“求索”——淺析電影《關(guān)于我母親的一切》中對(duì)生命的詮釋

□文/沈幸運(yùn)，華東師范大學(xué)傳播學(xué)院學(xué)生

電影《關(guān)于我母親的一切》劇照

阿莫多瓦是西班牙著名導(dǎo)演，其電影色彩感強(qiáng)，情節(jié)緊湊，雅俗共賞，且往往跌宕起伏的故事之下埋藏著對(duì)人性的深刻思索?！蛾P(guān)于我母親的一切》則可以說(shuō)是他最成功的作品之一，除了商業(yè)上收獲頗豐外，更是囊括了奧斯卡最佳外語(yǔ)片、戛納最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)等各大國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)。

一切榮耀或許都會(huì)隨時(shí)間流逝漸漸隱去光環(huán)，然而撇開所有的鮮花掌聲，影片中濃郁的生命思索、深沉的人文關(guān)懷卻是值得人們一再挖掘的。

《關(guān)于我母親的一切》作為一部得到藝術(shù)上廣泛好評(píng)的電影，其主旨自然不會(huì)是單一維度的，一篇論文篇幅所限，無(wú)法面面俱到。因此，筆者僅討論在影片中所反映出的阿莫多瓦對(duì)生命的理解。筆者以為，影片中，阿莫多瓦將生命分為三個(gè)層次:求生、求愛(ài)、求恕。

一、求生

叔本華認(rèn)為生存是人最基本的欲求，而且“欲求和掙扎是人的全部本質(zhì)。”(《作為意志和表象的世界》，叔本華著，石沖白譯，商務(wù)印書館1982年版，427頁(yè))在《關(guān)于我母親的一切》中，我們看到，阿莫多瓦也將求生看作生命最重要的欲求之一。

就如人在一呼一吸之間已是在求取活著，阿莫多瓦也會(huì)不動(dòng)聲色地將生命求生的本質(zhì)鐫刻在影像中，甚至可以不與片中角色的主要戲劇活動(dòng)產(chǎn)生太大的聯(lián)系。如影片第一個(gè)鏡頭就是輸液袋大特寫的搖拍，然后一直以特寫的景別展現(xiàn)了醫(yī)院中的器械。醫(yī)院是病患求生的地方，在這里，生存倒真有可能是人的全部本質(zhì)。何況，特寫具有夸張強(qiáng)調(diào)的功能，導(dǎo)演連續(xù)使用特寫把求生的欲望凸顯了出來(lái)。

阿莫多瓦將主角曼紐拉的職業(yè)定位為護(hù)士，還是器官移植局的聯(lián)絡(luò)人。其實(shí)如果換一個(gè)職業(yè)，對(duì)她的主要情節(jié)活動(dòng)不會(huì)有大的影響，想來(lái)這一設(shè)計(jì)也有暗示人求生欲的作用。

把視角轉(zhuǎn)向劇中人物的情節(jié)活動(dòng)，影片中表現(xiàn)出的生存欲求就更加明顯了。且不論幾個(gè)主人公，只看一位做心臟移植手術(shù)的病人。他是一個(gè)小角色，曼紐拉的兒子艾斯德班出車禍身亡后，其心臟被移植給了這個(gè)病人。影片表現(xiàn)了從這位病患者接到醫(yī)院電話通知，到心臟空運(yùn)至病患者所在城市，直至出院的一系列過(guò)程。

首先，這一情節(jié)拍攝鏡頭極簡(jiǎn)，漫長(zhǎng)而廣闊的時(shí)空被濃縮在8個(gè)鏡頭、不足兩分鐘內(nèi)。這固然有不脫離主情節(jié)線，節(jié)省鏡頭以關(guān)注曼紐拉的用意，但也體現(xiàn)了求生欲的急切，以銀幕時(shí)間的迅速表達(dá)求生的強(qiáng)烈，一刻也不可耽擱。其次，人物表演與音樂(lè)烘托極好地契合了迫切緊張的心態(tài)。

然而，個(gè)人的求生雖然普遍，沒(méi)有人能擺脫得了，但若發(fā)展到極致也會(huì)產(chǎn)生病態(tài)，傷人傷己。譬如電影《霸王別姬》中段小樓為求取自己活命，背叛了半生的搭檔程蝶衣。阿莫多瓦在肯定求生欲的同時(shí)，也為這一生命本質(zhì)提供了一個(gè)更高層次的闡釋。

所謂推己及人，既然求生是自己生命的欲求，也應(yīng)尊重他人相同的欲求，而不是毀滅他人來(lái)滿足自身。所以，曼紐拉在兒子身亡后忍住悲痛，簽署了器官移植家屬同意書，使生命在另一個(gè)軀體上延續(xù)。

二、求愛(ài)

人與其它動(dòng)物不同，無(wú)法止步于生存，僅僅滿足活著并不能正常維持一個(gè)人的生命。所以《關(guān)于我母親的一切》認(rèn)為，人的生命在求生之后，便會(huì)求愛(ài)。

從生存的角度來(lái)講，曼紐拉暫時(shí)是得到滿足的，然而影片開始不久，我們就看見(jiàn)她依舊有著鮮明的欲望。曼紐拉帶著孩子去看話劇《欲望號(hào)街車》，這部話劇貫穿影片始終，顯然是有一定象征意義的。

《欲望號(hào)街車》女主角布蘭奇在南部被解除職務(wù)之后，乘坐“欲望號(hào)”街車來(lái)北方投靠妹妹和妹夫。她南方的親人曾“一個(gè)接一個(gè)死去，最后連莊園也失去了，她是一個(gè)被遺忘的人，一個(gè)完全孤立無(wú)援的人。”(宋秀葵:《欲望號(hào)街車——一部現(xiàn)代精神悲劇》，載《電影評(píng)介》2006年第10期)因此她渴求在北方重獲關(guān)愛(ài)，擺脫孤獨(dú)。這無(wú)疑是布蘭奇的欲望，卻也與曼紐拉的欲望相類似。

曼紐拉帶兒子看話劇時(shí)，等在《欲望號(hào)街車》的大幅海報(bào)之下。畫面在兒子艾斯德班的主觀鏡頭之后，切到了母親的中景。曼紐拉作為前景，后景是話劇的巨幅海報(bào)，繪制鮮艷的紅唇就在曼紐拉身旁，與她火紅的衣服相得益彰。紅色，尤其是紅唇，象征著情欲，或者說(shuō)是對(duì)愛(ài)的欲望。曼紐拉自懷孕以來(lái)，一直離開丈夫獨(dú)自生活。雖說(shuō)阿莫多瓦所表現(xiàn)的女性與傳統(tǒng)觀念上的家庭婦女迥然相異，但一個(gè)只與兒子相依為命的獨(dú)身婦女，孤立無(wú)援下對(duì)愛(ài)的渴望是古今相同的。只不過(guò)曼紐拉渴望的情愛(ài)并不一定是男女之間的愛(ài)戀。

母子倆進(jìn)入劇院，鏡頭卻切換到了海報(bào)上布蘭奇扮演者嫣迷的雙眼特寫，并且以緩慢的速度疊化至劇院內(nèi)的情景，雙眼虛虛實(shí)實(shí)地停留了良久。眼睛是內(nèi)心的寫照，它凝視觀眾，訴說(shuō)布蘭奇乘坐欲望號(hào)街車的往事，也隱射曼紐拉的故事……

《欲望號(hào)街車》在影片中既是象征，也是人物命運(yùn)的暗示。布蘭奇獨(dú)自走向北方，尋找親人的所在、愛(ài)的歸宿;當(dāng)艾斯德班死去后，曼紐拉也踏上了旅程。如果說(shuō)有艾斯德班陪伴之時(shí)，曼紐拉追求關(guān)愛(ài)的欲望尚不強(qiáng)烈的話，兒子的身亡則徹底將孤獨(dú)作為她的徒刑，她再也沒(méi)有理由停留在凄涼的故土，只能離開失愛(ài)的地方，尋找可能的希望。

除了曼紐拉，片中其余人物同樣展現(xiàn)出了對(duì)愛(ài)的求索。最明顯的莫過(guò)于嫣迷，她是布蘭奇的扮演者，海報(bào)上那充滿欲望的鮮紅嘴唇可以說(shuō)是布蘭奇，也可以說(shuō)就是嫣迷。她愛(ài)的欲求，指向合作者妮娜。嫣迷對(duì)妮娜有著難以自拔的迷戀，沒(méi)有她，嫣迷表示自己幾乎演不了戲。

曼紐拉的丈夫羅拉同樣也有對(duì)愛(ài)的欲望。雖然他是異裝癖，明明更喜愛(ài)成為一個(gè)女人，卻在妻子離開后，又與另一個(gè)女性生下兒子。與女性生兒育女，本該是一個(gè)男子的做法，他想做女人，卻又愿意也樂(lè)意成為丈夫。其中看似悖論，卻反映了他渴求擁有妻子的愛(ài)，原配曼紐拉走了，他便去尋找其他女性。

當(dāng)然，可惜的是，羅拉未能將心比心，予人以同等的關(guān)愛(ài)，這暫且不論。

三、求恕

生命存在，會(huì)求生、求愛(ài)。如果說(shuō)生存只是基礎(chǔ)，在大多數(shù)的社會(huì)形態(tài)中，個(gè)體追求生存是不會(huì)威脅到他人的，但求愛(ài)就不同了。愛(ài)，是精神上的追求，并不容易滿足。正因不易，在求索的過(guò)程中，不知不覺(jué)就會(huì)傷害到他人。由此，阿莫多瓦告訴我們，求生求愛(ài)之外，若想獲得健全的生命，我們還會(huì)為這些傷害之舉求取他人的寬恕。

如前文所述，羅拉雖然與曼紐拉有婚姻關(guān)系，卻并沒(méi)有給她作為丈夫的愛(ài)。故而曼紐拉離開羅拉，自己撫養(yǎng)孩子。羅拉于她而言是愛(ài)的反面，所以她抗拒，甚至拒絕告訴兒子關(guān)于父親的信息。然而對(duì)艾斯德班來(lái)說(shuō)，他并不在乎父親是什么樣的人，他只想知道自己完整的身世。曼紐拉如此簡(jiǎn)單的愛(ài)的追求，竟無(wú)意中致使兒子直到死去都不知父親是誰(shuí)。

曼紐拉是想求得兒子寬恕的，她離開故土固然是因?yàn)闆](méi)有了孩子之愛(ài)，但她選擇巴塞羅那作為目的地卻有另一層含義。巴塞羅那是她與丈夫共同居住的地方，影片中她明確獨(dú)白“要再去找他”，尋回兒子那一半失落的身世。

當(dāng)曼紐拉與羅拉重逢時(shí)，她求恕的心態(tài)展現(xiàn)得最為明顯。接近片尾，曼紐拉告知羅拉自己曾有他的兒子，卻不幸撞死時(shí)，老淚縱橫地說(shuō)著對(duì)不起，請(qǐng)求原諒。羅拉未能給妻子丈夫的愛(ài)，曼紐拉也知道他不會(huì)給孩子父愛(ài)，所以她離去并不能算是錯(cuò)。然而，間接的，曼紐拉這一行為確實(shí)傷害孩子，也剝奪了丈夫有兒孫之愛(ài)的權(quán)利。她求恕，也就不難理解了。

求恕，雖也是一種欲求，然而現(xiàn)實(shí)生活中不乏傷害他人卻無(wú)動(dòng)于衷的人，求恕是經(jīng)過(guò)反省的欲求，也可說(shuō)是更為高尚的欲求。故而在影像中，導(dǎo)演阿莫多瓦表達(dá)了他對(duì)求恕的頌揚(yáng)。

本片多數(shù)鏡頭是內(nèi)景，即便是外景也顯得空間狹小，多多少少有些許壓抑沉重。而這一場(chǎng)戲，環(huán)境非常開闊，微風(fēng)徐來(lái)，使得雖然曼紐拉在傷心訴說(shuō)兒子身亡的往事，給觀眾的心理感受卻并非壓抑的。而且切到曼紐拉特寫時(shí)，光線尤為美麗。主光源來(lái)自曼紐拉左側(cè)，后側(cè)也稍有些輪廓光，塑造出來(lái)的人物視覺(jué)形象立體豐滿，幾乎是整部片子中曼紐拉最優(yōu)美的時(shí)刻。導(dǎo)演正是在用開闊的環(huán)境表達(dá)對(duì)曼紐拉求恕之舉的欣慰，用美麗的光贊揚(yáng)這相對(duì)偉大的欲求。

結(jié)語(yǔ)

叔本華所言或許是有一定合理之處的，人一生難免在欲求中沉浮，少不了痛苦與掙扎。阿莫多瓦用《關(guān)于我母親的一切》表達(dá)了他的看法，生命既存，便會(huì)求生;生卻不是生命的全部，要活得更好，便會(huì)求愛(ài)。但阿莫多瓦卻不似叔本華那樣將生命看得如此痛苦，他展現(xiàn)了理想生命狀態(tài)的另一層欲求，便是求恕。求恕，令生命更值得人敬佩，欲求也不再全是掙扎，而只是永不停息的求索。

當(dāng)然，值得一提的是，求生、求愛(ài)、求恕，雖是三層不同的欲求，但導(dǎo)演阿莫多瓦并未將它們表現(xiàn)為生命不同的階段。同一時(shí)期，它們可以同時(shí)存在，譬如艾斯德班死去后，曼紐拉離開遠(yuǎn)行，這是在求愛(ài)，也在求恕。只不過(guò)，如果生命沒(méi)有足夠的閱歷，或許很難去接觸到求恕的境界。