰學(xué)派的代表人物斯圖亞特·霍爾認(rèn)為:“亞文化即一種亞系統(tǒng)——更大的文化網(wǎng)狀系統(tǒng)中這個(gè)或那個(gè)部分內(nèi)更小、更為地方化、更具差異性的結(jié)構(gòu)。”(Stuat Hall＆ Tony Jefferson.Resistance through Rituals:Youth Subcultures in Post－war Britain.London:Hutchinson，1976，P10)這個(gè)概念強(qiáng)調(diào)了亞文化的“差異性”和“邊緣性”，正是與主流文化的差異，導(dǎo)致了這一群體自身的邊緣地位。

影片中女性群體的邊緣地位具有雙重性:首先，她們是女性;其次，她們來(lái)自社會(huì)底層。不妨來(lái)看看這幾部影片中女主人公的身份設(shè)定:小群和小玲分別是動(dòng)物園的大象飼養(yǎng)員和小服裝店店主(《今年夏天》);小云是民間劇團(tuán)的川劇演員，兼職色情演出(《紅顏》);劉蘋果是足浴中心的“洗腳妹”(《蘋果》);南風(fēng)曾是酒吧駐唱歌手，后來(lái)失業(yè)(《觀音山》)……由此可見(jiàn)，影片的女主人公多來(lái)自底層社會(huì)，無(wú)錢無(wú)權(quán)，甚至沒(méi)有體面的工作，她們的婚姻戀愛(ài)亦與此息息相關(guān)。如果說(shuō)身份的設(shè)定僅僅是影片故事層面的處理，那么空間表現(xiàn)則在電影技術(shù)手段上印證了這一點(diǎn)。這些女性所處的空間，或是晦暗的地下室(《今年夏天》中小群與小玲的住處)、或是嘈雜的小服裝城(小玲的工作地點(diǎn))、或是破舊的居民樓(《蘋果》中劉蘋果與安坤的住處)、或是潮濕的宿舍(《紅顏》中小云的住處)，導(dǎo)演選取的均是有毛邊的原生態(tài)場(chǎng)景。這樣的人物定位和場(chǎng)景選取，容易使我們聯(lián)想到“第六代”電影人所熱衷的邊緣化題材和小人物敘事，在他們的鏡頭敘述中，“底層”已然是一個(gè)被侮辱與被損害的身份表征。但李玉的電影顯然更進(jìn)一步:如果說(shuō)“底層身份”僅僅表明這一群體之于物質(zhì)社會(huì)的邊緣處境，那么“女性身份”則表明她們對(duì)于男權(quán)社會(huì)的邊緣地位。她是窮人，且是女人，這就更使其成為游離于主流群體之外的“亞群體”，是更加典型的“被侮辱與被損害的”群體。

正如影片《蘋果》所體現(xiàn)的，作為“洗腳妹”劉蘋果在遭受外界社會(huì)的壓迫(被強(qiáng)奸)之后，還要忍受同樣處于底層社會(huì)的丈夫(一個(gè)普通的玻璃擦洗工)的歧視和侮辱。然而，劉蘋果只是眾多底層女性中的一個(gè)，她所受到的壓迫也只是諸多壓迫方式中的一種，影片中所表現(xiàn)的男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的壓迫更為殘酷也更為復(fù)雜。

二、“性侮辱”與“角色定位”:男權(quán)社會(huì)的性別壓迫

在李玉的電影中，來(lái)自男權(quán)社會(huì)最顯著的壓迫莫過(guò)于性的侮辱。像劉蘋果被客人騷擾，被老板強(qiáng)暴，還有君君被親生父親強(qiáng)暴(《今年夏天》)，這樣的性侮辱是顯而易見(jiàn)的，是對(duì)女性身體的赤裸裸的侵犯和傷害。但是在很多情況下，性侮辱以隱形的狀態(tài)存在著，卻同樣對(duì)女性尊嚴(yán)是一種深深的傷害。

影片《今年夏天》中有這樣兩個(gè)片段:小玲在服裝商場(chǎng)里悠閑地涂著腳趾甲油(這似乎是一個(gè)彰顯著女性性別的動(dòng)作和事件)，卻遭遇男性顧客猥褻的目光;另一男性顧客來(lái)小玲的店里看中了一款女式肚兜，一邊砍價(jià)一邊拿著衣服往小玲身上比劃，說(shuō):“你跟我媳婦身材差不多，你幫我試一下吧!”在這里，女性身體被當(dāng)作男性觀看的對(duì)象，她們被赤裸裸地男性欲望所包圍，似乎是天然地處于一種性別劣勢(shì)。但是電影對(duì)此的處理并沒(méi)有任何情色的意味，而是采取了類似于魯迅小說(shuō)中的“看/被看”的模式。在這一切的背后，還有“隱含的作者”在看。她貌似不動(dòng)聲色卻又滿蘊(yùn)著對(duì)女性人物的同情和對(duì)男權(quán)社會(huì)的憎惡，她使影片突破淺層的故事表象而直抵殘酷的現(xiàn)實(shí)人生。

如果說(shuō)性侮辱是一種表層的、身體的傷害，那么“角色定位”則是一種深層的、心理的傷害。它根植于積習(xí)已久的社會(huì)文化心理，隱含著權(quán)力社會(huì)對(duì)女性的要求，它悄無(wú)聲息地進(jìn)行了女性意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)，使男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的壓迫變得“天經(jīng)地義”，從而達(dá)到維系男權(quán)中心的目的。女孩在小玲的服裝店看中了一件性感背心，但因男友對(duì)“性感”否決而不得不舍棄(《今年夏天》);母親為了維系家庭的完整，而對(duì)丈夫強(qiáng)奸女兒的事實(shí)睜一只眼閉一只眼(《今年夏天》);女孩因?yàn)槟杏延X(jué)得她不夠漂亮而整形，又因?yàn)檎魏竽杏延X(jué)得她“太假”而要整回去(《二次曝光》)。這種角色定位潛藏于社會(huì)文化心理的底層，使女性受到不公正的待遇而不自知。錢太太常常因?yàn)檎煞虻幕橥庑詺獾脺喩戆l(fā)抖，從而以出軌的方式對(duì)男人進(jìn)行報(bào)復(fù)，但她能夠容忍丈夫和劉蘋果發(fā)生關(guān)系后讓其把孩子生下來(lái)，原因就是她認(rèn)為自己不能夠符合男權(quán)社會(huì)對(duì)她的“角色定位”——她因?yàn)樽约翰荒艹蔀橐粋€(gè)母親而心存愧疚。

這樣的角色定位是可怕的，它的壓力來(lái)自于社會(huì)生活的每一個(gè)角落甚至來(lái)自于自己最為親近的人?！督衲晗奶臁分?，小群明明是個(gè)女同性戀者，但家里人總逼著她相親。受母親之托而監(jiān)督小群相親的表哥曾說(shuō):“你怎么就不明白，這女人到這年齡，就得結(jié)婚生孩子。這是天經(jīng)地義的!”小群的媽媽親自來(lái)北京監(jiān)督小群相親，她給小群梳頭并涂上口紅(這也是一個(gè)彰顯著女性性別的動(dòng)作和事件)，讓她像個(gè)“正?！钡钠僚⒆?，從而取悅于男性并過(guò)“正常人”的生活。如果不順應(yīng)這個(gè)潮流發(fā)展，就會(huì)被周圍人視為社會(huì)的異己分子，甚至更嚴(yán)重者會(huì)被貼上性質(zhì)惡劣的標(biāo)簽。影片《紅顏》給出了深刻的詮釋。錢老板試圖花錢使小云與其發(fā)生性關(guān)系，小云拒絕，并因?yàn)槭艿轿耆栲ㄆ４藭r(shí)錢老板卻在一旁不屑地罵道:“你哭啥子嗎，就像你是處女一樣?！毙≡坪蛣⑷f(wàn)金的婚禮上，錢老板前來(lái)賀喜，卻趁人不備再次騷擾小云，小云試圖掙扎喊叫，他卻說(shuō):“你喊嘛，讓大家來(lái)看你這個(gè)騷貨。你在結(jié)婚的時(shí)候還勾引別人!”小云之所以受到這樣的侮辱，是因?yàn)樗缫驯弧百N標(biāo)簽”。當(dāng)年尚在青春期的小云和王峰偷嘗愛(ài)情的禁果，小云懷孕，在封閉落后的小鎮(zhèn)上成為人盡皆知的失足少女。當(dāng)小云走在街頭里弄的青石板上，鏡頭緩慢而凝滯，幾個(gè)坐在街邊的男性望著緩緩走過(guò)的小云唱起了挑逗性的歌曲。從此，小云就被貼上了“淫蕩”的標(biāo)簽。她只能帶著這樣的標(biāo)簽走下去，這是她為“越軌”或者說(shuō)拒絕某種“角色定位”所付出的代價(jià)。

李玉的影片中不止一次地出現(xiàn)過(guò)“宰殺活魚”的鏡頭，似乎是對(duì)“人為刀俎我為魚肉”的鏡像表現(xiàn)，暗示著當(dāng)代女性悲劇性的存在方式。但是影片中的女性絕非逆來(lái)順受地接納悲劇，只是她們的抵抗具有明顯的性別色彩。

三、“出走”與“自戕”:以性別相抗

根據(jù)伯明翰學(xué)派的觀點(diǎn)，亞文化具有抵抗性。約翰·費(fèi)斯克(John Fiske)曾說(shuō):“正如前綴Sub所示，亞文化是更廣泛的文化內(nèi)種種富有意味而別具一格的協(xié)商。他們同身處社會(huì)與歷史大結(jié)構(gòu)中的某些社會(huì)群體所遭際的特殊地位、暖昧狀態(tài)與具體矛盾相應(yīng)?！?《關(guān)鍵概念:傳播與文化研究詞典》，[美]約翰·費(fèi)斯克著，李彬譯，新華出版社2004年版，281頁(yè))

“協(xié)商”一詞意味著不服從，甚至是抵抗。而李玉影片中的抵抗則帶著濃郁的性別特征?；蛘哒f(shuō)，這是弱者的抵抗，是只能屬于女人的抵抗。

影片中的女性有許多以“出走”作為自己的抵抗方式，如小云(《紅顏》)、劉蘋果(《蘋果》)、常月琴(《觀音山》)。面對(duì)強(qiáng)大的男權(quán)中心，作為弱勢(shì)群體她們選擇轉(zhuǎn)身離開。但出走不等于逃離，它表現(xiàn)了女性意識(shí)的充分覺(jué)醒和對(duì)女性身份的深刻認(rèn)同。但是女人的抵抗還有另一種言說(shuō)的可能，就如《觀音山》里那個(gè)叫南風(fēng)的女子，在她身上清晰地體現(xiàn)出了“以性別相抗”的勇氣和決心。

南風(fēng)是一個(gè)中國(guó)電影史上為數(shù)不多的“帥氣女孩”(盡管她的長(zhǎng)相并不中性反而十分美艷)，正如姓名所暗示的那樣，她有著風(fēng)一般的自由與率性。當(dāng)母親向她打電話哭訴父親的暴力行為時(shí)，她對(duì)著電話怒吼:“他打你你不會(huì)跑啊!跑不就完了嗎?你沒(méi)長(zhǎng)腿啊?!……咱離開他行嗎?媽，你別跟他過(guò)啦!你離開他算啦!”當(dāng)她的好朋友肥皂被一群小混混欺負(fù)，她勇敢地去酒吧為其出頭，但是她出頭的方式并非跟他們大動(dòng)干戈(那樣的話她顯然不是對(duì)手):她怒目圓睜，抄起酒瓶狠狠砸向自己的腦門，并強(qiáng)行與曾經(jīng)羞辱過(guò)肥皂的女孩進(jìn)行同性之吻!這一舉動(dòng)將在場(chǎng)的所有男性嚇得目瞪口呆。讓自己頭破血流和對(duì)女孩的同性之吻，是對(duì)女孩的羞辱，是向男性的示威，她以這樣一種頗有雄性荷爾蒙意味的舉動(dòng)來(lái)表征自身在性別地位上的強(qiáng)勢(shì)。同樣，面對(duì)酗酒而對(duì)母親施暴的父親，她以在父親面前猛灌白酒的方式來(lái)逼迫其戒酒。這種抵抗的方式不由得令人倍感辛酸:這分明是以“自戕”的方式進(jìn)行抵抗。通過(guò)對(duì)女性自我身體的傷害，給予男性社會(huì)以震懾和恐懼。因?yàn)橄忍斓脑颍圆豢赡茉隗w力上勝過(guò)男性，那么唯有用這種自戕的方式，讓鮮血直流的場(chǎng)景和驚世駭俗的行為給予對(duì)方致命一擊。自戕的行為，呈現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代女性在面對(duì)性別壓迫時(shí)最為慘烈的抵抗圖景。

結(jié)語(yǔ)

總之，李玉電影中的女性亞文化與性別抵抗，為我們呈現(xiàn)了當(dāng)下中國(guó)社會(huì)女性的真實(shí)而殘酷的生存圖景。無(wú)論是街頭少女還家庭主婦，她們無(wú)一不承受著來(lái)自男權(quán)社會(huì)的性別壓迫。而她們?yōu)榇诉M(jìn)行的抵抗也浸染著鮮明的性別色彩。從這個(gè)意義上說(shuō)，李玉的電影是名副其實(shí)的“女性電影”，正是因?yàn)閷?duì)當(dāng)下女性生存狀態(tài)的深切關(guān)照和對(duì)女性人物的精心塑造，李玉不僅使自己成為風(fēng)格鮮明的“電影作者”，也為中國(guó)電影貢獻(xiàn)了一種嶄新的女性鏡像與女性言說(shuō)。