“他者”視閾中的中國鏡像——中美合拍片的敘述方式及文化困境

□文/袁文麗，廣東金融學(xué)院講師，文學(xué)博士

電影《功夫之王》海報(bào)

在全球化的時(shí)代語境中，中國電影致力于“走出去”的文化傳播策略，而外國電影對(duì)號(hào)稱全球第二大市場(chǎng)的中國市場(chǎng)虎視眈眈，躍躍試欲地想“走進(jìn)來”，在此“一拍即合”的情況下迎來了合拍片的盛世時(shí)代，中美合拍片又以其產(chǎn)量和票房的優(yōu)勢(shì)成了近年來最熱門的話題和語詞。

合拍本是雙方互惠互利的經(jīng)濟(jì)和文化現(xiàn)象。就中方而言，中美合拍是中國電影走出國門、走向世界的重要契機(jī)和渠道，也是中國文化對(duì)外輸出的重要通道，對(duì)提升和傳播中國國家、國際形象、提升中國文化軟實(shí)力有著舉足輕重的作用。但一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，由于政治、經(jīng)濟(jì)、文化基礎(chǔ)的不同，中美合拍的電影存在文化和價(jià)值觀方面的“水土不服”、票房錯(cuò)位、甚至“兩頭不靠”、利益難以雙贏的諸多問題。如何處理合拍片中的“文化合拍”問題?怎樣才能堅(jiān)守中國本土的文化身份和價(jià)值立場(chǎng)?怎樣合拍才對(duì)中國有益?針對(duì)這些問題的思考，筆者試圖從已有的合拍片的現(xiàn)象和文本分析入手，對(duì)其敘述方式和跨文化的傳播困境進(jìn)行思考和探討，以期能得到相應(yīng)的啟示。

一、東方主義:中國鏡像的模式化呈現(xiàn)

據(jù)統(tǒng)計(jì)，自2001年中國入世以來，中美合拍片占據(jù)了中外合拍片總量的首位，這個(gè)結(jié)論為我們提供了一個(gè)引以自豪的表象和假象——“中國電影走向世界了”。事實(shí)上，在中美電影合作中的產(chǎn)業(yè)博弈中，中方在好萊塢強(qiáng)勢(shì)文化霸權(quán)的沖擊下，早已自卑地迷失在利潤(rùn)和市場(chǎng)追逐的沼澤中，以一種缺席的在場(chǎng)身份俯首稱臣，甘愿淪為文化附屬和“殖民”地位，從而成就了各種“協(xié)拍”與“貼拍”現(xiàn)象。

首先，中美合拍片中的中國形象的敘述和構(gòu)造呈現(xiàn)出模式化的傾向。只要是西方參與的片子，在講述中國的時(shí)候，總是慣于定格在古老的中國意象中。在選擇題材和主題的時(shí)候，總是把故事發(fā)生的背景放在“很久以前的古代中國”(《功夫夢(mèng)》除外)，對(duì)東方采取的是尚古主義態(tài)度，而對(duì)現(xiàn)代化的真實(shí)的東方常常置若罔聞。諸如《功夫之王》是脫胎于《西游記》故事情節(jié)的古裝武打片;《木乃伊3》的故事發(fā)生在兩千多年前的始皇帝時(shí)代。為了維護(hù)光明、偉大、富饒、強(qiáng)盛的心理，西方人將東方構(gòu)建為供西方觀摩、玩賞的“文化保護(hù)區(qū)”，將東方永恒地凝固在特定的時(shí)空中。獨(dú)特的東方氣質(zhì)和歷史題材也正是他們進(jìn)攻中國市場(chǎng)的主要原因。美國百老匯王牌制作人沈途彬曾說:“中國豐富的電影資源吸引我來合拍，尤其是悠久歷史中的故事?！?海外熱衷與中國一起合拍電影大片，商都網(wǎng):http://news.shangdu.com/401/2009/06/18/2009 － 06 － 18_89587_401.shtml)“古老”同時(shí)也指涉迷信、陳舊、落后、停滯與過時(shí)，這也是西方電影對(duì)“中國意象”最典型的想象和表述。電影文本沉醉在對(duì)中國形象“奇觀化”的想象當(dāng)中——原始、自然、質(zhì)樸、落后、愚昧，這是西方人對(duì)中國最直觀和一廂情愿的認(rèn)識(shí)。“中國”作為一個(gè)意象符號(hào)，成為一個(gè)貼著“古老”標(biāo)簽的供西方消費(fèi)、觀賞和把玩的異域商品。比如《面紗》中偏僻落后的東方村落——梅潭府，在被迫的隔絕中擁有著美妙的風(fēng)光:疊嶂的群山，青翠的竹林，輕盈的油紙傘，明黃色的稻田，清澈平緩的小河，水上漂浮的竹筏，霧氣迷蒙的青石板拱橋，還有實(shí)現(xiàn)沃特引水工程的巨型水車，這一個(gè)個(gè)具有東方意味的文化符號(hào)構(gòu)成了一個(gè)讓人魂?duì)繅?mèng)繞的世外桃源，人間仙境，但同時(shí)又籠罩在一片神秘、壓抑而又危機(jī)四伏的氛圍當(dāng)中。沃特正是肩負(fù)著解救災(zāi)難深重的中國的神圣使命而去?？傊?，西方依賴著想象和構(gòu)建東方來成就自我形象，將自己界定為與東方相對(duì)照的觀念與經(jīng)驗(yàn)，比如現(xiàn)代、進(jìn)步的西方和古老、落后的東方，以形成一種優(yōu)越的西方主體性，從而實(shí)現(xiàn)和完成東方主義和浪漫主義的“救贖”觀念。

其次，在愛情元素的敘事方面，此類電影中關(guān)于中國女性與白人男性的愛情故事成為中美合拍電影中的一大引人注目的商業(yè)熱點(diǎn)。不管是什么類型的影片，這些中美合拍片中大有一個(gè)共同的敘事特征，講述白人男性如何成功征服中國女性，中國女性如何仰慕和傾心于外國男性。譬如《木乃伊3》中阿歷克斯對(duì)琳的征服;《面紗》中婉絲對(duì)維廷頓的傾心;《功夫之王》中杰森對(duì)金燕子和《功夫夢(mèng)》中德瑞與美瑩的情投意合。在影片的描寫當(dāng)中，中國女性美麗、善良、溫柔、多情而具有智慧，她們對(duì)白人男性的身體及其所代表的西方價(jià)值觀都表現(xiàn)出頂禮膜拜。在影片《面紗》中，通過弱女子的被救(中國女性婉絲被英國副官維廷頓所救)，想象或虛構(gòu)中國人對(duì)西方世界的崇尚，婉絲在某種意義上成了“中國”的隱喻和化身。由此看來，女人和中國在西方人眼里，不僅因?yàn)槿跣《煌瓤创?，他們本質(zhì)上都是一樣，愚昧而低人一等，他們自然是不可能自救的。這種白男黃女的跨種族愛情表面是一出愛情故事，實(shí)際上影射著西方人想象中的東西方關(guān)系——主宰與順從，強(qiáng)與弱的民族和文化身份。西方人想象中的東方就像溫順、柔弱的多情女子一樣，供他們縱情想象和恣意把玩。誠如戴錦華在分析電影《青春之歌》指出，為完成意識(shí)形態(tài)的任務(wù)，女性被置于與知識(shí)分子同樣的位置，在電影中他們(她們)都被視為他者，為的是突出男性英雄主體/主流意識(shí)形態(tài)的地位和權(quán)威。(《鏡與世俗神話》，戴錦華著，中國人民大學(xué)出版社2004年版，278頁)而在此類電影中，知識(shí)分子和女性“對(duì)等”的地位被置換成中國和女性的“對(duì)等”，中國在這里與女性形象一起成為西方和男性的“他者”而存在。這其中隱藏著巧妙的東方主義策略:以性學(xué)代替種族學(xué)，再以種族學(xué)代替政治身份學(xué)，最后把個(gè)別男性對(duì)個(gè)別女性的征服變成種族的征服、文化的征服、地域的征服和政治的征服。(黎煜:《當(dāng)種族遇到性——美國跨種族愛情片中華人女性的身體、種族與政治》，載《世界電影》2009年3期)

二、他者視野:中國故事的二度編碼

電影的跨界合拍意味著中外文化的交叉、對(duì)話、沖突、碰撞與融合。如上所述，中美電影的合拍往往以資金強(qiáng)大和文化優(yōu)勢(shì)的一方(美國)占據(jù)主導(dǎo)和主體位置。實(shí)質(zhì)上，這類電影的跨文化傳播往往是西方利用和吸收中國文化的符號(hào)和元素，在同自己的文化相融后形成新的形態(tài)，通過文化的借鑒和轉(zhuǎn)移，將成品輸入中國進(jìn)行傳播，電影中所呈現(xiàn)的文化元素和符號(hào)實(shí)質(zhì)上也是跨文化傳播二度編解碼的具體表現(xiàn)形式。在跨文化的電影傳播語境中，一個(gè)民族的文化符號(hào)(往往指向中國)在文本中為服務(wù)于編碼者(指向美國)的“意義結(jié)構(gòu)”而被重新建構(gòu)。為了得到受眾的認(rèn)可，再讀編碼者必須在本土文化符號(hào)和異質(zhì)文化符號(hào)之間尋找平衡，力爭(zhēng)在不同背景的受眾間引起文化共鳴，力求達(dá)到“內(nèi)外兼通”。

“功夫”二字往往成了許多當(dāng)代美國人對(duì)中國文化好奇和興趣來源的重要“名片”之一，西方人對(duì)“中國功夫”的熱衷也使得以此為中國題材的電影在為數(shù)不多的中美合拍影片中不斷呈現(xiàn)出來?！豆Ψ蛑酢?2008)貌似是一次中國文化的視聽盛宴:功夫、俠義精神、民族神話等傳統(tǒng)文化元素在影片中得以充分展現(xiàn)。不僅故事原型源于家喻戶曉的古典名著《西游記》，其他人物如白發(fā)魔女、金燕子、默僧、“醉仙”都取自于當(dāng)代經(jīng)典的中國武俠故事《白發(fā)魔女傳》、《大醉俠》、《少林寺》、《醉拳》等。但如果我們仔細(xì)審視，影片不過是穿著一襲華麗中國袍子的西方電影，它剝離了中國文化語境，只是用似曾相識(shí)的中國“外包裝”來演繹和闡述不可一世的西方文化精神和價(jià)值觀。

電影《功夫之王》劇照

按照賽義德的觀點(diǎn)，東方主義幫助西方對(duì)東方建立霸權(quán)，主要通過推論東方是低于西方的“他者”，并主動(dòng)強(qiáng)化或積極建構(gòu)西方作為一種優(yōu)越文明的自身形象。《功夫之王》的主要框架本是一個(gè)經(jīng)典的中國神話故事:“孫悟空大鬧天宮”、“唐玄奘解救美猴王”?？墒牵兄匾臓I(yíng)救者卻置換成了從發(fā)達(dá)的西方現(xiàn)代世界(美國)“穿越”而來的名不見經(jīng)傳的毛頭小子——杰森。與孫悟空互為一體的“金箍棒”竟然流落在西方人的古董店中。導(dǎo)演為了讓西方觀眾過足中國功夫文化的“癮”，還把來自于其它武俠片的典型人物形象強(qiáng)硬拼湊在故事中。在此敘事邏輯下，原本精彩的神話故事卻在敘述者中西、古今的隨性的復(fù)制拼貼中變得邏輯紊亂、意義含混、不倫不類，中國文化精神在西方文化霸權(quán)的強(qiáng)勢(shì)攻擊下亦變得支離破碎、面目全非。首先，“就故事而言，杰森的奇幻旅行是促其成長(zhǎng)的英雄之旅，而中國作為奇幻之境為他提供了冒險(xiǎn)的背景，同時(shí)也承擔(dān)了指導(dǎo)他成長(zhǎng)的重任……但是，影片對(duì)中國這個(gè)指引者的尊敬十分有限，相反，西方才是中國的拯救者。命運(yùn)選中的解救孫悟空與廣大民眾的……不是中國土地上的任何人，而是遠(yuǎn)道而來，從天而降的美國少年杰森。說到底，中國不過是西方的一個(gè)夢(mèng)境，西方自然也就擁有支配這個(gè)夢(mèng)境的權(quán)力?！?周文萍:《當(dāng)今美國電影里的中國資源與中國形象》，暨南大學(xué)2009年學(xué)位論文，124頁)哪怕是英勇無比的中國神話人物——孫悟空，也抵不過一個(gè)非常普通的美國孩子的意志和信念。這是一種典型的西方中心主義意識(shí)形態(tài)的慣常表達(dá)。西方世界給與和樹立自己強(qiáng)大的文化自信和優(yōu)越感，同時(shí)也賦予自身以偉大的使命感和責(zé)任心，克服重重困難承當(dāng)落后國別和民族的“救贖者”。此外，電影在中國傳統(tǒng)故事的外衣掩護(hù)下，其中心內(nèi)核早已被西方核心價(jià)值觀所取代。《功夫之王》中個(gè)人英雄主義、個(gè)體情感置換了社會(huì)大義和集體主義，強(qiáng)調(diào)個(gè)體理想。電影中弱化了杰森營(yíng)救“美猴王”同時(shí)肩負(fù)著天下蒼生的使命感，其最后奮不顧身地孤身闖入玉疆神殿，最迫切和直接的目的是為了獲得“長(zhǎng)生不老藥”，來解救他的師父。而另一人物——玉疆戰(zhàn)神，就是西方神話人物的變形，其作為玉帝的重臣，卻利欲熏心，燒殺搶掠、奸詐狡猾、草菅人命;而在他的邪惡勢(shì)力面前，所有主神都退避了。玉疆戰(zhàn)神作為中國“神”在西方文化精神的植入下，與中國傳統(tǒng)文化中的超凡脫俗的“神”的內(nèi)核——大慈大悲、普度眾生、救苦救難，早已背道而馳。

另一部中美合拍的中國功夫故事——《功夫夢(mèng)》(2010)，在故事的講述、文化的闡釋方面較之前的《功夫之王》和其它的合拍片有較大的突破和超越。電影文本打破了對(duì)“古老”中國鏡像的呈現(xiàn)和想象，把故事發(fā)生的時(shí)空背景放置在開放發(fā)展、充滿活力的現(xiàn)代中國。電影一開場(chǎng)就以小男孩德瑞·帕克的童真視角和眼光，隨著飛機(jī)從底特律起飛至抵達(dá)北京的過程中，在西方人眼中的“中國形象”發(fā)生了一次巨大的逆轉(zhuǎn):由德瑞所翻閱的西方書本中所建構(gòu)的“中國的一切都是古老的，老房子，老公園，老人”的陳舊形象，到現(xiàn)實(shí)世界中所呈現(xiàn)在德瑞眼瞼中的充滿現(xiàn)代氣息的大都市——中國北京，正如德瑞的母親感嘆“中國沒有那么老吧!”電影以一個(gè)不經(jīng)意的細(xì)節(jié)向人們解構(gòu)了西方世界對(duì)現(xiàn)實(shí)中國形象的誤讀，以客觀的電影鏡頭進(jìn)行敘述和言說。在文化的闡釋方面，如果說《功夫之王》是中西異質(zhì)文化的強(qiáng)行混合和混雜，《功夫夢(mèng)》則算得上文化共質(zhì)和交流融合的有益嘗試，影片通過美國孩子德瑞向中國師傅韓先生拜師學(xué)藝的過程，可謂對(duì)中國功夫內(nèi)涵的道、法、精、理一一作了細(xì)膩而深度的挖掘和詮釋。

《功夫夢(mèng)》表面上是韓先生解救了美國孩子，讓他擺脫了受中國男孩圍攻和欺負(fù)的困境，使他克服了生活中隨意任性的壞習(xí)慣(比如隨意亂扔外套)，懂得嚴(yán)于律己和尊重親人和朋友。但深入分析恰恰是德瑞拯救了自我“放逐”和“沉淪”而難以自拔的韓先生，也是德瑞拯救了那些在暴力的引導(dǎo)下“誤入歧途”的中國孩子。韓先生由于自己的過失在三年前的車禍中喪失了自己最摯愛的妻兒，他因此陷入深深的自責(zé)中無法擺脫，從此把自己的生活禁錮在無限懺悔和贖罪的黑暗世界中，德瑞用他的天真、活潑、樂觀和開朗，用他特有美式幽默，讓韓先生逐漸打開心扉，走出陰影。最后的武術(shù)比賽中，德瑞用自己的堅(jiān)持和毅力不僅戰(zhàn)勝和征服了對(duì)手，而且鼓舞了韓先生，給予他重生的力量和勇氣，同時(shí)為他贏得了尊嚴(yán)、榮譽(yù)、自信和地位。因而，《功夫夢(mèng)》背后依然浸潤(rùn)著19世紀(jì)就綿延至今的西方身份敘事，只是好萊塢電影中那特有的“東方主義”元素已“無跡可求”的融入在對(duì)中國故事和文化的闡釋當(dāng)中。另一方面，《功夫夢(mèng)》中對(duì)人性和心理的細(xì)膩刻畫，讓我們感受到一份人與人之間的溫情、兒童的天真和爛漫，在不經(jīng)意之中給人以情趣和感動(dòng)，而這些無不是人類的普世價(jià)值觀，其引起的審美共鳴也是不言而喻的，影片對(duì)中外電影合作和中外文化的交流和傳播亦是一次有意義的嘗試和啟示吧。

合拍片應(yīng)該是一個(gè)使合作方們實(shí)現(xiàn)“共贏”的良性體系，而并非是發(fā)達(dá)國家進(jìn)行“文化霸權(quán)”侵略，或者較弱一方試圖通過迎合的方式來獲得他者認(rèn)可，以增強(qiáng)自己民族自信心的方式。中國電影如何從“走出去”到真正“全球化戰(zhàn)略”的實(shí)現(xiàn)之路，中外合拍片如何實(shí)現(xiàn)真正意義上的“文化合拍”和“共贏”，仍任重而道遠(yuǎn)。