石濤畫學“創(chuàng)新”辨正

韓剛

【摘要】20世紀初至今，學界與一般大眾莫不認為石濤“在創(chuàng)新上的成就是無可厚非的”，甚至將石濤畫學與“創(chuàng)新”等同，而最重要的證據(jù)即是石濤自己所說的“筆墨當隨時代”、“借古以開今”等名言。本文對此問題進行了較為詳細的梳理與辨析，認為：以“創(chuàng)新”論石濤畫學是一種誤解。

【關鍵詞】

石濤；創(chuàng)新；“筆墨當隨時代”；“借古以開今”

【中圖分類號】J05 【文獻標識碼】A 【文章編號】1008-0139（2013）01—0083—7

一、“筆墨當隨時代”辨正

康熙四十二年癸未（1703），石濤在一則畫跋中說：

筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉(zhuǎn)。上古之畫跡簡而意澹，如漢魏六朝之句；然中古之畫，如初盛唐之句，雄渾壯麗；下古之畫，如晚唐之句，雖清麗而漸漸薄矣；到元則如阮籍、王粲輩。倪（云林）黃（公望）輩如口詠陶潛之句“悲佳

人之屢沐，從白水以枯煎”，恐無復佳矣。^[1]

此段畫跋是現(xiàn)當代以來在畫苑、畫史中極為著名與流行的、作為藝術“創(chuàng)新”宣言的“筆墨當隨時代”一語的原始出處。如對這段文字稍作分析，不難見出，其在思想的表達上是充滿矛盾的。比如作為開篇的“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉(zhuǎn)”是講藝術應與時俱進的，按照寫文章的一般規(guī)范，接下來應該順著這個思路繼續(xù)舉例發(fā)揮，可“上古之畫”至“漸漸薄矣”卻筆鋒一轉(zhuǎn)，在舉例中大講文藝越古越好，充滿“復古”情調(diào)，此矛盾之一也；接下來“到元則如”一句講元代繪畫，照理說，應順著前面“復古”情調(diào)講元代繪畫如何不如“漸漸薄矣”的“下古之畫”、“晚唐之句”，可石濤卻筆鋒再一轉(zhuǎn)，讓人意外地講出了元畫如（“跡簡而意?！钡模┝罴⑼豸又?，此矛盾之二也（值得關注的是：“到元則如阮籍、王粲輩”如理解成元畫超越了“中古”、“下古”，可以與六朝之句媲美，雖然也可以講得通，但又與前面隨文藝隨時代遞轉(zhuǎn)每況愈下意思沖突）；“到元則如阮籍、王粲輩”充滿了“復古”情調(diào)，接下來，應該繼續(xù)講元人如何“復古”有成，可接下來“倪（云林）黃（公望）輩……恐無復佳矣”講的卻是文藝不應鸚鵡學舌，從文義上看，顯然又回到“筆墨當隨時代”上去了，此矛盾之三也。不足百字的一段畫跋，從文意上看，與時俱進、復古糾結，理路不明，思維混亂，難以卒讀。該年石濤62歲，已進入“耳順”之年，應該說已經(jīng)到了思維、學問與文藝的成熟期，可他卻寫出了行文如此混亂的一段文字，實在令人感到遺憾。

現(xiàn)在再來考察“筆墨當隨時代”這句“名言”本身。就字面而言，它講的是繪畫應該順應時代潮流，與個性、創(chuàng)新完全無關，甚至相反。如侗廑《節(jié)操是藝術家的靈魂一一試析漸江的愛國主義精神》說：

石濤有句名言，叫做“筆墨當隨時代”，這本來是對的，隨時代潮流的筆墨，也應該算是進步的。然而對事物的認識，應一分為二，不能單作片面理解。事物發(fā)展，有時往往會走向反面。有的作品，看來似乎落后，甚至違逆當時的文風畫風，但在一定條件下，卻能一反為領導時代的力量，成為時代號角。韓愈、柳宗元的古文運動，元四家提倡畫道復古，明代文彭、何震的篆刻直溯秦漢，清中葉以后的何紹基、包世臣、康有為的倡導北碑；都好像無不與那時的時代潮流相背，但他們恰恰都能化古為新，收“古為今用”之效，于是卻都走在時代前列，成為開創(chuàng)一代新風的足以代表時代的筆墨。^[2]

侗廑這段話雖甚有見地，但也有瑕瑜互見、思路不清的弊病。就有見地而言，如侗氏認為“違逆當時的文風畫風”的唐代韓、柳古文運動，元四家畫道復古，明代文、何篆刻直溯秦漢及清代康有為等倡導北碑等之所以成為開創(chuàng)一代新風的足以代表時代的筆墨，正是因為他們沒有順隨時代，才能做到“化古為新”，而信從“筆墨當隨時代”者，則不能做到“古為今用”等；就瑕瑜互見、思路不清而言，如侗廑認為“筆墨當隨時代，這本來是對的，隨時代潮流的筆墨，也應該算是進步的”就值得進一步討論了。因為古往今來的人類藝術史已經(jīng)反復證明，“筆墨當隨時代”當指特定時代的藝術巨匠、大師創(chuàng)新藝術風格，引領整個時代藝術風氣之后，那些天資、才情、功力不足的二、三流藝術家為了不落伍于時代，跟風搶進，這種“拾人牙慧”的藝術活動與行為本身并不包涵本質(zhì)意義上的“創(chuàng)新”，何談“進步”？藝術史上從沒有任何信奉順隨時代者能成為巨匠、大師、大家與引領時代藝術風氣。

上述包含真知灼見的侗廑的見解很快便被質(zhì)疑，如李萬才《怎樣評價石濤》云：

石濤繪畫理論中一個最代表性的觀點就是“筆墨當隨時代”。在一片“摹古”的風氣之下，他的這·理論，可謂空谷足音，成為我國畫壇上立志創(chuàng)新者的口號。

筆墨是繪畫技巧。石濤認為，技巧是應當發(fā)展的。隨著時代的發(fā)展，人們對事物的認識不斷地深化，表現(xiàn)技巧也應當有所發(fā)展。靜止的觀點、倒退的觀點（這里不能混同歷史上借古以開今的做法）只能扼殺藝術的生命。宋元山水雖好，只能代表那個時代的高峰，時代變了，畫風就必須要變。石濤這里談的筆墨也可以理解為整個繪畫作品。作為一種造型藝術的繪畫，更要有時代感。如果沒有時代氣息，不能體現(xiàn)時代精神，只能作為歷史的遺骸，藝術的僵尸，它沒有生命，因而也就沒有價值。奇怪的是，這一被繪畫界視為至理名言，竟也被《節(jié)操》的作者提出了異議。他把歷史上為了適應時代的發(fā)展而行進的一種“借古以開今”的現(xiàn)象，看成了真正的復古。如“韓愈、柳宗元的古文運動”、“文彭、何震篆刻直溯秦漢”、“何紹基、包世臣、康有為的倡導北碑”等。難道他們真的想回到過去的那個時代去嗎？為什么不能看成這正是主張“筆墨當隨時代”的一種現(xiàn)象。事實證明，正是這一口號掀起創(chuàng)新浪潮。^[3]

李萬才的理解代表了現(xiàn)當代以來畫史認為“筆墨當隨時代”乃“畫壇上立志創(chuàng)新者的口號”的主流觀點，而如上述，“筆墨當隨時代”這句話本身無論作何理解非但不能與“創(chuàng)新”搭界，而且是與“創(chuàng)新”徹底相反的。在石濤當時，所謂“時代感”、“時代氣息”、“時代精神”是“四王”（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）、吳（歷）、惲（壽平）所代表的一大批“以復古為更新”者，與石濤所堅持的痛惡復古、貶低傳統(tǒng)、強調(diào)個性、自我中心恰好相反，而石濤所堅持與固守的實際上是明中后期以來的舊傳統(tǒng)（如徐渭等），在很大程度上還真“只能作為歷史的遺骸，藝術的僵尸，它沒有生命，因而也就沒有價值。”而事實上，石濤繪畫在當時不但成就極為有限，影響力若與當時作為時代繪畫主流的“四王”、吳、惲（史稱“清初六家”）相比，也是極為微弱，甚至可以忽略不計的，加之他一生多數(shù)時候處處標榜自己是“遺民”（雖然實際上并非“遺民”），成天跟隱姓埋名的“遺民”在一起，他怎么可能引領時代藝術風氣？此處值得一提的是，即便石濤不再想做“遺民”，而北上京城夤緣，試圖憑畫技在清廷謀得一官半職，但數(shù)年一無所得，郁郁南還，如果他的繪畫（在當時）真的具有創(chuàng)新精神與品質(zhì)，必能像“四王”那樣引起畫苑關注，怎會數(shù)年一無所獲？而在當時，王時敏才是引領時代藝術新潮的“國朝畫苑領袖”^[4]，由他所開啟的“四王”、吳、惲及其傳派才是清代繪畫的主流與正宗，正如吳湖帆在《對于現(xiàn)代中國畫之感想》一文（1935年）中所說：“在官食俸者日畫苑派……清高宗（乾隆皇帝）以本身嗜畫之故，羅致畫家，造成清代畫苑派之新面目，骎駁乎有發(fā)揚光大之觀?！?sup>[5]（按：“畫苑派”多屬“清初六家”后學。）

在現(xiàn)當代以來的石濤研究者與一般人心目中，石濤畫學幾乎是“創(chuàng)新”的同義語，實則這是一種誤解，因為沒有任何有效證據(jù)能證明石濤在畫學上“創(chuàng)新”，理由至少有三：

其一，石濤留存至今的最重要畫學著作《苦瓜和尚畫語錄》（以下簡稱《畫語錄》）中不但找不到“創(chuàng)新”之類的詞語，就連“新”字也找不到，單就此點而言，依照嚴肅的學術論證規(guī)范，就不應該將“創(chuàng)新”、“新”作為石濤畫學的主要特色。

其二，在《畫語錄》中，雖然有“今”、“變化”等語含有“新”之意味，但這些詞匯與“創(chuàng)新”并非能夠完全等同，因為“創(chuàng)新”意為“創(chuàng)造新的”，相當于“創(chuàng)立”、“初建，首次建立”^[6]，而“今”與“古”相對，石濤的“古”“今”觀是“借古以開今”（雖然在他的藝術實踐中并未將這一觀念落到實處，詳后文），“變化”也是以“古”為基礎的，所謂“我于古何師而不化之有”者也。

其三，在除《畫語錄》之外留存至今的其他石濤大量言論中，雖能找到17個“新”字，但多半與后世所謂石濤畫學“創(chuàng)新”思想無涉，與此有關涉者約有八處，其中看起來最有關系者有四處，分別為：

石濤《題狂壑晴嵐圖》（1697年作）云：“天生技術誰繼掌？當年李杜風人上。王楊盧駱三唐開，郊寒島瘦標新賞。無心書畫有心做，萬里羈人空谷響?！?sup>[7]

石濤《題雪江卷子》云：“雪江先生耽清幽，標新取異風雅流。萬里洪濤洗胸臆，滿天冰雪口雙眸。”^[8]

石濤跋汪柳澗《摹黃大癡江山無盡圖卷》文（1699年）云：“余向時觀大癡為云林所作《江山勝覽》卷子，一丘一壑，無不從顧虎頭、陸探微、張僧繇中來發(fā)明此道，運筆遒舉，點畫新奇，此是前人立法不凡處?！?sup>[9]

石濤《與吳山人論印章》詩云：“書畫圖章本一體，精雄老丑貴傳神。秦漢相形新出古，今人作意古從新。靈幻足教逼造化，急就草創(chuàng)留天真。”

前三處石濤以“標新”、“新奇”譽人，屬褒義；后一處“新”與“古”對舉，相當于“今”，為中性名詞。從前三處褒義的“新”雖可以間接推論出石濤對文藝“新”風之贊譽，但因均屬譽人，對論證石濤自己在文藝上頗具“創(chuàng)新”思想與行為并無多少力度，而下面四處石濤詩文中的“新”字馬上證偽了這種并無多少力度的推論：

石濤《上元感賦二首》（其二，1701年）云：“院道興燈擠不開，阿翁尤自者徘徊。不知幾點窮酸淚，滴盡江南皮髓來。去日語言難再覓，流風說鬼調(diào)新裁。由他把作秋歌唱，大地皆燃爆冷灰?！?sup>[10]

石濤《用九先生匡山讀書圖》（1705年）云：“曾聞高隱士，昔日住廬山。古道居然復，新聲盡已刪。遠來初一晤，別去倍相關。脈脈懷難語，惟憑夢往還?！?sup>[11]

石濤《題畫贈老友吳兼山》（1705-1707年）云：“春自吹蘆秋自葭，老年魂夢盡天涯。昔時蹴蹨看兒戲，此日涂冠可學鴉。舊里逢君心易畫，新詩如我目難花。黃山不落人間字（余曾題石至今有在），卸脫清風袖里霞?！?sup>[12]

石濤《寫梅十首》（之七，約1707年）云：“自古如私好，從今不及新。斂神風自沁，焚筆醉何因。草木難為匹，疏狂忽爾親。一生無款段，何以達花津?！?sup>[13]

第一處“去日語言難再覓，流風說鬼調(diào)新裁”雖句意不太明朗，但從全詩意涵來看，“新裁”當屬貶義。第二處“古道居然復，新聲盡已刪”中“古道”與“新聲”對舉，從詩意看，“古道”屬褒義，“新聲”為貶義；第三處“舊里逢君心易畫，新詩如我目難花”中“舊里”與“新詩”對舉，“新詩”當屬貶義；第四處“自古如私好，從今不及新”之“新”亦當屬貶義。考慮到石濤所處時代背景、人生經(jīng)歷與心路歷程諸因素，此四處之“新裁”、“新聲”、“新詩”、“新”當指與石濤以鄙棄師古、標榜自我、自出胸臆為主要特征的文藝相對的以倡導古意的“四王”等所引領的時代文藝新風尚。

行文至此，一問油然而至，即處處標榜自我的石濤畫學中為何不見所謂的“創(chuàng)新”思想？最重要的原因在于，在中國傳統(tǒng)文化、文藝中并非以“創(chuàng)新”為主導，清初石濤無論如何強調(diào)自我，終究不能脫出自身文化境遇的籠罩，他的人與思維不能“穿越”到近300年以后的現(xiàn)代。

中國傳統(tǒng)文化、文藝以儒家思想為主導，創(chuàng)新思維的基本模式是“以復古為更新”，即以“復古”為手段去達到“更新”的目的，“復古”即尊重、學習傳統(tǒng)，“更新”即在傳統(tǒng)基礎上的創(chuàng)新。如《論語·為政》云：“子曰：‘溫故而知新，可以為師矣”。孔子雖明言“述而不作”，但也“成《春秋》而亂臣賊子懼”，而作《春秋》正是孔子“溫故而知新”的具體表現(xiàn)；《大學》云：“湯之盤銘曰：‘茍日新，日日新，又日新。康誥曰：‘作新民。詩曰：‘周雖舊邦，其命惟新。是故君子無所不用其極”等等，均可見儒家所謂“新”不是嶄新、創(chuàng)新，不是開創(chuàng)、創(chuàng)造或獨創(chuàng)，而是“更新”、“革新”，不是暴風驟雨的“革命”式的，而是相對溫和的“改革”式的，即必須寓“更新”于“復古”或寓開來于繼往之中。正如余英時所說：“在諸家的‘突破之中，儒家自然是最溫和平正的一支。儒家—方面承繼了禮樂傳統(tǒng)，整理了古代經(jīng)典；另一方面又在承繼與整理之際將一種新的精神貫注于舊傳統(tǒng)之中。這種寓開來于繼往的‘突破途徑正合乎孔子所謂‘周因于殷禮，其所損益可知那種特殊的變革方式?！对娊?jīng)·大雅·文王》所言‘周雖舊邦，其命維新和近代西方學者所說中國史是‘在傳統(tǒng)中變遷（change within Tradition）都可以借以說明儒家‘突破的基本性格?！?sup>[14]

上述思想在中國傳統(tǒng)文藝中有集中體現(xiàn)：如南朝劉勰《文心雕龍》以《通變》篇專門討論此問題，篇尾“贊曰：文律運周，日新其業(yè)。變則可久，通則不乏”^[15]；唐代司空圖《二十四詩品》則曰：“如將不盡，與古為新”^[16]；等等，而繪畫史上凡大家、巨匠無不深諳并踐行這一點，如北宋米芾《畫史》云：“余乃取顧（愷之）高古，不使一筆入?yún)巧?sup>[17]；元趙孟頫云：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益?！崴鳟嫞坪鹾喡?，然識者知其近古，故以為佳”^[18]等等，均為典型的“復古”論調(diào)。明末董其昌、清初“四王”、現(xiàn)當代黃賓虹、張大干等也屬其中典型。他們“復古”之最終目標是“更新”或“變古”，如明王世貞《藝苑卮言》云：“山水大小李一變也；荊、關、董、巨又一變也；李成、范寬又一變也；劉、李、馬、夏又一變也；大癡、黃鶴又一變也。趙子昂近宋人，人物為勝；沈啟南近元人，山水為優(yōu)；二子之于古，可謂具體而微。大小米、高彥敬以簡略取韻，倪瓚以雅弱取姿，宜登逸品，未是當家。”^[19]與此相通的論述在畫論中俯拾皆是，茲不遍舉。清末康有為不但為大儒，而且是著名書法家、書法理論家，又藏畫甚富，論藝甚精，其《萬木草堂藏畫目》云：“此則鄙人藏畫、論畫之意‘以復古為更新，海內(nèi)識者當不河漢斯言耶？”^[20]

處于明末清初的石濤又怎能脫出上述中國傳統(tǒng)文藝語境的范圍？是以石濤畫學中絕難找到“創(chuàng)新”觀念，只有“借古以開今”、“師古而化之”。

說石濤“標新”（大致與“創(chuàng)新”同義）的第一人大概是明末清初湯燕生（1616—1692），他在《題石濤黃山圖》云：“禪伯標新雙目空，通天狂筆豁塵蒙；張圖累月渾相戀，戴笠閑行羨此翁。”^[21]可如上述，石濤并沒有說自己的藝術“標新”，也沒有任何證據(jù)能推論出這一點，相反，石濤還相當討厭“新”，因而，湯氏所云應該是誤解。雖然如此，但湯氏這一誤解卻成為后世目石濤藝術為“創(chuàng)新”的始作俑者。值得注意的是，湯氏謂石濤繪畫“標新”在清代幾無應和者，這一觀念是在現(xiàn)當代才流行開來的，主要原因是因為在堅船利炮護航下的西洋文明的輸入。

值得注意的是，石濤雖然說了“筆墨當隨時代”這句話，但他并沒有貫徹實行，石濤時代的筆墨以“四王”、吳、惲為新潮，若石濤遵循“筆墨當隨時代”，他就應該亦步亦趨地學“四王”、吳、惲，而事實上石濤并沒有學，因而談不上他的筆墨隨了時代。這一點學界已有人戳破，如丘金峰《筆墨不隨時代隨心》說：“從現(xiàn)實上看，石濤的筆墨，八大山人的筆墨都沒有隨時代。他們是明遺民，與清朝格格不入，反映在筆墨上是反時代，并非隨時代。清朝畫壇是‘四王筆墨占據(jù)的時代，石濤并沒有隨之。”^[22]

二、石濤“借古以開今”辨正

與石濤“筆墨當隨時代”觀念關系十分密切的是他標榜的“借古以開今”，20世紀初至今，論者多認為石濤屬“創(chuàng)新”派，但近年來卻頗有研究者以“借古以開今”為言，論證石濤“同時也是真正的師古派”。

“借古以開今”出自于《畫語錄·變化章第三》：“古者，識之具也?；撸R其具而弗為也。具古以化，未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也……”^[23]

對此《變化章》全篇稍作領會，就會發(fā)現(xiàn)里面也充滿了矛盾。就題目“變化”二字可知，此章應該以在古人畫法基礎上變化出自家面貌（即“借古以開今”）為講述重點，說的是學習畫法應該與古為徒，勤奮漸修，漸臻極境，但全篇絕大部分內(nèi)容講的卻是拋棄古法，呵佛罵祖，頓悟、一超直入如來地，如“至人無法。非無法也，無法而法，乃為至法。凡事有經(jīng)必有權，有法必有化。一知其經(jīng)，即變其權，一知其法，即功于化”；“縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也，天然授之也，我于古何師而不化之有”；“今人不明乎此，動則曰：某家皴點，可以立腳。非似某家山水，不能傳久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娛人。是我為某家役，非某家為我用也?？v逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何有哉！或有謂余曰：某家博我也，某家約我也。我將于何門戶，于何階級，于何比擬，于何效驗，于何點染，于何鞟皴，于何形勢，能使我即古，而古即我。如是者，知有古而不知有我者也。我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉?！?sup>[24]

如上述，“借古以開今”是中國文藝創(chuàng)新觀念的本質(zhì)特征之一，本身是沒有問題的，在中國文藝史上，它也不能算是石濤的“創(chuàng)新”觀念，而是早已有之，如上文列舉“溫故而知新”，《文心雕龍·通變篇》，“與古為新”等。

值得特別注意的是，石濤雖然標榜這一觀念，但他并沒有將之落到實處。在石濤平生畫學實踐中或許能找到他“借古”的證據(jù)，但就總體而言，卻是以講求個性、自我中心為主流的，與以“借古”為重要特色的時代新潮“四王”吳、惲畫派迥異。同樣，在畫史中或許也不難找到石濤“開今”的證據(jù)，但相比較而言，他的開今是極有限度的，遠遠比不上“四王”、吳、惲畫派，如王時敏居于有清一代“畫苑領袖”地位，與其長孫王原祁開啟了作為清代三百年畫學正宗之正宗的婁東派，造成了清代畫壇“人人大癡，家家一峰”的局面（僅其王氏一族名畫家在清代就有一百多人），而王鑒、王暈則開啟了作為清代畫學另一主流與正宗的虞山派，整個清代畫壇幾乎是被“四王”畫派完全把持了的，而石濤在清代三百年的影響卻十分微弱，生前弟子寥落，身后的影響也僅及揚州一地，所以信奉石濤的鄭板橋有“八大名滿天下，石濤名不出吾揚州”的說法。石濤在畫史上得大名是從民國開始直至目前的，如陳獨秀在《美術革命一一答呂瀲》（1918年）一文中說：“譚叫天的京調(diào)，王石谷（翚）的山水，是北京城里人的兩大迷信，是神圣不可侵犯的，是不許人說半句不好的?！故呛髞淼膿P州八怪，還有自由描寫的天才，社會上卻看不起他們，卻要把王畫當作畫學正宗。”^[25]可見即便在民國初年的北京畫壇，作為清代近三百年正宗的“王畫”還占據(jù)著主導地位，在某種程度上可以作為石濤傳派的“揚州八怪”卻抬不起頭；陳小蝶在《從美展作品感覺到現(xiàn)代國畫畫派》（1929年）—文中論“復古派”云：“乾嘉以還，畫苑勢力，全為四王吳惲所獨占”^[26]；林風眠《我們所希望的國畫前途》（1933年）—文中說：“最近是石濤八大時髦起來，于是中國畫家就彼也石濤，此也八大起來！”^[27]；徐建融、蔡星儀《石濤》說：“石濤山水畫的影響力是在近代，即清末民初批判‘四王山水之風興起以后方才成為一股潮流”^[28]；“可以說，‘五四以后中國畫的發(fā)展，石濤所給予的影響之大，超過了歷史上任何一位大師?！?sup>[29]

以上論述了在石濤標榜的“借古以開今”中他自己并沒有做到“開今”，那石濤是否做到了“借古”呢？如果對畫史“復古”（即“借古”）有所了解，即可發(fā)現(xiàn)石濤的繪畫也不是真正的“復古”，而是保守、守舊或抱殘守缺，因為畫史上的“復古”一定是為了“創(chuàng)新”，一定是跨越前朝向更前面朝代的大師、巨匠學習而“更新”，如清初“四王”等的“復古”主要是跨越明代，學習元代大家，以學“元四家”與趙孟頫等為主，尤其學黃公望專門名家；明代提倡“復古”的董其昌主要是通過貶斥吳派，學習元代及以前的大師（以王維、董源、巨然、米氏父子為主）來實現(xiàn)的；元代提倡“復古”的趙孟頫主要是跨越南宋而向北宋以前的大家學習；提倡“復古”的北宋書畫家米芾根本就看不起唐代書畫，而主要學六朝大家，后來連六朝大家也超越了，如此等等，書畫史上引領時代藝術風氣的大師、巨匠之所以都提倡“復古”，又不學習前代，原因?qū)嵲诤唵?，因為學習前代只意味著守舊與抱殘守缺，不可能為自己所處的需要“更新”的時代藝術提供創(chuàng)新因素。石濤藝術無論從哪一方面看，都是對明中葉以來藝術風氣的繼承，這種藝術風氣在徐渭，甚至董其昌、陳繼儒時代都可以說是新的，但時移世易，在處于康乾盛世展開期的石濤時代，明末藝術風氣早已不適應新時代的要求了，因而早已陳腐不堪的石濤畫風是不能稱之為“復古”、“借古”的。同時，只有深刻理解了這一點，才能理解為什么清廷在政治上放棄了對明宗室的追究以后，石濤的藝術仍然不能脫穎而出，而被埋沒近三百年，直到與清代文化迥異的以西學為主導的20世紀的到來才大放異彩，而民國初期以來康有為、陳獨秀、呂瀲、李瑞清、曾農(nóng)髯、黃賓虹、張大干、傅抱石、齊白石、潘天壽等一大批理論家與藝術家之所以要“革王畫的命”，從歷史的沉寂中挖出石濤，在石濤畫學中尋求創(chuàng)新資源，又主要是因為繼承明末畫學的石濤畫學與代表清代畫學主流與正宗的“王畫”截然相對，這依然沒有脫出中國自古以來“以復古為更新”的基本創(chuàng)新模式。

行文至此，不難見出，石濤對20世紀至今畫史影響十分深遠的觀點——“借古以開今”，這種提法既非他創(chuàng)新的觀念，他自己也沒有做到這一點。

結語

綜上述可見，石濤畫學本身與“創(chuàng)新”關系不大，“筆墨當隨時代”、“借古以開今”不是論述石濤畫學“創(chuàng)新”的證據(jù)。值得關注的還有兩點：

其一，通過上文對“筆墨當隨時代”、“借古以開今”出處語境、本身語義的分析，不難見出。石濤在寫出這些“名言”時，并未經(jīng)過深思熟慮，而是極為草率、隨意的，以致不但語義不通，理路不明、思維混亂、難以卒讀，而且與自身藝術實踐嚴重不符。

其二，“筆墨當隨時代”與“借古以開今”是相互矛盾的一對觀念，“筆墨當隨時代”說的是順隨時代，并無“開今”的要求，而“借古以開今”卻是說的逆時代而動，借助古學以更新。均由石濤晚年提出，不免讓人啼笑皆非。

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（責任編輯 王林）