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    略說(shuō)米芾的“八面出鋒”

    2013-08-15 00:54:30楊豪良姚慶良
    關(guān)鍵詞:八面側(cè)鋒筆鋒

    楊豪良,姚慶良

    (1.湖北文理學(xué)院 美術(shù)學(xué)院,湖北 襄陽(yáng) 441053;2.阜陽(yáng)師范學(xué)院 經(jīng)濟(jì)與管理學(xué)院,安徽 阜陽(yáng) 236037)

    米芾曾說(shuō),唐人的書(shū)法只有一面,他自己卻能夠“八面出鋒”。意指唐人書(shū)法無(wú)論行筆、轉(zhuǎn)筆、折筆、收筆等始終以筆鋒的一面觸紙,即所謂的“一筆書(shū)”——“歐、虞、褚、柳、顏,皆一筆書(shū)也,安排費(fèi)工,豈能垂世?!保?]這雖然略顯夸張地指出了唐人書(shū)法的詬病,也從另一個(gè)側(cè)面表明了米芾的自信與自負(fù)——米芾能夠依順筆勢(shì)而用不同的筆鋒觸紙,使得所書(shū)字體儀態(tài)萬(wàn)千,形成“八面出鋒”的藝術(shù)特點(diǎn)。米芾“八面出鋒”的觀念一出,影響深遠(yuǎn)。

    一、“八面出鋒”的涵義

    毋庸置疑,“八面出鋒”主要指筆法。筆法因?yàn)闉榻Y(jié)字和章法服務(wù)而形成自身特色和規(guī)律,米芾對(duì)筆法的理解與運(yùn)用很是令人稱(chēng)道,他打破成法而凸顯己法,也就是隨勢(shì)就形地運(yùn)用好筆鋒,可以從各個(gè)不同的角度出鋒而極盡變化之能事。米芾對(duì)顏柳歐的批判也表明書(shū)法從“法”向“意”的轉(zhuǎn)變,向一種自由揮灑的境地邁進(jìn)。筆者以為,米芾所謂的“八面出鋒”和他自夸的“我獨(dú)有四面”是一個(gè)意思,都是針對(duì)別人的“一筆書(shū)”或“一面”而言的,米芾要強(qiáng)調(diào)的是其他人書(shū)寫(xiě)時(shí)的腕部動(dòng)作比較單一而他卻是靈活多變的,所以能夠形成多個(gè)出鋒面。所謂的“八面”或“四面”都是一種虛指,表示有多種變化、多面之意。有人認(rèn)為“八面出鋒”是指“起筆和收筆時(shí)上下連貫的鋒勢(shì)”[2],但這不足以說(shuō)明“八面出鋒”的本質(zhì)含義,首先這里的“鋒”字,并非筆毫之尖端,亦非點(diǎn)畫(huà)之銳尖處,而是指筆毫接觸書(shū)寫(xiě)面的那一部分,“出”應(yīng)有使用之意。所以米芾說(shuō)的“八面出鋒”,實(shí)際的意思是強(qiáng)調(diào)他自已能用筆鋒在任意方向上進(jìn)行使、轉(zhuǎn)、提、按,即可以從任何一個(gè)方向調(diào)整筆鋒,擒縱隨心,收放自如,充分發(fā)揮毛筆鋒穎性能。這又與米芾的“刷字”相一致。“刷字”要求用筆勁健迅疾,追求韻味、氣魄和力量,盡興盡勢(shì),常有妙手偶得的陌生化感覺(jué)。

    從技法而言,“八面出鋒”則要求書(shū)寫(xiě)者手腕在運(yùn)筆過(guò)程中多角度運(yùn)轉(zhuǎn),此即為米芾八面出鋒的秘密。點(diǎn)畫(huà)形態(tài)的豐富性取決于運(yùn)轉(zhuǎn)角度的多變,而點(diǎn)畫(huà)的質(zhì)量取決于不同角度之間運(yùn)轉(zhuǎn)的連貫性。因此,手腕之運(yùn)轉(zhuǎn)是八面出鋒的關(guān)鍵,而指實(shí)掌虛則是手腕靈活轉(zhuǎn)動(dòng)的關(guān)鍵。我們可以從運(yùn)筆角度、速度、對(duì)比度和力度四個(gè)方面來(lái)理解“八面出鋒”。角度指毛筆與書(shū)寫(xiě)面接觸構(gòu)成角度;速度可根據(jù)線(xiàn)條的直曲、方圓、生澀等變化來(lái)分析;對(duì)比度指筆畫(huà)長(zhǎng)短以及字形寬窄等的比較;力度主要是指輕重、粗細(xì)等。米芾強(qiáng)調(diào)“八面出鋒”,注重中鋒、側(cè)鋒等多種變化,不拘一格,表現(xiàn)了動(dòng)態(tài)的美感。能夠?qū)⑦\(yùn)筆的多種方式統(tǒng)一在書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中,米芾當(dāng)是一個(gè)典型的代表。

    所以,米芾所謂“八面出鋒”有兩層含義,其一是對(duì)中鋒的辨證運(yùn)用,中鋒行筆則不論筆鋒左行、右行、轉(zhuǎn)彎和變向都使筆鋒保持在筆畫(huà)中軸線(xiàn),但是在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中根據(jù)筆畫(huà)的不同走向,則必然有一定角度的傾斜。因此,要保持中鋒行筆,不可能只有一個(gè)鋒面。“八面出鋒”就是要根據(jù)不同筆畫(huà)的不同走向,使用不同的鋒面,在行筆過(guò)程中或轉(zhuǎn)換時(shí),使點(diǎn)畫(huà)轉(zhuǎn)折處既有骨力而又氣脈通暢。其二是中鋒運(yùn)用結(jié)合多種鋒法,最重要的便是側(cè)鋒。很多人認(rèn)為側(cè)鋒不可取,容易形成病筆,但側(cè)鋒運(yùn)用得法,所寫(xiě)點(diǎn)畫(huà)可以跌宕多姿,富有變化,從而使字形妍美生動(dòng),米芾書(shū)跡很大程度上得益于這一點(diǎn)。

    除上述外,米芾還善于鋪毫和把握書(shū)寫(xiě)速度與線(xiàn)質(zhì)關(guān)系。鋪毫的目的是為了萬(wàn)毫齊力,使點(diǎn)畫(huà)骨肉相稱(chēng),提按頓挫,不只是用筆尖描畫(huà)。從理想狀態(tài)而言,善用鋒者力求筆鋒著紙的每一根毫芒都能起到作用。一般說(shuō)來(lái),行筆慢有利于點(diǎn)畫(huà)凝重渾厚,但容易形成臃腫墨豬之相;行筆快能使點(diǎn)畫(huà)明利爽健,但易造成輕薄浮滑之弊。而米芾的特別之處在于,一方面其行筆速度很快;另一方面,線(xiàn)條也非常扎實(shí),即便是細(xì)若發(fā)絲也顯得有韌性和彈性。并且,米芾很好地運(yùn)用了側(cè)鋒,使之能夠“八面出鋒”。

    二、中鋒的泛化與筆走側(cè)鋒

    從古至今的書(shū)法家有一個(gè)基本共識(shí):用筆之法,中鋒是基礎(chǔ)??偟囊笫且灾袖h為主,側(cè)鋒為輔,終歸于中鋒。中鋒運(yùn)筆時(shí),鋒藏畫(huà)內(nèi),筆身挺立,使筆心在筆畫(huà)的中心線(xiàn)上行走,這需要對(duì)筆鋒的不斷調(diào)整,使筆鋒在筆畫(huà)之中。以中鋒寫(xiě)出的字給人以圓潤(rùn)渾厚的力量感。中鋒直而勁,齊而圓,有骨力。中鋒用筆是眾多書(shū)法實(shí)踐的成功者所得出的正確結(jié)論,它是行筆過(guò)程中筆毫的尖端能與書(shū)寫(xiě)面保持相對(duì)垂直而“令筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行”[3]的一種用筆方式,書(shū)寫(xiě)中有力度,多取澀勢(shì)即“以鋒抵壁”并留得住筆。中鋒以外的很多書(shū)寫(xiě)方式似乎均可歸為側(cè)鋒。中鋒與側(cè)鋒是用筆中的一對(duì)矛盾,若無(wú)矛盾,其書(shū)不能生動(dòng)多變。側(cè)鋒逆行,使筆毫打亂,中鋒順行,整理筆毫,在不斷的打亂與整理過(guò)程中,產(chǎn)生萬(wàn)千變化。但整理筆毫,不專(zhuān)靠順行筆劃,如側(cè)鋒逆行之筆,要在收筆時(shí)使筆鋒運(yùn)至筆劃之中心離紙,則筆鋒毫端自然能挺直恢復(fù)下筆前之原狀。善用側(cè)鋒,可置之死地而后生。故前人謂“側(cè)鋒取妍,此鐘王不傳之秘。”[4]側(cè)鋒的運(yùn)用是中鋒的延續(xù)與補(bǔ)充,它的存在使用筆變得完整。

    側(cè)鋒并不是偏鋒,側(cè)鋒用筆是指“在下筆時(shí)筆鋒稍偏側(cè),落墨處即顯出偏側(cè)的姿勢(shì)?!保?]“側(cè)鋒用筆,筆鋒微倒,筆桿微側(cè),筆肚著紙,鋒芒外出。一正一側(cè),一陰一陽(yáng),相輔而用,變化斯出?!保?]也就是說(shuō)側(cè)鋒的運(yùn)用是指運(yùn)筆時(shí)筆毫臥伏,行于紙面似在紙面上刮過(guò)或在紙面上推行。運(yùn)用不好則成為“敗筆”,但米芾卻善用側(cè)鋒,故其作品精彩無(wú)比、魅力四射,因而才有了米芾的“八面出鋒”之說(shuō)。側(cè)鋒偃而斜,方而剛,富有變化。然運(yùn)筆仍當(dāng)以中鋒為主,因此,運(yùn)筆過(guò)程也多有調(diào)鋒之舉。側(cè)鋒與偏鋒雖然都涉及偏側(cè),但二者卻有著本質(zhì)的區(qū)別——“側(cè)鋒用筆的著力點(diǎn)在筆尖,側(cè)鋒雖然在畫(huà)的邊緣做文章,但最終是讓筆鋒歸于畫(huà)中。而偏鋒用筆的著力點(diǎn)在筆肚,毛筆毫端在運(yùn)動(dòng)時(shí),鋒端偏在點(diǎn)畫(huà)的一邊,筆肚在另一邊,以這樣的狀態(tài)書(shū)寫(xiě)出的點(diǎn)畫(huà),勢(shì)必形成一面光,一面毛(或出現(xiàn)鋸齒形)的情形?!保?]7因此,書(shū)法用筆中,側(cè)鋒取妍媚出險(xiǎn)筆,偏鋒則多成敗筆?!皶?shū)法家之所以拒絕丑陋的線(xiàn)條,就是因?yàn)樗鼏酒鹞覀兩?、心理上的一種不愉快甚至骯臟感”[7],“鋸齒形”便是那種常讓人不愉快的線(xiàn)條。其實(shí),關(guān)于偏鋒與側(cè)鋒是不是具有本質(zhì)區(qū)別并不重要,重要的是對(duì)這些技術(shù)的掌握與表現(xiàn)。而就上述來(lái)看,偏鋒只不過(guò)是側(cè)鋒的一個(gè)特例,即將筆鋒擴(kuò)展為整個(gè)筆毫且筆鋒倒下后無(wú)法恢復(fù)彈性狀態(tài)而已,然而這種筆法在中國(guó)畫(huà)中卻常用于表現(xiàn)皴擦效果。所以,書(shū)法中用筆之法總要在于:以中鋒為主,側(cè)鋒為輔,終歸于中鋒。書(shū)寫(xiě)直線(xiàn)和弧線(xiàn)是練習(xí)中鋒的極好方法,再簡(jiǎn)化一點(diǎn),則可以采取懸肘法執(zhí)筆進(jìn)行隨手畫(huà)的練習(xí),或進(jìn)行畫(huà)圈練習(xí)。其要求是,使筆鋒常在線(xiàn)的中心運(yùn)動(dòng),同時(shí)體會(huì)提、按、行、駐、轉(zhuǎn)、折、捻、衄等筆法,在隨手畫(huà)練習(xí)中,要不斷調(diào)整筆鋒,使筆鋒一直處于一種有彈性的狀態(tài),而不是倒向一邊卻不能恢復(fù)筆毫的彈性狀態(tài)。在這種漫不經(jīng)心地“畫(huà)”的過(guò)程中體會(huì)用筆時(shí)力的關(guān)系,熟悉筆性,駕馭好毛筆,從中感悟線(xiàn)條并書(shū)寫(xiě)好線(xiàn)條。這是“八面出鋒”的重要基礎(chǔ),也是米芾“筆走側(cè)鋒”給我們的啟示。

    一定程度上講,側(cè)鋒其實(shí)是中鋒的泛化,或者說(shuō)側(cè)鋒就是更廣義的中鋒,亦即中鋒可以劃分為正鋒與側(cè)鋒,“令筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行”指稱(chēng)正鋒更為準(zhǔn)確,而側(cè)鋒則總是讓筆鋒在“側(cè)而不倒,側(cè)而能正”的狀態(tài)下運(yùn)行。就此而言,只有學(xué)會(huì)側(cè)鋒的變化用筆,才是學(xué)會(huì)了真正的中鋒用筆,這或許就是沈尹默先生曾把筆法歸納為“筆筆中鋒”[8]的真正原因吧。

    三、“八面出鋒”的影響

    唐人恪守著“中鋒”的清規(guī)戒律,而米芾卻是一個(gè)顛氣十足的書(shū)法家,他力求從書(shū)法的表現(xiàn)中獲得一般人無(wú)法獲得的地位和榮耀,于是他用功于書(shū)法,從“集古字”到“不知以何為宗”地自成一體,完成了一個(gè)偉大藝術(shù)家的蛻變?!鞍嗣娉鲣h”與米芾之顛也是內(nèi)在一致的,它同米芾之顛一樣,成就了米芾的書(shū)名。米芾的“顛”并不是真的瘋癲,而是一種釋放自我情緒、稍帶裝瘋賣(mài)傻而又引人矚目的一種隨意的狀態(tài)。這種狀態(tài)讓他獲得了更多的自由和更大的表現(xiàn)空間,所以他的書(shū)法一如他這個(gè)人,面貌多樣。而這種面貌多樣實(shí)在是隨性而為卻又合乎法度的自由表達(dá)。也就是說(shuō),老米將他清狂的顛氣化作筆下的墨痕,真正地證悟了“書(shū)為心畫(huà)”的高妙境界。米芾對(duì)唐人書(shū)法的批判,其實(shí)是對(duì)唐人刻意追求“一筆書(shū)”并過(guò)分強(qiáng)調(diào)法則而陷入一種刻舟求劍境地的批判。而米芾之“八面出鋒”其實(shí)也對(duì)宋代書(shū)法家尚意書(shū)風(fēng)的形成與傳播起到了推波助瀾的作用,他的“八面出鋒”學(xué)說(shuō)也對(duì)后世產(chǎn)生了深刻而廣泛的影響。

    米芾的“八面出鋒”實(shí)際上是在遵從中鋒用筆的傳統(tǒng)下,靈活巧妙地運(yùn)用側(cè)鋒的杰出成果。米芾只能有一個(gè),后世雖然有學(xué)“米”能夠肖似的大有人在,但能夠真正地像米芾那種天才的變化者卻甚少,他像一座豐碑聳立在后來(lái)者的面前。雖然說(shuō)書(shū)法技法有規(guī)律可循,但在遵從規(guī)律的前提的下的技法表達(dá),并不是像解答一道數(shù)學(xué)題那樣,把公式用好了就行,而需要有悟性和創(chuàng)造力。同時(shí),米芾書(shū)法很多是在一種游戲狀態(tài)下完成的,這點(diǎn)也正符合了藝術(shù)起源的一種,即游戲說(shuō)。是表示有多余的精力去進(jìn)行創(chuàng)造而不拘泥于某些桎梏。“要之皆一戲,不當(dāng)問(wèn)拙工。意足我自足,放筆一戲空。”[9]他把書(shū)法藝術(shù)作為心靈的一種游戲,這也就大大地解放了米芾的思想,也促成了他的不朽。這種“放筆一戲”與“臣刷字”、“八面出鋒”是內(nèi)在統(tǒng)一的,前者表現(xiàn)了精神的完滿(mǎn),后者則是技術(shù)的自由表現(xiàn),唯如此,才能夠“風(fēng)檣陣馬,沉著痛快”,才能夠“振迅天真,出于自然”。這些不僅是后來(lái)學(xué)書(shū)者所津津樂(lè)道的,也是他們所愿意效法、探討和深受影響的。這種影響與啟示是多方面的:

    1.學(xué)會(huì)辯證地對(duì)待中鋒與側(cè)鋒

    所謂中鋒是指筆心的中正狀態(tài),側(cè)鋒則是輔毫的自由而巧妙的運(yùn)用,“筆心表現(xiàn)骨架,那么輔毫就是表現(xiàn)肌膚。……如果用筆稍加偏側(cè),輔毫接觸紙面更多,線(xiàn)條的肌膚變化就更加豐富。筆心表現(xiàn)骨,取勁,輔毫表現(xiàn)肉,取妍?!袖h行筆,保證骨力;打開(kāi)輔毫,表現(xiàn)肌膚?!保?]104所以,學(xué)會(huì)辯證地對(duì)待中鋒與側(cè)鋒,有利于正確認(rèn)識(shí)和運(yùn)用中鋒與側(cè)鋒。

    2.強(qiáng)化了后世對(duì)“二王”帖學(xué)的認(rèn)識(shí)

    米芾對(duì)書(shū)法的學(xué)習(xí),從集古字到自成一家,其中有一個(gè)非常重要的環(huán)節(jié)是其于元豐五年(1082年)在黃州拜謁蘇軾后,“始專(zhuān)學(xué)晉人,入魏晉平淡。”[1]11這種影響是終身的。三十二歲的米芾開(kāi)始潛心于“二王”法帖,并終其一生,還將其所居命名為“寶晉齋”。米芾從褚遂良的手中接過(guò)了傳遞“二王”書(shū)風(fēng)的接力棒,他復(fù)印式的臨摹技術(shù)對(duì)于東晉標(biāo)準(zhǔn)的承傳功不可沒(méi),這對(duì)于他理解“二王”和做到“八面出鋒”息息相關(guān),加之他精于鑒賞并對(duì)經(jīng)典作品多有解釋?zhuān)浴懊总赖暮Y選影響了他以后的書(shū)法史”[10]。也就是說(shuō),他強(qiáng)化了后世對(duì)“二王”帖學(xué)的認(rèn)識(shí)。

    3.“八面出鋒”成為后來(lái)學(xué)習(xí)者一項(xiàng)重要學(xué)習(xí)內(nèi)容

    既然米芾提出了“刷字”,提出了“八面出鋒”,并且以自己的書(shū)法成就說(shuō)話(huà),這就使得后人對(duì)此充滿(mǎn)著景仰和渴望達(dá)到“八面出鋒”的高境界。很顯然,后世學(xué)書(shū)者對(duì)米字的學(xué)習(xí)除了對(duì)其結(jié)構(gòu)、章法的學(xué)習(xí)之外,更多的是對(duì)其能夠“八面出鋒”的刷字技巧的穎悟與參透。從而能夠更好地登堂入室,進(jìn)入書(shū)法由技而道的高境界。

    4.提醒后來(lái)者從技法層面研究書(shū)法之道

    誠(chéng)如孫過(guò)庭所言,書(shū)法之表達(dá)要“達(dá)其性情,形其哀樂(lè)”[11],并且是心手雙暢地表達(dá)。從米芾的“八面出鋒”來(lái)看,就是一種心手雙暢的自由揮灑,這就提醒后者,研究書(shū)法之道,不可忽略對(duì)書(shū)法技法的精研。好的書(shū)寫(xiě)技術(shù)技巧也是一個(gè)書(shū)法大家必備的基本素養(yǎng)。而那種只重觀念卻忽視技術(shù)品位的所謂創(chuàng)作,只不過(guò)是一種待檢驗(yàn)的嘗試,很難久長(zhǎng)。

    5.學(xué)米字而有成就者皆自成一家

    實(shí)踐告訴我們,學(xué)米字而有成就者皆自成一家也,比如:董其昌、徐渭、王鐸、米萬(wàn)鐘等。其原因在于他們能夠吃透米字精神,能夠集古出新,能夠“八面出鋒”而巧妙變化,能夠筆隨意轉(zhuǎn),“筆筆不同,三字三畫(huà)異”[12]。其實(shí),每一個(gè)書(shū)者都有自己的個(gè)性特點(diǎn),只要將自身的個(gè)性特點(diǎn)融入所效法的傳統(tǒng)之中,亦即只要好好地繼承傳統(tǒng)而不拋棄創(chuàng)造意識(shí),一定能夠形成其自身的風(fēng)格。

    [1]莫 武.中國(guó)書(shū)法家全集·米芾[M].石家莊:河北教育出版社,2003:170.

    [2]沃興華.米芾書(shū)法研究[M].上海:上海古籍出版社,2006:63.

    [3]歷代書(shū)法論文選[M].上海:上海書(shū)畫(huà)出版社,1979:6.

    [4]楊豪良,丁長(zhǎng)河.行書(shū)入門(mén)新法[M].武漢:湖北美術(shù)出版社,2001:6.

    [5]中國(guó)美術(shù)辭典[M].上海:上海辭書(shū)出版社,1987:165.

    [6]劉小晴.中國(guó)書(shū)學(xué)技法評(píng)注[M].上海:上海書(shū)畫(huà)出版社,2002:48.

    [7]馬 嘯.中國(guó)書(shū)法,第三條道路是否可能[J].中國(guó)書(shū)法,2000(5):17-20.

    [8]沈尹默.書(shū)法論[J].書(shū)畫(huà)藝術(shù),2001(5):2 -8.

    [9]葉培貴.米顛癡頑——米芾與他的書(shū)法藝術(shù)[M].上海:上海書(shū)畫(huà)出版社,2004:43.

    [10]雷德侯.米芾與中國(guó)書(shū)法的古典傳統(tǒng)[M].許亞民,譯.北京:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2008:84.

    [11]楊 澤.《書(shū)譜》評(píng)注[M].天津:天津人民美術(shù)出版社,2000:13.

    [12]王學(xué)良.從臨摹到創(chuàng)作·米芾[M].上海:上海書(shū)畫(huà)出版社,2008:19.

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