電影與神話

□文/張雋雋，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士生

電影《盜夢空間》海報(bào)

各國文化傳統(tǒng)的追溯，往往都是從神話開始的。以故事的形式存在的神話，講述了神靈如何從混沌之中創(chuàng)造出了世界、人類、工藝、房屋、律法、習(xí)俗，造就了今天的人類社會(huì)，而且至今也在干預(yù)和管理著社會(huì)的秩序。

人們?yōu)檫@些無所不能的神靈雕刻了精致的偶像，修筑了宏偉的神廟，并發(fā)明了復(fù)雜的儀式用以祭祀。儀式中往往包含著音樂、舞蹈、戲劇等藝術(shù)門類的因素，人們通過這些讓人陷入迷狂的東西與神靈溝通，表達(dá)崇拜之情。

一切宗教和藝術(shù)行為的起源似乎都可以追溯到神話之中，然而進(jìn)入文明社會(huì)之后，神話似乎失去了其神圣性和嚴(yán)肅性，僅僅作為一種文學(xué)形式而存在。但通過文字閱讀，神話依然能以其古樸的力量震撼理性化了的讀者。

事實(shí)上，神話的因素或許稀釋了，卻并沒有真正消亡。宗教可以被視為制度化了的神話，有著以神話故事為依據(jù)的完整嚴(yán)密的教義和制度。民間傳說與神話也有著同構(gòu)的關(guān)系，兩者的區(qū)別僅僅在于權(quán)威性和社會(huì)功能。當(dāng)一種文化被另一種文化超越的時(shí)候，它神話可能下降為傳奇;而在某些社會(huì)力量的迫使下，傳奇體系也很容易上升為神話。(《世俗的經(jīng)典》，［加］弗萊著，孟祥春譯，上海人民出版社2010年版)這一點(diǎn)在中國文化中有著明顯的例子，如孔子、關(guān)羽，都是歷史上實(shí)有的人物，關(guān)于他們的傳奇得到了官方的認(rèn)可，并多次被敕封為“王”、“圣”，于是分別成為中國民間信仰中的文圣和武圣，得到了廣泛的崇拜。

如果從廣義上理解，神話或許從來就沒有從人類社會(huì)中消失。從字面上看，神話是一個(gè)游移不定的概念，“包含了從愚蠢的、幻想的甚至虛假的含義到絕對真實(shí)和神圣的紀(jì)事?！?［美］阿蘭·鄧迪斯:《西方神話學(xué)讀本·導(dǎo)言》，轉(zhuǎn)引自《西方神話學(xué)讀本》，阿蘭·鄧迪斯主編，廣西師范大學(xué)出版社2006年版，53頁)古希臘神祇和英雄的故事被稱為神話，一個(gè)荒謬的彌天大謊也是神話。但無論從哪個(gè)角度，神話都是一種敘事。與其它的敘事不同的是，神話講述的故事中包含了“類似專門知識的某種東西，即在宗教中被稱為啟示的東西?！?《世俗的經(jīng)典》，前揭，16頁)除非信奉這一神話的文化被另外的文化超越，否則這些知識就是神圣和絕對真實(shí)的。

我們或許可以說，神話作為“關(guān)于世界和人怎樣產(chǎn)生并成為今天這個(gè)樣子的神圣的敘事性解釋”(《西方神話學(xué)讀本·導(dǎo)言》，前揭，1頁)是任何一個(gè)社會(huì)都必不可少的，雖然存在的形式并不盡相同。如果說很長一段時(shí)間里宗教扮演了這個(gè)角色，在進(jìn)入世俗社會(huì)之后，宗教的功能相應(yīng)地弱化了。無論教育、醫(yī)療、慈善，宗教組織的社會(huì)角色相繼被世俗政府接管;民族國家興起之后，對國家的忠誠取代了對宗教的忠誠，宗教作為文化共同體的凝聚力量也難以為繼。

在這樣的情況下，大眾文化承擔(dān)起了宗教的角色，從16到18世紀(jì)，大眾文化成為大眾“表達(dá)希望和恐懼”(《歐洲近代早期大眾文化》，［美］彼得·伯克著，王海良等譯，上海人民出版社2005年版，313頁)的方式，也成了日常生活的重要組成部分。通俗小說、戲劇表演、民間故事等等，都是大眾文化的早期存在形態(tài)，報(bào)紙、書籍等印刷媒介，是大眾文化的重要載體。到了20世紀(jì)上半葉，電影超越了這些媒介，成為大眾文化最重要的組成部分。不同于神話和宗教的嚴(yán)肅性，大眾文化充滿了娛樂精神，電影如真如夢的影像，更是讓大眾沉溺其中不能自已。雖然以現(xiàn)代攝影技術(shù)為基礎(chǔ)的電影看起來與遠(yuǎn)古的神話相去甚遠(yuǎn)，兩者在許多方面卻有著一致之處。

一、電影的神話思維

神話是一種以形象表達(dá)觀念的敘事方法，匈牙利電影理論家伊芙特·皮洛認(rèn)為，電影也同樣如此。她在一本研究電影思維特征的著作《世俗神話——電影的野性思維》中，論述了電影思維的神話特征。其實(shí)，書名中“野性思維”這個(gè)概念，就是借用自結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)的經(jīng)典著作《野性的思維》，作者列維－斯特勞斯的將前現(xiàn)代的思維方式命名為“野性的思維”。

在考察處于前現(xiàn)代社會(huì)的民族的知識構(gòu)成時(shí)，列維－斯特勞斯發(fā)現(xiàn)，這些部族并非不懂得抽象和概括，他們對周圍事物巨細(xì)無靡的分類，其實(shí)是一種“具體性的科學(xué)”。與層次化的現(xiàn)代科學(xué)不同，具體性的科學(xué)不是將感知和抽象剝離開來，而是“緊鄰著感性直觀”，以“一種完全徹底的、囊括一切的決定論為前提”(《野性的思維》，克勞德·列維－斯特勞斯著，李幼蒸譯，商務(wù)印書館1997年版，16頁)來觀察世界，形成認(rèn)知。這也是創(chuàng)造神話的思維方式，因此神話不能視為背離現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)，而是“用感覺性詞語對感覺世界進(jìn)行思辨性的組織和利用?！?《野性的思維》，前揭，22 頁)

伊芙特·皮洛認(rèn)為，如果“凡是以感性和情感為定勢的思維形態(tài)都是創(chuàng)造神話的思維形態(tài)”(《世俗神話——電影的野性思維》，伊芙特·皮洛著，崔君衍譯，中國電影出版社2003年版，18頁)的話，那么電影也是神話思維的產(chǎn)物。電影以畫面來講述故事，因此其素材同樣是感性直觀的。一個(gè)電影畫面包含的內(nèi)容，文字描述可能需要好幾頁的篇幅，還難免給人冗長之感。而電影對一個(gè)眼神、一個(gè)手勢的表現(xiàn)，包含著豐富的情感內(nèi)容，“可以煥發(fā)出事件的情感內(nèi)容和內(nèi)在實(shí)質(zhì)。”(《世俗神話——電影的野性思維》，前揭，44頁)這些內(nèi)容是邏輯思維無法容納的，語言很難充分將之表述出來，所以電影中總有一些“言有盡而意無窮”的畫面，值得人們反復(fù)品味。

但電影也不是一味感性的，或者說，語言思維和非語言思維并不能截然分開?！半娪八季S求助相似手段，把形象化和非形象化的表現(xiàn)方式、動(dòng)作性的和情感性的表現(xiàn)方式結(jié)合在一起。電影思維并不遵循那種形成抽象判斷和掌握概念的思維法則，而是按照自己的擴(kuò)散性體系創(chuàng)造出支配思想展現(xiàn)過程的法則?！?《世俗神話——電影的野性思維》，前揭，22頁)電影的影像如同巫術(shù)一般，按照相似律和相關(guān)律，創(chuàng)造出真實(shí)世界的擬像，以情感的邏輯講述故事，而思想性的內(nèi)容就在故事本身之中。而且，由于畫面的完整性和多義性，電影具有豐富的闡釋空間。電影中的形象，不是純客觀的，而是和神話所用的符號一樣，介于客觀形象和概念之間，是同時(shí)包蘊(yùn)了兩者的具體實(shí)在。無論是展現(xiàn)完整時(shí)空的長鏡頭，還是由并置生成意義的蒙太奇都是如此，前者并非完全“按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成”(《電影是什么?》，［法］安德烈·巴贊著，崔君衍譯，文化藝術(shù)出版社2008年版，9頁)的，只不過把感性形象原有的“意義含糊的特點(diǎn)重新引入影像結(jié)構(gòu)之中”(《電影是什么?》，前揭，70頁)，把積極思考的權(quán)力交還給了觀眾;而后者則通過富有沖擊力的鏡頭組接，極為鮮明地傳達(dá)了影像制作者的觀點(diǎn)和情感。

二、電影的神話形象

神話學(xué)家和考古學(xué)家發(fā)現(xiàn)，某些相似或完全相同的圖形、形象或者故事會(huì)出現(xiàn)在世界各地的古代文化中，盡管這些文化彼此之間幾乎不可能發(fā)生影響。瑞士心理學(xué)家榮格認(rèn)為，只有假設(shè)存在一種“集體無意識”才能解釋這種現(xiàn)象的原因。弗洛伊德的個(gè)體無意識是來自個(gè)體的早年創(chuàng)傷和性壓抑，集體無意識卻發(fā)端于“意識還沒有開始思考，而只有知覺的時(shí)代”(《心理學(xué)和文學(xué)》，［瑞士］卡爾·榮格著，馮川、蘇克譯，三聯(lián)出版社1987年版，84頁)，是在漫長的原始社會(huì)中積累下來的經(jīng)驗(yàn)和記憶，如同本能一般代代遺傳。它無法被意識所覺察，卻影響著我們的知覺、想象和思維。因此，人類藝術(shù)中總有些普遍共同的內(nèi)容，對于所有時(shí)代的所有文化都是富于魅力的，這些內(nèi)容就是集體無意識，“原型”則是其可見的形式。原型可以是某種形象，某種結(jié)構(gòu)或者某種場景，實(shí)際上，“生活中有多少典型環(huán)境，就有多少種原型，無窮無盡的重復(fù)已經(jīng)把這些經(jīng)驗(yàn)刻進(jìn)了我們的精神構(gòu)造中?！?《心理學(xué)和文學(xué)》，前揭，67頁)藝術(shù)家天才乍現(xiàn)的那一刻就是被原型抓住的時(shí)刻，個(gè)人只不過是原型表現(xiàn)自己的工具。

如果說“原型”真的存在于藝術(shù)作品中，那么作為一門文化工業(yè)的電影，是以集體合作的方式完成的，或許比個(gè)人創(chuàng)作的藝術(shù)作品，是原型更好的表現(xiàn)手段。最典型表達(dá)了原型的神話和童話，也是無數(shù)代的無名作者合作完成的。荷馬并不是《荷馬史詩》的作者，只是一位出色的傳唱者。

榮格總認(rèn)為比較重要的原型包括水的原型、阿尼瑪和阿尼姆斯原型、陰影原型、英雄原型、大地母親原型、意義/智慧老人原型等。不難發(fā)現(xiàn)，這些意象也反復(fù)出現(xiàn)在電影中。例如，《盜夢空間》開始的場景是波濤洶涌的大海，表征著主人公將要深入探索的無意識的深海;日本電影《失樂園》開頭的奔流而下的瀑布，也是主人公不可被道德和習(xí)俗遏制的情欲的象征。

電影《失樂園》劇照

英雄原型則是電影(尤其是通俗娛樂電影)中最常見的主人公。無論是1950－70年代的中國電影中的革命戰(zhàn)士，還是好萊塢電影中的西部牛仔，都是英勇無畏的男子漢，他們有著強(qiáng)健有力的身體和鋼鐵一般頑強(qiáng)的意志，能夠應(yīng)對任何挑戰(zhàn)，從而保證一種理想獲得勝利。

當(dāng)然，在不同的語境中，英雄氣概的呈現(xiàn)方式是不同的，革命英雄往往在集體中找到自己的價(jià)值和意義;而西部英雄，則是荒野中的獨(dú)行俠，在為市鎮(zhèn)解除了危機(jī)之后便縱馬離去，與主流社會(huì)始終保持著疏離的狀態(tài)。

革命英雄的形象呈現(xiàn)，是特定年代集體主義革命價(jià)值觀所規(guī)定的;而單打獨(dú)斗的牛仔，則是美國根深蒂固的個(gè)人主義精神的體現(xiàn)。在美國殖民和拓邊的歷史中，個(gè)人憑借一己之力在渺無人煙的荒野上建立了家園，這讓美國人相信，個(gè)人可以通過努力獲得夢想的一切，而社會(huì)的約束則不利于個(gè)人保持道德和理想。1950年代，西部片衰落之后，這種個(gè)人主義英雄在科幻片中操縱飛船開拓太空邊疆的英雄身上得到了延續(xù)，其內(nèi)涵并無本質(zhì)變化。

可以說，原型具有普遍性，在電影中經(jīng)過有意識的修飾和表達(dá)之后，又帶上文化和(或多或少的)個(gè)人的烙印，但依然是可交際的單位，使一部電影既有民族的特色，又具有普遍性的魅力。

三、電影的神話功能

神話是遠(yuǎn)古時(shí)代的生活的核心，人們的衣食住行、生老病死，都與神話發(fā)生關(guān)系。作為神圣的敘事，神話首先是對世界的感性認(rèn)知方式，以一種直觀的方式解釋宇宙和自然、社會(huì)和文化的基本問題。千變?nèi)f化的神話，表達(dá)了不同民族對于世界的不同概念。作為基本的世界觀，神話具有整合的功能。因?yàn)榻獯鹆怂腥嗣媾R的基本問題，即世界、人類和社會(huì)的起源，神話以不容置疑的神圣性保證了現(xiàn)存制度的合法性和合理性。同時(shí)，神話也限定了個(gè)體的行為范圍和方式。如果人類的行為得到了神靈的許可和贊賞，作物就會(huì)豐收，社會(huì)也能有序運(yùn)行;而如果人類的行為違反了神靈的法則，震怒的神靈就會(huì)讓災(zāi)難在大地上橫行，作為對人類的懲罰。

按照阿爾都塞對意識形態(tài)的看法，“意識形態(tài)是一種‘表象’，在這種表象中，個(gè)體及其實(shí)際生存狀況是一種想象關(guān)系?！?［法］阿爾都塞:《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機(jī)器》，李迅譯，轉(zhuǎn)引自《外國電影理論文選》，楊遠(yuǎn)嬰、李恒基主編，生活·讀書·新知三聯(lián)出版社2006年版，717頁)在這個(gè)意義上，神話和意識形態(tài)是同一的，都是對自身處境的想象性闡釋，通過論證現(xiàn)存制度的合法性和規(guī)范個(gè)體的行為，壓抑一切可能的反叛，起到維護(hù)現(xiàn)存制度的作用。但想象性的闡釋并不盡然是對客觀真實(shí)的扭曲，起到的作用也未必都是欺騙和壓制，任何社會(huì)和個(gè)人都需要一種理解世界和自身的方式，而且，也沒有哪一種理解方式是純粹客觀，不存在任何層面的歪曲的。因此，意識形態(tài)存在于任何一個(gè)社會(huì)之中，是人們借以思考的基本框架，我們可以將其視為一個(gè)不帶褒貶色彩的中性概念，神話也是如此。

電影在制造和傳播當(dāng)代社會(huì)的神話方面，具有無可比擬的優(yōu)勢。首先，電影是采取了神話思維的敘事，以現(xiàn)實(shí)的擬像，講述一個(gè)看上去像真實(shí)發(fā)生過的故事。但這個(gè)故事發(fā)生的邏輯不是現(xiàn)實(shí)的和理性思辨的，而是包含著主觀色彩。尤其是商業(yè)性電影，所講述的往往是圍繞著一個(gè)主角的單一事件，在這個(gè)高度簡化了的世界上，觀眾投射了認(rèn)同感的主人公就是中心，他/她是電影中一切的行動(dòng)意義之源，所有的情節(jié)都必須和他/她發(fā)生關(guān)聯(lián)。他/她一般情況下不是大人物，沒有被人艷羨的財(cái)富、美貌、學(xué)識或地位，但經(jīng)過一番努力(或許還有運(yùn)氣和巧合)之后，他/她的目標(biāo)卻一定能達(dá)成，獲得幸福和快樂。心理學(xué)研究證明，“自我中心的神話”是青少年心理發(fā)展階段的一個(gè)重要特征。(參見:《發(fā)展心理學(xué)——人的畢生發(fā)展》，［美］費(fèi)德爾曼著，世界圖書出版公司2010年版)商業(yè)電影將攝影機(jī)始終對準(zhǔn)一個(gè)很容易讓我們產(chǎn)生認(rèn)同感的人物，營造了一個(gè)意義單一的封閉世界，在現(xiàn)實(shí)世界中隱沒不顯的慣習(xí)和法則得到了清晰的表述，主人公的行為不僅昭示了這些社會(huì)主流默認(rèn)和贊許的規(guī)則，而且證明了只要遵循這些準(zhǔn)則便能獲得幸福。

作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)，電影具有無限的可復(fù)制性，使這些影像能夠在最大范圍內(nèi)，被最多的人群接受，它的傳播力超過了以往任何一種媒介。電影所講述的神話，在潛移默化中成為接受者的共識。這種功能既可以說是神話的，也可以說是意識形態(tài)的。電影講述的故事不僅關(guān)乎人類的普遍情感，與國家政治也有著密切的關(guān)系。好萊塢電影之所以能夠占據(jù)全球大半市場，原因之一在于美國無可匹敵的政治和經(jīng)濟(jì)實(shí)力，好萊塢電影可以借助美國政治和經(jīng)濟(jì)的霸權(quán)地位傳播到全球各個(gè)角落，符合美國利益的意識形態(tài)也隨之深入人心。而中國國內(nèi)賣座的國產(chǎn)電影之所以在海外備受冷落，也是因?yàn)檫@些電影中的政治宣傳色彩不能被中國之外的觀眾接受。

最后，觀影機(jī)制和造夢機(jī)制具有相似性。在漆黑的電影院中，觀眾除了眼睛，身體其他部分的功能都無可發(fā)揮，這一點(diǎn)和做夢者是一樣的。這種被動(dòng)的接受方式，是身體機(jī)能的退行，使觀眾更容易沉浸到電影中去，接受電影隱含的邏輯。所以，電影是威力巨大的造夢機(jī)器，20世紀(jì)50年代，電影院已經(jīng)成為當(dāng)代的教堂，人們?nèi)ル娪霸喝缤⒓幽硟x式一樣，重溫神話一般的英雄創(chuàng)造的偉大的業(yè)績，確認(rèn)和強(qiáng)化社會(huì)主流承認(rèn)的、已經(jīng)內(nèi)化了的道德和行為準(zhǔn)則。

當(dāng)然，1950年代之后，電視的興起削弱了電影的神話功能，人們越來越少光顧影院，而在日常的家庭環(huán)境下憑借小小的電視熒屏欣賞電影，又很難如同在電影院一般沉溺于電影的內(nèi)容。所以，電影開始致力于打造在電視熒屏上很難感受到的視聽效果，以期對觀眾形成不可替代的吸引力。而各種電視節(jié)目雖然形態(tài)極為不同，但無論新聞、廣告還是電視劇，都嘗試用包含敘事性內(nèi)容的手段創(chuàng)造新的神話。因?yàn)榕c日常生活的親近性和包羅萬象的內(nèi)容，電視幾乎形成了一種新的宗教，干預(yù)著生活的方方面面。而到了1990年代，隨著互聯(lián)網(wǎng)等新媒體的出現(xiàn)，各種媒介似乎出現(xiàn)了融合的趨勢。媒介的變化或許改變了人們的接受方式，但神話是不會(huì)消亡的，因?yàn)樯鐣?huì)始終需要一種具有崇高感的凝聚性力量作為達(dá)成的共識基礎(chǔ)，而敘事性的神話恰恰具有這樣的力量。電影，因?yàn)榕c神話的親緣性質(zhì)，也因?yàn)榻柚萍际侄文軌驇Ыo觀眾的視聽體驗(yàn)，在新的媒介環(huán)境下能夠繼續(xù)參與當(dāng)代神話的講述，盡管它不再是唯一的方式。