兩種“現(xiàn)實主義”的影像觀

摘要：意大利新現(xiàn)實主義電影對中國第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作手法和影像思維產(chǎn)生了深刻的影響，賈樟柯作為當(dāng)代現(xiàn)實主義的講述者，在對意大利新現(xiàn)實主義進行有益借鑒的同時，深耕本土現(xiàn)實底色，形成了與其似而不同的作者風(fēng)范。本文以《偷自行車的人》與《小武》為例，從視聽語言、敘事表達、文化政治等三個方面進行對比，探究兩種現(xiàn)實主義的影像差異。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實主義;影像觀;電影;《小武》;《偷自行車的人》

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）01-00-02

中國現(xiàn)實主義電影與意大利新現(xiàn)實主義有著密切的聯(lián)系和相近的美學(xué)特征，尤其是左翼電影運動對底層人民的關(guān)注和政治反抗，與戰(zhàn)后意大利新現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作原則趨于一致。法國電影史學(xué)家喬治·薩杜爾曾把袁牧之導(dǎo)演的《馬路天使》稱為意大利新現(xiàn)實主義的先驅(qū)，意大利電影評論家卡希拉奇甚至認為，“意大利引為自豪的新現(xiàn)實主義電影，是在上海誕生的”。二戰(zhàn)后期，新現(xiàn)實主義電影在意大利興起，并以紀(jì)實美學(xué)的風(fēng)格，突破了以往西方電影的部分傳統(tǒng)或陳規(guī)，對世界范圍內(nèi)的現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，其中就包括以賈樟柯為代表的中國第六代導(dǎo)演。從淵源上看，第六代導(dǎo)演獨有的現(xiàn)實主義創(chuàng)作傾向，既借鑒了意大利新現(xiàn)實主義電影的風(fēng)格主張，又具備了繼承中國電影現(xiàn)實主義傳統(tǒng)而因襲的自發(fā)性。因此，本文選取德西卡的《偷自行車的人》和賈樟柯的《小武》兩部現(xiàn)實主義電影的典型作品作為比較文本，具體分析兩種現(xiàn)實主義電影的差異性。

1 視聽語言的差異

1.1 長鏡頭

巴贊認為，電影的本性就是客觀世界的復(fù)原，應(yīng)該摒棄戲劇式的完全按照因果關(guān)系的節(jié)略手法，專注于完整自然地再現(xiàn)現(xiàn)實，不割斷事物發(fā)生的時間和空間。運用長鏡頭對所展現(xiàn)的事物進行真實自然而客觀的記錄是寫實主義最重要的法則之一，《小武》和《偷自行車的人》都注重運用長鏡頭保持時空的完整統(tǒng)一，保持人物與環(huán)境的聯(lián)系，然而在具體運用上卻各自有偏重。

在德西卡的《偷自行車的人》中，攝影機相對固定，對同一場景進行較長時間的拍攝，耐心地捕捉真實場景中被忽略的細節(jié)，整部影片仿佛只是對羅馬城市一角的忠實記錄，幾乎讓人忘記了攝影機的存在。人物在鏡頭中縱向移動，沒有刻意的場面調(diào)度，而是在羅馬街道上以真實的人物行動強調(diào)一種壓抑的縱深感。例如在里奇自行車被偷的場景中，導(dǎo)演以全景景別記錄著主人公的工作場景，小偷偷車逃逸后，里奇慌忙追趕，此時的攝影機并沒有跟隨主人公移動，而是留在原地，目送著里奇從鏡頭前段往畫面深處追趕，直至人物消失在縱向的空間里。這種幾近于人眼透視的觀察式長鏡頭在同一銀幕畫面內(nèi)保持了時空的連續(xù)統(tǒng)一，給人一種真實感，也成為意大利新現(xiàn)實主義影片最明顯的特征。

而在《小武》中，賈樟柯所運用的長鏡頭則更加靈活，與其說人物很少遠離攝影機，不如是攝影機一直跟隨著人物運動，人物的景別切換不大，很少有縱深的移動，而在畫面中保持了被攝物體的穩(wěn)定性。在影片中，我們隨處可見小武漫無目的地在街道游蕩，其身后的山西小城也隨著小武的運動被攝影機記錄甚至展示出來，與德西卡“背景中的人”的長鏡頭影像不同，賈樟柯所框取的或可說是“人與之后的背景”的段落鏡頭。

1.2 聲音

由于錄音技術(shù)的歷史局限，意大利新現(xiàn)實主義電影的聲音呈現(xiàn)還不成熟，聲音在層次和立體性上尚不完善。但是，背景聲的塑造，仍然體現(xiàn)著鮮明的現(xiàn)實主義特色。在影片《偷自行車的人》中，緩慢凝重的背景音樂一以貫之，以一種鋪設(shè)的氛圍感烘托起影像畫面的客觀表述，形成了以影像為主、聲音為輔的視聽特征。意大利新現(xiàn)實主義對聲音表現(xiàn)所做出的有益嘗試，也為后來現(xiàn)實主義創(chuàng)作者提供了借鑒?！缎∥洹泛汀锻底孕熊嚨娜恕吩诟髯缘挠捌Y(jié)尾，有一段實為相似的聲音處理，里奇偷車被抓后眾人的辱罵聲音和小武被銬在電線桿上圍觀人的唾棄聲，被刻意放大，作為一種真實的背景音響，無情地揭露現(xiàn)實的殘酷，給予底層人物最后的致命一擊。

賈樟柯對電影聲音的運用有自己獨到的見解，在他的影像世界中，自然音響作為一種重要元素不僅是為了真實而采取的手段，更是構(gòu)筑影像世界戲劇張力的有效手段，甚至是對噪聲的處理，也能讓觀眾感受到聲音背后傳遞出來的歷史頓挫感。在《小武》中，山西小城的背景雜音被完整地保留下來，無論是街道上的車流汽笛、人群的嘈雜喧鬧，還是賈樟柯電影里一以貫之的流行歌曲，都參與到現(xiàn)實的講述中來，甚至被獨立出來，作為突出電影敘事的重要線索。如影片中，梅梅讓小武買個傳呼機，正是傳呼機的鈴聲導(dǎo)致小武偷竊被發(fā)現(xiàn)，被捕后，派出所柜子里不斷傳來的傳呼機響聲一次次鞭打著小武的內(nèi)心。傳呼機在這里不僅作為歷史節(jié)點里典型的聲音符號，透露著轉(zhuǎn)型時代的真實氣息，更作為人物真實情感的索引，深入到以小武為代表的底層人物的內(nèi)心真實。

2 敘事表達的不同

2.1 劇作結(jié)構(gòu)

意大利新現(xiàn)實主義電影理論家柴伐蒂尼認為，“新現(xiàn)實主義最突出的特征及其最重要的新意就在于它證實了一部影片并不一定需要有一個‘故事，即一種根據(jù)傳統(tǒng)臆造的故事，新現(xiàn)實主義的最大的特點就表現(xiàn)在它盡可能使敘事淺顯，講得盡可能簡明?？傊皇枪适拢且环N實錄，一種記錄精神”[1]。新現(xiàn)實主義電影在整體上是排斥所謂“戲劇性”的劇作處理方式的，在戰(zhàn)后反思和重建秩序的特殊環(huán)境下，新現(xiàn)實主義者偏重于從新聞事件中提取素材，常常采用比較簡單的單線敘事結(jié)構(gòu)，按照日常事件發(fā)展的自然順序如實敘述，不注重對事件結(jié)構(gòu)的編排和設(shè)計，使生活的“日常性”和源取于新聞事件的“真實性”取代戲劇效果，呈現(xiàn)出極其樸實自然的風(fēng)格。

德西卡《偷自行車的人》被譽為意大利新現(xiàn)實主義最典型、最突出的作品，影片本身選材于一個新聞素材，講述了一個失業(yè)者因自行車被偷無奈走向偷車道路的故事。整部影片沒有刻意設(shè)置戲劇沖突，只是以時間順序為主導(dǎo)，將最自然的因果關(guān)系作為敘事動力，真實地記錄事件的發(fā)展始末，而排斥編劇的介入，竭力保持生活的真實感與嚴(yán)肅感。因此，正如英國紀(jì)錄電影電影人羅伊·阿米斯所言，“新現(xiàn)實主義影片的結(jié)構(gòu)是產(chǎn)生自題材，而不是從外部強加給它的一種格式”[2]。

盡管意大利新現(xiàn)實主義電影的美學(xué)原則和創(chuàng)作手法對第六代導(dǎo)演產(chǎn)生了深遠影響，使后者的電影創(chuàng)作在風(fēng)格上顯示出了強烈的紀(jì)實特征和現(xiàn)實情懷，但是中國的第六代導(dǎo)演卻并不排斥編劇的介入和戲劇性處理，而是有意將紀(jì)實性和戲劇處理結(jié)合起來，形成自己的獨特風(fēng)格。賈樟柯認為，在客觀純粹的記錄和具有表現(xiàn)性、超越性的內(nèi)容之間，并不存在一道不可逾越的壁壘?！缎∥洹酚扇齻€平淡無奇的段落拼合而成，分別講述了小武在友情、愛情、親情中掙扎不得的狀態(tài)，三個故事有內(nèi)在聯(lián)系卻相互獨立，對于事件的講述并不是基于自然進程的簡單梳理，而是通過戲劇化的表達把三種經(jīng)歷組織起來，呈現(xiàn)出一個源于生活卻高于生活本身的底層故事，借助片中人物表達自己對現(xiàn)實的關(guān)注和哲思。

2.2 敘事空間

實景拍攝是意大利新現(xiàn)實主義電影顯著的形式特征，柴伐蒂尼“將攝影機搬到大街上去”的主張成為新現(xiàn)實主義運動最響亮的口號之一。在意大利新現(xiàn)實主義電影人塑造的寫實空間里，社會環(huán)境與人物命運在視像上被緊密地結(jié)合起來，形成了具有現(xiàn)實層次感和縱深感的空間層次，有效彌補了情節(jié)的單一與薄弱，進而強化了敘事進程。在影片《偷自行車的人》中，德西卡將人物置于戰(zhàn)后羅馬的無秩序空間之中，影像中的群體被各自孤立，分散在城市的各個部分，無論是找工作時的四處奔波，還是自行車被偷后的茫然游走，都體現(xiàn)了主人公里奇在重建的城市空間中的渺小存在。而影片結(jié)尾，里奇偷車被抓，原本空蕩的城市遠景被擁擠的人群所取代，這種隔絕且壓抑的空間環(huán)境，既是主人公父子困窘的現(xiàn)實源頭，也對人物命運的走向起到了重要作用。

《小武》中塑造的“縣城”的空間形態(tài)，是中國社會轉(zhuǎn)型中介于農(nóng)村和城市的中間地帶，甚至是被遺忘的邊緣廢墟，正如在這種空間下被遺忘的個體一般。在影片中，攝影機以一種介入的姿態(tài)深入汾陽小城，跟隨著小武的活動透射出日?；?、原生態(tài)式的縣城空間。與意大利新現(xiàn)實主義不同，人物與空間并不以一種反襯式的對立關(guān)系呈現(xiàn)出來，而是實現(xiàn)了人物與空間的共融，邊緣縣城卷入時代轉(zhuǎn)型發(fā)展的狂流之中，然而“小武們”舊有的行為習(xí)慣已經(jīng)跟不上時代的步伐，因此，他們只能繼續(xù)留在熟悉的場域之中，與破敗的廢墟一同被時代遺忘。

3 文化政治的不同

維斯康蒂曾定義：“意大利新現(xiàn)實主義首先是個內(nèi)容問題?！弊鳛槎?zhàn)后反法西斯抵抗運動的產(chǎn)物，意大利新現(xiàn)實主義電影所表現(xiàn)的題材興趣基本是戰(zhàn)爭、貧困、失業(yè)、苦難等問題，并非激進地詆毀政府，而是忠實地記錄戰(zhàn)后的困窘?！斑€我普通人”這種口號具有相當(dāng)大的政治因素，新現(xiàn)實主義電影人實際上組成了一種相對松散而政見意志統(tǒng)一的戰(zhàn)線，選擇站在受害者一邊，并排斥歌頌廉價的墨索里尼的個人崇拜，是一場積極參與社會變革的文化運動，是不斷地發(fā)現(xiàn)目標(biāo)，提出待解決的問題，具有強烈的戰(zhàn)斗性和攻擊性，而不渴求其他藝術(shù)形式的和平生活。意大利新現(xiàn)實主義者有強烈的政治傾向，他們將電影作為一種文化手段確立其在政治領(lǐng)域超黨派關(guān)系的獨立性，將目光鎖定在蒙蔽在戰(zhàn)爭和貧困陰影里的普通人，透過這些普通的貧苦人物，表達一種政治立場和對社會問題的關(guān)注，換句話說，意大利新現(xiàn)實主義對人的關(guān)切是超越性的，基于人物的記錄躍升到人物背后的社會問題上，探索關(guān)于窮人的社會學(xué)真理，并尋求相對應(yīng)的政治解決。基于這樣的文化政治訴求，意大利新現(xiàn)實主義電影在人物表現(xiàn)上摒棄了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義藝術(shù)傳統(tǒng)在典型環(huán)境中塑造典型形象的手法，并不重視人物性格特征的塑造，而以相對弱化的人物表現(xiàn)，將人物置身于現(xiàn)實背景之中，作為一種難以抗拒的命運的補充說明而存在，對于群體性的關(guān)注是超乎個體性而存在的，其更多的是作為一種社會現(xiàn)象的投射和象征而出現(xiàn)，以完成其作為抵抗運動和政治斗爭的符號的任務(wù)。意大利新現(xiàn)實主義實際上是意大利左翼和反法西斯電影評論界運用電影手段進行整治斗爭和反抗的結(jié)果，其政治的自發(fā)性遠遠大于藝術(shù)的自發(fā)性，加之從一開始就缺乏更高的理論綱領(lǐng)和藝術(shù)手法的革新，50年代后期，隨即轉(zhuǎn)向了“內(nèi)心現(xiàn)實主義”創(chuàng)作。

與意大利新現(xiàn)實主義電影里投射出的戰(zhàn)斗意識不同，以賈樟柯為代表的第六代導(dǎo)演的現(xiàn)實主義則關(guān)注被遺忘的邊緣人群。改革開放帶給中國人的不僅是物質(zhì)商品的豐富與革新，更深刻地沖擊了國人的思想觀念，在中國恢宏的社會轉(zhuǎn)型的大背景下，受城市化進程影響的人群比比皆是，他們在鄉(xiāng)村與城鎮(zhèn)的縫隙中艱難生存，既無法阻止思潮技術(shù)等的全面革新，也不能適應(yīng)新的社會秩序的建立，他們逐漸被邊緣化，在時空的變遷中陷入一種茫然的狀態(tài)。在這種時代環(huán)境中成長起來的第六代電影人，既經(jīng)歷了中國社會轉(zhuǎn)型的陣痛，同時也受益于西方藝術(shù)思潮得以展現(xiàn)出具有鮮明時代烙印的代際特征，雙重的文化體驗使第六代導(dǎo)演的電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出半自傳性的現(xiàn)實主義表征，因此對于底層人物的關(guān)注也更能感同身受。如在影片《小武》中，小勇抓住時代紅利成為知名企業(yè)家，發(fā)達后即與小武撇清關(guān)系，小武雖靠手藝生存，但盜亦有道、重情重義，展現(xiàn)在我們眼前的是一個擁有真情實感的豐滿的人物形象。在第六代導(dǎo)演的電影表述中，他們并非以一種居高臨下的方式揭露現(xiàn)實的陰暗面，而是采取一種平等客觀的態(tài)度，給予片中人物深刻的理解與同情，沒有啟蒙訴求，沒有政治立場，僅僅表達一種作為觀察者和在場者對個體存在意義的關(guān)注，實現(xiàn)對生命狀態(tài)的還原。正是這種對人生、人性的敏銳感悟，使第六代導(dǎo)演的現(xiàn)實主義創(chuàng)作超越了一般現(xiàn)實主義的機械批判，抵達一種親驗式的人本主義姿態(tài)。

4 結(jié)語

電影是現(xiàn)實的漸近線，在電影對現(xiàn)實的摹寫中，不同的文化傳統(tǒng)、歷史方位和審美習(xí)慣，必定呈現(xiàn)出不同的現(xiàn)實姿態(tài)，意大利新現(xiàn)實主義電影和第六代導(dǎo)演的現(xiàn)實主義創(chuàng)作的因襲與自發(fā)，無疑為我們提供了現(xiàn)實觀照的兩種范本。現(xiàn)實主義電影既要有揭露現(xiàn)實底色的自發(fā)性，同時也要充分尊重文化語境和社會發(fā)展的階段特征。電影不是千篇一律的機械復(fù)制的攝錄機器，只有對時代洪流下個體或群體不盡相同的悲歡進行藝術(shù)化處理，創(chuàng)作出符合時代與民族特征的電影作品，才是電影與現(xiàn)實交映的應(yīng)有之義。

參考文獻：

[1] 張鳳鑄.影視藝術(shù)前沿——影視本體和走向輪[M].北京：中國廣播電視出版社，1999：149-150.

[2] 羅伊·阿米斯，沈善.二十年后回顧意大利新現(xiàn)實主義[J].電影藝術(shù)譯叢，1980（04）：163-176.

作者簡介：王子欽（1997—），男，山東濰坊人，碩士在讀，研究方向：戲劇與影視學(xué)。