新柏林學派——德國當代一支年輕的導演群體

□文/唐媛媛，德國耶拿大學博士生

電影《芭芭拉》海報

新柏林學派，這一當代德國電影流派并不被很多中國人所熟悉，甚至在他們自己國家—德國，這個術語也并不像德國表現(xiàn)形式主義電影或者新德國電影那樣擁有名望。然而他們簡潔克制的風格，寫實的態(tài)度卻逐漸引起了電影界的關注。這一術語最初是被德國影評人賴訥·干斯哈于2001年在南德意志報中評論托馬斯·阿斯蘭的電影時提出并使用，但當時并未激起強烈反響，反而是在法國首先引起了共鳴并被稱為“德國新新浪潮”，從2006年初開始越來越多的媒介開始刊登報道對這一流派的評論，才使得德國人自己意識到這一電影流派的重要意義。此后新柏林學派的導演頻繁地在歐洲電影節(jié)上獲獎，其中獲獎最多的一位導演是克里斯蒂安·佩措爾德，最近的一次獲獎是在2012年第62屆柏林電影節(jié)上培措爾德憑借他的新片《芭芭拉》摘取了最佳導演的桂冠。

總的來說，新柏林學派指涉著這樣一個當代德國相對松散的導演群體，他們大多數(shù)畢業(yè)于柏林電影電視學院，并于90年代初開始創(chuàng)作電影，在他們當中也有許多導演畢業(yè)于其它電影學院，但是畢業(yè)后就來到柏林生活和工作，所以他們和柏林這個城市有著深厚的關系，這或許也是他們被稱為新柏林學派的原因?？死锼沟侔病づ宕霠柕拢旭R斯·阿斯蘭和安吉拉·夏內(nèi)洛克被公認為新柏林學派第一代導演的三個最重要的代表。此后Georg See·len在他2007年發(fā)表的文章《反敘事機器》中將除了上述三位導演之外的其他導演如:Christoph Hochh·usler，Jan Krüger，Benjamin Heisenberg等被列入這一流派(參考:Georg See·len［2007］:Die Anti－ Erz·hlmaschine.In:Der Freitag，14.09.2007.筆者譯)，他們中的一些還被列為新柏林學派的第二代導演。那么為何被稱之為“新”柏林學派呢?經(jīng)筆者考察資料發(fā)現(xiàn)，之所以稱之為“新柏林學派”是因為，早在德國70年代已經(jīng)有“柏林學派”這個術語，它是由新聞記者 Volker Baer提出的，指代70年代在德國興起一時的工人電影。而有趣的是，這個流派的導演也大都來自柏林電影電視學院。在《德國電影高等學校》一書中Baer這樣寫道:“在1976年柏林電影電視學院歡慶建立十周年之際，它也迎來了他的第一批碩果:1974年Wolfgang Petersen憑借他的電影《我倆之一(1974)》贏得了新生代電影金膠片獎，Max Willutzki憑借電影《漫長的不幸(1973)》”贏得了紀錄片銀膠片獎，“柏林學派”這一術語從此被創(chuàng)造出來。”(參考:Peter C.Slansky［2011］:Filmhochschulen in Deutschland. Geschichte － Typologie － Architektur.München:edition text+kritik.S.421 筆者譯)柏林學派的導演如Harun Farocki，Hartmut Bitomsky后來任教于柏林電影電視學院并成為新柏林學派導演的老師。然而現(xiàn)在許多業(yè)內(nèi)人士習慣性將“新”字去掉，直接稱其為“柏林學派”導演，而且這一命名方式也并不占少數(shù)，查閱當代有關柏林學派的資料會發(fā)現(xiàn)，它絕大部分就是指90年代這批導演。但是筆者認為，從嚴格意義上講，有必要將它與70年代的“柏林學派”區(qū)別開來，所以在本篇文章中使用“新柏林學派”這一術語。

他們各自創(chuàng)作自己的作品，并沒有集體的獨立宣言，但有趣的是，他們在內(nèi)容和風格上卻保持著很大的相似性。以至于他們的美學特征越發(fā)明顯并被影評界重視。2006年第7期的德國時代報以標題“每個人都可以成為主角”較為系統(tǒng)地介紹了這一電影流派及其美學特征，在副標題中還寫道:“柏林學派的美學革新了德國電影……”。這一年也是柏林電影電視學院建校60周年，在9月29日一個名為“新柏林學派”的座談會在柏林電影電視學院內(nèi)部舉辦，許多新柏林學派的導演被邀參加，在這次座談會上新柏林學派的導演和業(yè)內(nèi)人士就這一流派的美學風格進行了深刻的討論。

雖然新柏林學派的導演在電影節(jié)上頻頻獲獎并且得到影評界的高度贊賞，但是他們的觀眾數(shù)量卻總是不過萬人。究其原因，主要是因為他們松散緩慢的風格處理不能滿足觀眾日益高漲的對感官刺激的要求，所以能夠理解他們美學追求的，似乎只剩下專業(yè)影評人士。觀看新柏林學派的影片會發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)新柏林學派的導演將一種近似于冷漠的目光投向了德國當代中產(chǎn)階級的日常生活，多表現(xiàn)人物內(nèi)心的孤獨和缺少安全感，人與人之間關系的冷淡和疏遠，這也是當代德國社會的一種寫照，所以新柏林學派也被貼上了現(xiàn)實主義的標簽:佩措爾德的《末路狂奔(2000)》一方面從一個小家庭來反應德國左翼恐怖主義殘余在統(tǒng)一后的德國的生活狀態(tài)，另一方面也映射出這個左翼家庭的顛簸命運及其內(nèi)部的矛盾，以及物質(zhì)生活上沒有顧慮的當代中產(chǎn)階級內(nèi)心卻極度孤獨并缺乏社會及個人的認同，如:夏內(nèi)洛克的《午后》(2007)等等。在這些影片中我們看不到經(jīng)典好萊塢電影中那些一開始就被明確提出的主人公的行為動機，而是一直跟著主人公生活，他要去干什么，觀眾永遠無從知道，因為事先導演并未埋下一點伏筆。新柏林學派的導演似乎更傾向于表現(xiàn)一種生活的狀態(tài)，而非一段情節(jié)緊張的故事。

在美學風格上他們集中體現(xiàn)了簡潔省略的傾向。最低限度的使用剪輯，擅長使用靜止的長鏡頭，簡潔的構圖，緩慢的節(jié)奏，以及幾乎沒有情節(jié)的敘事，這一切都賦予了新柏林學派獨特的風格。雖然他們希望將生活中最真實的一面展示給觀眾，但是他們的手法又很難讓人與現(xiàn)實主義相聯(lián)系，一些影評人將此稱之為“真實效果”，這是一種通過高度藝術化的手段達到的一種藝術效果，他們著力去刻畫一些對劇情發(fā)展并無幫助的細節(jié)，并認為這才是生活的真實，這種真實效果需要在之后的反思回味中去領略。而這一觀點恰恰又與巴贊的真實主義美學相一致，巴贊認為，正是這種曖昧性和偶然性才是真正的生活。敘事的鏈條未必一定要像齒輪那樣緊緊相扣。除了敘事上的這種功能性細節(jié)的描寫，新柏林學派的導演似乎都力求通過一些電影手段來使自己的作品看起來像一件藝術品，而這件藝術品同時還要具備反應現(xiàn)實的功能。它不能像紀錄片那樣直接地反應現(xiàn)實，而是通過視聽手段來使觀眾產(chǎn)生一種陌生感(間離效果)，然而仔細觀察又會發(fā)現(xiàn)這些陌生的東西其實就是我們生活中真實存在的事物，只是他們太過于平常而很容易被我們所忽略，導演正是通過電影手段(比如在夏內(nèi)洛克的電影《午后》中，人物的某些身體部位會成為大特寫充斥著整幅畫面，從而產(chǎn)生間離效果)制造一種不習慣感。此處涉及兩方面的理論，一是克拉考爾的關于對物質(zhì)現(xiàn)實的復原的電影理論，另一個是俄國形式主義學者斯克洛維斯基的關于陌生化作為藝術的主要手段的理論。更有趣的是，作為同中國第六代導演同時期的導演群體，新柏林學派導演同中國第六代導演之間無論是創(chuàng)作背景，現(xiàn)實境遇還是作品題材風格都存在著一定的相似性。將其二者比較分析將會是一個很有意義的命題。

(André Bazin ［2004］:Was ist Film?Berlin:Alexander－Verl.S.361.(《電影是什么》德文版，筆者譯)