“當(dāng)代水墨”何以“當(dāng)代性”

魏祥奇

彭薇《唐人秋色》

在“當(dāng)代水墨的傳承與市場發(fā)展”論壇上，“當(dāng)代水墨”在今天的論壇上，更多指的是一個時間的概念：當(dāng)下。在很多人看來，“當(dāng)代”是一個移動的概念，就像宋代有重山川體量結(jié)構(gòu)的全景山水、元代有重筆墨書寫性的意境山水一般，在不遠(yuǎn)的將來，當(dāng)代也會成為被另一個時間概念取代的過去。所以，我們很容易在各種藝術(shù)展上看到“當(dāng)代”的表述方式，似乎這也不應(yīng)該再成為一個問題。我們也不能否認(rèn)，這些作品具有表現(xiàn)當(dāng)下生活的傾向，諸如當(dāng)代人的生活場景、當(dāng)代人的服飾和精神面貌；然而，在我看來，“當(dāng)代”更多是一個具有批判意識的指稱，更為確切的表述方式應(yīng)該是“當(dāng)代性”，意即具有“當(dāng)代”這個概念背后的一整套政治學(xué)邏輯和社會學(xué)語境，在一種權(quán)力結(jié)構(gòu)知識體系中獲得一種新的意義?！爱?dāng)代”也就成為一種闡釋語境的定語。

當(dāng)代水墨，似乎更多指的是“現(xiàn)代水墨”之后的一個概念，事實(shí)上，一批當(dāng)代藝術(shù)家的確在使用這個概念。指認(rèn)自身的藝術(shù)觀念和價值判斷。但就像這個概念本身就很模糊一樣，“當(dāng)代”即意味著藝術(shù)脫離形式語言的本體問題，轉(zhuǎn)而關(guān)注藝術(shù)觀念的開拓性及其社會學(xué)意義。當(dāng)代藝術(shù)作為由市場資本推動的學(xué)術(shù)實(shí)踐，與學(xué)院派藝術(shù)之間的界限逐漸模糊，不僅在于參與當(dāng)代藝術(shù)的優(yōu)秀藝術(shù)家絕大多數(shù)是美術(shù)學(xué)院的出身，其藝術(shù)創(chuàng)作能夠得到當(dāng)代藝術(shù)批評的認(rèn)同，之中有很大部分來自于其學(xué)院身份和知識背景；另外一點(diǎn)，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作者在今天的美術(shù)學(xué)院教學(xué)體系中，開始承擔(dān)教學(xué)工作，其鮮活的思想內(nèi)涵吸引了年輕藝術(shù)家投身其中。當(dāng)代水墨作為當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的重要組成部分，然而，當(dāng)代藝術(shù)觀念對媒介的超越性闡釋，在某種層面上減弱了其語言質(zhì)性的特殊價值。今天，在美術(shù)理論乃至思想界，都熱衷于談?wù)摻?gòu)所謂的“東方價值”，尤其對于水墨藝術(shù)寄予厚望：不少美術(shù)批評家看來，中國當(dāng)代藝術(shù)如果能夠做到突破的話，落腳點(diǎn)一定是水墨。我們可以看到，不少知名的中國當(dāng)代藝術(shù)家，諸如徐冰、陳箴、邱志杰等，都在使用中國水墨的形式因素，或裝置、或影像，水墨不僅作為一種視覺符號，也是為一種文化情結(jié)和闡釋空間。水墨藝術(shù)的“當(dāng)代性”形象，也是由這些藝術(shù)家的創(chuàng)作建構(gòu)的。當(dāng)代水墨與現(xiàn)代水墨運(yùn)動的作品，在形式上有很多相似之處，諸如擯除傳統(tǒng)中國畫的概念，擴(kuò)展筆墨表現(xiàn)的新可能，在某種程度上近乎一種新繪畫，筆墨的傳統(tǒng)審美編碼系統(tǒng)被解構(gòu)。在最近幾年的時間里，當(dāng)代藝術(shù)的價值開始受到普遍的肯定，甚至以筆墨為審美核心的中國畫家，都在談?wù)撟陨碜髌返漠?dāng)代性意義，即追求超越世俗空間的精神旨?xì)w。事實(shí)上，超越世俗的生命體驗(yàn)一直是當(dāng)代藝術(shù)的核心命題之一，這種關(guān)聯(lián)性使我們獲得一種新的視角：即當(dāng)代性價值的普世意義何在？我們也很可能產(chǎn)生懷疑：當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)之間分野的并非壁壘森嚴(yán)的，在某些層面上而言，他們始終有一種精神價值的相通之處。當(dāng)代水墨藝術(shù)的發(fā)展主要有兩條大的線索：以學(xué)院和畫院藝術(shù)家為主體的藝術(shù)家，以參與全國美術(shù)展覽會、進(jìn)行的政治意識形態(tài)主題創(chuàng)作為主的畫家群體，他們更多將水墨形態(tài)視為中國畫的本體追求，換句話說，就是如何用更好的筆墨表現(xiàn)確定的繪畫母題。在很多時候，這些創(chuàng)作都是符合傳統(tǒng)的審美規(guī)范，山水、花鳥幾乎變化，而人物畫不過是今天的人物而已，甚至可以說，他們是注重制作、注重形式風(fēng)格的新成就。第二條線索是當(dāng)代藝術(shù)范疇內(nèi)的水墨探索，這些藝術(shù)家的創(chuàng)作幾乎完全離開中國畫的品評語境，就像名稱一樣，這個群體的藝術(shù)家往往自謂“水墨藝術(shù)家”而非“中國畫家”。

“念珠與筆觸”展覽現(xiàn)場

“當(dāng)代水墨”作為一種特指的表述概念，其內(nèi)涵線索大致經(jīng)歷了“現(xiàn)代水墨”階段、“實(shí)驗(yàn)水墨”階段，以至于今天獲得觀念上更大的確定性。1980年代開始的“現(xiàn)代水墨”運(yùn)動，并非偶然，其既是藝術(shù)語言超越功能論的象征，亦屬于中國政治思想解放的構(gòu)成部分。今天，中國知識分子界對1980年代的文化想象，如同對民國時代精神自由的向往那般，充滿了理想主義的色彩。的確，拋開1980年代的思想解放，以及對西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思想觀念的譯介，中國的現(xiàn)代藝術(shù)觀念在短暫的時間里被迅速接收和傳播，簡直無法想象?，F(xiàn)代水墨運(yùn)動，更大的意義在于突破傳統(tǒng)中國畫的概念，其核心價值在于解構(gòu)既有的知識框架，而非建構(gòu)一種確定性的認(rèn)識論。因此，我們難以在這些藝術(shù)家的作品中，發(fā)現(xiàn)某種清晰的觀念意識，而是一種情緒和感性的期待——對自由價值觀的追求。我們會看到，“形式美”近乎1980年代文化藝術(shù)界對現(xiàn)代主義的時代理解，一種混沌，帶有宇宙意象的水墨畫形式凸顯出來。也就不難理解，為什么很多時候我們習(xí)慣于稱他們的作品為“抽象水墨”。參與這種藝術(shù)實(shí)踐的中國畫家很多，他們嘗試用水墨翻譯西方現(xiàn)代藝術(shù)的各種風(fēng)格，諸如印象主義和立體主義的形式感，由于大部分人后來都放棄了這種刻意的模仿，因此我們很難從中點(diǎn)出幾個名字就代表了現(xiàn)代水墨運(yùn)動的思潮先鋒。參與這種藝術(shù)實(shí)踐的面太大，幾乎沒有人會懷疑這種“創(chuàng)新”的價值，表現(xiàn)線的形式韻律，成為大多人饒有興趣的探索方向。1979年，最富有代表性的水墨畫家吳冠中先生發(fā)表文章《繪畫中的形式美》、1980年又發(fā)表《關(guān)于抽象美》；也就是在1983年的時候，栗憲庭主持的《美術(shù)》雜志，也在談?wù)撔问脚c抽象的問題，組織了一系列的文章為抽象水墨構(gòu)建理論基礎(chǔ)。在不知道何謂觀念藝術(shù)的前提下，“形式”而不是“內(nèi)容”，成為水墨藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)的場域。這種情形一直持續(xù)到1980年代末的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”，水墨開始呈現(xiàn)出行為和空間藝術(shù)的構(gòu)成部分，而非獨(dú)立的“繪畫”；也是在這個時候，“水墨”的概念開始被確立下來，并且成為一些展覽主題的關(guān)鍵詞。1996年，參與現(xiàn)代水墨運(yùn)動的一部分藝術(shù)家，有了一個新的稱謂“實(shí)驗(yàn)水墨”：實(shí)驗(yàn)水墨在理論上有新的突破，就是拋離了形式主義的修辭規(guī)訓(xùn)，與“觀念藝術(shù)”之間有了更多可能性的關(guān)聯(lián)。終于，當(dāng)代水墨不在是“畫”，也不是“水墨”本身，而是一種觀念的“修辭”。

極多主義展覽作品之一

金沙《向大師致敬》

可以看到，這是一個感性探索趨向理性歸納的新建構(gòu)，其哲學(xué)觀念不可避免地接受了傳統(tǒng)中國哲學(xué)思想的影響，而他們所要完成的工作，就是在一種新的視覺藝術(shù)邏輯和文化結(jié)構(gòu)中，復(fù)現(xiàn)傳統(tǒng)中國畫精神中最為永恒的內(nèi)容。在很多時候，我認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)觀念最為核心的內(nèi)容是對權(quán)利結(jié)構(gòu)的批判，然而這種過于政治化的藝術(shù)語言，卻很難以得到當(dāng)代中國人生存狀態(tài)的強(qiáng)烈感應(yīng)：王廣義、張曉剛、方力鈞、岳敏君的政治符號學(xué)創(chuàng)作，早已成為商業(yè)符號的象征。當(dāng)代水墨藝術(shù)家似乎更關(guān)注自我的生命意識，尤其是關(guān)注詩性、禪靜的東方文化意境。2003年3月，高名潞先生主持策劃了“極多主義”（參展藝術(shù)家：丁乙、申凡、朱小禾、朱金石、邢丹文、鄔一名、宋濤、李華生、楊振忠、邱志杰、洪浩、徐宏民、顧德新、曹愷、梁玥、路青、雷虹）；同年7月，栗憲庭先生策劃了“念珠與筆觸”（參展藝術(shù)家：陳光武、陳墻、杜婕、丁乙、李華生、路青、劉毅、馬燕泠、潘纓、秦一峰、石晉華、王云、徐宏民、伊靈、游婷祺、野雪、余友涵、鐘山、周洋明、鄭學(xué)武、張建波）。兩位策展人在批評文章中都指出了一種行為的“過程性”，在藝術(shù)創(chuàng)作中的特殊價值和思想內(nèi)涵。今年，青年策展人和批評家杭春曉先生策劃了“非媒介”，目標(biāo)在于跨越水墨媒介自身的語言屬性，而達(dá)到一種純粹的精神維度。當(dāng)代水墨藝術(shù)家和批評家，試圖在回觀中國傳統(tǒng)的“超越”哲學(xué)，在闡釋上，大量使用老、莊哲學(xué)和禪宗的思想。換句話說，他們更關(guān)心永恒的精神之維?？偠灾?，現(xiàn)代水墨到實(shí)驗(yàn)水墨，及至今日的當(dāng)代水墨藝術(shù)家，越來越趨向于理性化、觀念化，趨向一種修身、修心的“東方智慧”和“東方精神”。毋庸置疑的是，水墨媒介成為一種思想載體，是最具東方精神意味和象征的視覺語言。但令人難以釋懷的是，當(dāng)代水墨的創(chuàng)作者今天多數(shù)已年過半百，年輕藝術(shù)家很少有在這條道路上繼續(xù)推進(jìn)者?！靶滤钡母拍钤谧罱鼛啄陼r間里受到普遍的關(guān)注：與當(dāng)代水墨追求紀(jì)念碑式的宏大觀念不同，新水墨藝術(shù)家更關(guān)注筆墨趣味帶來的視覺美感。

今天的“新水墨”代表藝術(shù)家有李津、武藝、劉慶和、魏青吉、李孝萱等人，他們的藝術(shù)繼承了1980年代的“新文人畫”思想。1980年代末，朱新建、李老十、王孟奇、胡石、劉二剛、王鏞、徐樂樂、朱道平、陳平、田黎明、江宏偉等人踐行了“新文人畫”的理念，即肯定中國傳統(tǒng)文人畫所追求的筆墨精神和曠古幽思的文化情懷。新水墨畫家更注意“形”的東西，注重視覺感和畫面“可觀性”。我想這與他們在視覺經(jīng)驗(yàn)上的豐富，以及在生存體驗(yàn)上更關(guān)注消費(fèi)化時代的人的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。應(yīng)該說，在當(dāng)代性人，他們表達(dá)的是“鏡像”式的，甚至是“戲謔”性的，但還是中國畫筆墨的可觀性為中心，而非觀念價值本位。新水墨的觀念，其實(shí)有當(dāng)代藝術(shù)影響的痕跡，然而僅僅是一種視覺圖式方面的借用；當(dāng)然，新水墨仍有表現(xiàn)當(dāng)代生活的場景，但我相信，影像或者其它藝術(shù)語言更適合表現(xiàn)這些，在新水墨的創(chuàng)作中，母題的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)讓位于筆墨趣味的審美有效性。新水墨還有一個最為顯著的特征就是寫意性表現(xiàn)，并且視覺物象不以“美”為規(guī)矩，略微露出“丑”的姿態(tài)，而這種丑，潛在于豐富的筆情墨味之間，顯得更有才情和靈氣，生動起來。但我以為，從本質(zhì)上而言，新水墨畫家雖然在表現(xiàn)母題上有很多新鮮的創(chuàng)舉，比如李津略帶色情意味的城市色調(diào)、李孝萱富有黑色抑郁的情緒表現(xiàn)，然而筆墨的表現(xiàn)力仍然是他們最為關(guān)心的問題。如果說新水墨與當(dāng)代藝術(shù)之間有一種關(guān)聯(lián)的話，那么也僅僅是外在母題帶來的圖解式的釋讀而非內(nèi)在觀念上的流露。可以說，當(dāng)代藝術(shù)所推重的批判性的知識譜系和思想立場，新水墨的內(nèi)在精神，仍然缺乏這一點(diǎn)。當(dāng)然，這里筆者并非否認(rèn)新水墨藝術(shù)家的創(chuàng)作價值：如果我們將藝術(shù)史看作是作品的歷史的話，新水墨在未來獲得的推崇的可能，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家的努力。在我看來，新水墨的崛起，不僅僅仰賴于當(dāng)代藝術(shù)批評取得的新成就，還在于藝術(shù)市場的突起，以及潛藏在文化價值認(rèn)同之中的某種民族情結(jié)。與新水墨相應(yīng)的另外一種當(dāng)代水墨類型，就是由年輕畫家和批評家推動的新工筆畫。

《指印》張羽作品

“新工筆”的概念，大致在2006年以后逐漸被確立下來，并且在近幾年時間里受到當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的普遍關(guān)注。去年7月份，由杭春曉先生策劃的“概念超越——2012新工筆文獻(xiàn)展”（參展藝術(shù)家：陳林、崔進(jìn)、高茜、杭春暉、郝量、姜吉安、彭薇、秦艾、肖旭、徐華翎、楊宇、張見、鄭慶宇），標(biāo)志著工筆畫的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換，有了新的可能。通常意義上而言，我們所理解的工筆畫的概念，同樣是在1980年代成形，其繪畫語言工細(xì)而嚴(yán)整，強(qiáng)調(diào)繪畫技藝和制作感，尤其是注重傳統(tǒng)中國畫色彩的表現(xiàn)，在繪畫類型上，以人物畫和花鳥畫為主體。不可否認(rèn)，工筆畫與前文中所談到的“新文人畫”、“現(xiàn)代水墨”，大約同時開展起來。與新文人畫相近，工筆畫作為一種“保守”的藝術(shù)語言修辭方式，一直到現(xiàn)在也很少被納入到當(dāng)代藝術(shù)的范疇。工筆畫的題材，在近30年的時間里較少發(fā)生變化，人物題材以表現(xiàn)少數(shù)民族、城市年輕男女為主，創(chuàng)作者往往更為關(guān)注描繪對象的神態(tài)恬靜之美，渲染衣紋服飾耗費(fèi)大量的時間和精力。尤其是近幾年參加大型的官方美術(shù)展覽會，工筆畫制作的尺幅越來越巨大、人物形象越來越多、場景越來越龐大和復(fù)雜，創(chuàng)作者以令人驚嘆的耐心，勾繪填描出豐富變化的畫面。但是，整體而言，工筆畫仍然是以“唯美”為創(chuàng)作旨?xì)w的，無關(guān)乎當(dāng)代藝術(shù)的觀念和思想品質(zhì)，甚至在很多人看來，工筆畫與當(dāng)代藝術(shù)之間有著近乎天然的鴻溝，因此也鮮有工筆畫家嘗試拓展當(dāng)代性的圖式表現(xiàn)。新文人畫和工筆畫，在某種程度上，甚至成為學(xué)院派中國畫的象征。當(dāng)然，這種唯美的造型和制作原則，完全符合了全國美展體制的審美規(guī)范，其積極的道德意義在藝術(shù)本體追求的理論支撐下，得到普遍的彰顯。對于普通參觀者而言，工筆畫也最能夠引起他們的興趣，因?yàn)檫@種視覺語言不是“書寫性”的，而是一種“繪畫性”的方式，以至于他們可以輕而易舉地理解作品的內(nèi)容。在這一方向上，何家英、唐勇力、江宏偉等人的創(chuàng)作，都產(chǎn)生了很大的影響。在某種程度上而言，當(dāng)然工筆人物畫創(chuàng)作者沒有學(xué)習(xí)或參照何家英、唐勇力的繪畫，簡直就是不可想象的；而花鳥畫創(chuàng)作方面，尤其是江宏偉渲染的“靜謐之光”，其營造整體的朦朧空間和淡逸氣息，是今天最為流行的“圖式”。這種染色的調(diào)性，從花鳥畫也延伸到人物畫范疇。在去年4月份的“全國第八屆工筆畫大展”中，諸多理論家和藝術(shù)家在某種程度上達(dá)成共識，指出“工筆畫也是寫意”的概念。這里的意更多指的，應(yīng)該是意趣、意境，安靜和超越“技藝”的“道”。應(yīng)該說，這是對工筆畫認(rèn)識論上的一種新發(fā)展，表示著其中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想的連接：“以技近乎道。”但無論題材如何表現(xiàn)當(dāng)代城市的景象，這種工筆畫延續(xù)的仍是“畫”的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)觀看的傳統(tǒng)、以美學(xué)為中心的實(shí)踐努力。但這種恪守傳統(tǒng)畫學(xué)觀念的工筆畫，為后來工筆畫的繼續(xù)發(fā)展，奠立了堅實(shí)的基礎(chǔ)。應(yīng)該說，在工筆畫制作的品格范疇內(nèi)，何家英、唐勇力、江宏偉都達(dá)到了常人無法企及的高度。這在今天的中國畫界是有共識的。那么，如何開創(chuàng)工筆畫創(chuàng)作的新空間，是一些藝術(shù)家必須面對和思考的問題。他們的角度肯定不是筆、線、暈染和造型，而是尋找觀看之外的新觀念。新工筆畫家的努力即在于此：在把控工筆畫語言和技藝的基點(diǎn)之上，更關(guān)注一種個體性的精神體驗(yàn)。這一點(diǎn)，我們在何家英、唐勇力和江宏偉的作品中同樣可以體驗(yàn)到，但是新工筆畫家開拓了新的母題空間，在理論闡釋的參照點(diǎn)上，就不僅僅局限于傳統(tǒng)中國哲學(xué)的靜雅和幽懷，而是在圖像學(xué)的意義上，且能夠自如囊括西方當(dāng)代藝術(shù)理論的批評語境。我們不要忘記，美術(shù)史仍然是美術(shù)作品的歷史，這些新工筆畫的圖像層積，將更有助于延展中國畫的概念。可以說，近幾年的時間里，中國畫領(lǐng)域的新景觀，其突破口并不在于“寫意”，而在于工筆。在多數(shù)人的內(nèi)心里，寫意近不及古，沒有人敢聲稱自己的寫意畫高度堪與徐渭、朱耷、吳昌碩、齊白石比肩。然而，工筆畫界以徐累、姜吉安為代表的藝術(shù)家，注重工筆畫的“圖式”價值，在“圖像”的層面上強(qiáng)調(diào)觀念的當(dāng)代意義。這種新觀念與中國傳統(tǒng)哲學(xué)有一定關(guān)系，因?yàn)檫@些觀念與藝術(shù)家的個體經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，仍是一種對生命智慧和生命價值的追尋。但這些新觀念，更多是在一種西方后現(xiàn)代哲學(xué)和當(dāng)代哲學(xué)邏輯和敘事情境中展開的，然而一種中國式的超驗(yàn)的文化和生命意識，最終仍主導(dǎo)了其觀念的內(nèi)在歸宿。新工筆畫家毫不回避地借用了傳統(tǒng)工筆畫的語言形式，其“唯美”的特征并未被去除，然毋庸置疑的是，其作品作為“圖像”的價值，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越其作為“繪畫”的價值。

時代需要真誠的藝術(shù)家，他們畢生熱愛自己從事的事業(yè)，善于思索，有開放的視野去接納新知識、新事物，用真誠的態(tài)度面對繪畫，用心體驗(yàn)生存的價值。這樣的藝術(shù)可以感動我們。藝術(shù)永遠(yuǎn)不是商品，而是智慧和思想的靈魂。在今天，我們更需要平心靜氣地去看待藝術(shù)，看待藝術(shù)在當(dāng)代思想和文化生活中的價值。我們這個時代并不美，好的藝術(shù)會幫我們超越世俗生活的羈絆。