審美之域：論阿諾德·伯林特的審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)

聶春華

（廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541006）

隨著環(huán)境美學(xué)在國內(nèi)的興起，作為美國環(huán)境美學(xué)主要代表之一的阿諾德·伯林特也為國內(nèi)學(xué)者所熟知。但其實(shí)伯林特早年即以現(xiàn)象學(xué)美學(xué)研究知名，代表作便是初版于1970年的 《審美之域：審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》一書，此書雖是對藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的詳細(xì)考察，但正如他所說，對審美之域（Aesthetic Field）的仔細(xì)研究使其 “走向了審美參與的觀念——一個挑戰(zhàn)傳統(tǒng)美學(xué)所堅持的無利害主張的觀念”［1］?？梢姴痔卦缙诘默F(xiàn)象學(xué)美學(xué)與后來的環(huán)境美學(xué)實(shí)有不可分割的連續(xù)性，而此種關(guān)系似乎尚未受到國內(nèi)學(xué)者的關(guān)注。從另一方面而言，伯林特也是最先對審美經(jīng)驗(yàn)作出現(xiàn)象學(xué)描述的學(xué)者之一，故其審美之域的觀點(diǎn)有助于我們采取一種和傳統(tǒng) “截然不同的方式去理解藝術(shù)”［1］，同時也 “有助于其他各種理論領(lǐng)域的研究，如批評、道德、人類關(guān)系、形而上學(xué)”［1］。

一、從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)

阿諾德·伯林特認(rèn)為傳統(tǒng)美學(xué)的困境就在于無法充分解釋愈來愈復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象，當(dāng)藝術(shù)不斷擴(kuò)大它們的界限并對現(xiàn)代生活產(chǎn)生普遍影響的時候，傳統(tǒng)美學(xué)似乎還囿于自身的邊界而無法作出及時的回應(yīng)。為解決傳統(tǒng)美學(xué)這一困境，他認(rèn)為必須回到一個堅實(shí)的并且可以作為人類審美共同根據(jù)的基礎(chǔ)——審美經(jīng)驗(yàn)，“因此我們必須首先回到經(jīng)驗(yàn)，并且正是經(jīng)驗(yàn)規(guī)定著適當(dāng)?shù)睦碚摻Y(jié)構(gòu)、意義和效力”［2］17。由此，美學(xué)便由審美經(jīng)驗(yàn)的 “數(shù)據(jù)”以及對這些“數(shù)據(jù)”的現(xiàn)象學(xué)描述而構(gòu)成，“目的在于指出建立一種嚴(yán)格的描述性科學(xué)的美學(xué)的必要性，這種美學(xué)建立在深思熟慮和仔細(xì)按照審美經(jīng)驗(yàn)自身來檢驗(yàn)的基礎(chǔ)上”［2］48。

由經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，即把經(jīng)驗(yàn)作為藝術(shù)的首要決定因素，伯林特由此否定了兩種傳統(tǒng)的看法：

一是否定以藝術(shù)對象決定藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。他說：“我們必須通過藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)來決定藝術(shù)對象，而不是通過藝術(shù)對象來決定藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)……當(dāng)然，只有在我們的知覺碰撞的基礎(chǔ)上我們才能決定哪些對象是審美的及為何是審美的。”［2］18以藝術(shù)對象決定藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中十分常見，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)在許多方面超出了傳統(tǒng)的審美觀念，比如杜尚著名的以 “噴泉”為名的小便池，如果按照以藝術(shù)對象優(yōu)先的標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行判斷，則很容易拒絕承認(rèn)它為藝術(shù)品，但在伯林特看來，這是顛倒了藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)秩序，是用 “作品決定知覺，代替了知覺決定作品”［2］18。

由于經(jīng)驗(yàn)具有優(yōu)先性，所以藝術(shù)對象實(shí)質(zhì)上便是呈現(xiàn)在感知經(jīng)驗(yàn)中的對象。伯林特根據(jù)這種經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)區(qū)分了兩種藝術(shù)形式，“在討論藝術(shù)形式時可能最大的問題便在于我們根本混淆了分析的形式——藝術(shù)作品的形式特征，和感知的形式——感知經(jīng)驗(yàn)的形式特征”［2］125。所謂 “分析的形式”，是指與感知經(jīng)驗(yàn)脫離并采用認(rèn)知性態(tài)度進(jìn)行分析的形式；而 “感知的形式”則是以非認(rèn)知的態(tài)度所經(jīng)驗(yàn)到的形式。用一個簡單的例子來說明就是，“地球不是平的”是一種分析的形式，但它呈現(xiàn)在我們感知中卻是平的，后者是 “感知的形式”。

二是否定以先驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)決定藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。用他的話說便是：“一個經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)不應(yīng)該從一些相關(guān)物和優(yōu)秀作品的先在標(biāo)準(zhǔn)開始，而應(yīng)該通過仔細(xì)檢驗(yàn)審美經(jīng)驗(yàn)自身的本質(zhì)來確認(rèn)這些先驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)?！保?］20就美學(xué)而言，在這一學(xué)科中存在著各種各樣的理論，如果用已經(jīng)給定的審美理論去預(yù)先判斷審美現(xiàn)象，則很容易與經(jīng)驗(yàn)優(yōu)先的原則相悖。舉例來說，如果我們率先采納了心理距離說和無利害的審美觀念，那么會很容易忽略在自然審美中所經(jīng)驗(yàn)到的身體性的在場與感知的整體性，因此在伯林特看來，一種美學(xué)的堅實(shí)基礎(chǔ)必定要建立在切實(shí)的經(jīng)驗(yàn)之上，“與藝術(shù)相關(guān)的標(biāo)準(zhǔn)不是由一個理論來排他性的建立，這些標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該通過仔細(xì)檢驗(yàn)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)立的 ‘證據(jù)’來獲得”［2］20。

這里所謂的 “證據(jù)”（evidence），是由審美經(jīng)驗(yàn)的各種“數(shù)據(jù)”構(gòu)成的。審美當(dāng)下所產(chǎn)生的各種 “數(shù)據(jù)”在經(jīng)過匯總之后，就成為建構(gòu)一種美學(xué)理論的 “證據(jù)”，以這些 “數(shù)據(jù)”和 “證據(jù)”為基礎(chǔ)才可建立一種可供驗(yàn)證的、得到普遍認(rèn)同的美學(xué)。伯林特描述了這一美學(xué)理論的建構(gòu)過程：

由于人類經(jīng)驗(yàn)的生物社會學(xué)本質(zhì)，可以通過獲取那些作為共同證據(jù)的數(shù)據(jù)作為共同點(diǎn)，在這些證據(jù)的基礎(chǔ)上，我們有望建立一個審美事實(shí) （aesthetic facts）的集合，并在這些基礎(chǔ)上獲得合理的共識，這些共同的證據(jù)和可接受的事實(shí)為我們建構(gòu)一個普遍并得到廣泛認(rèn)同的美學(xué)理論提供了物質(zhì)材料［2］24－25。

由此，伯林特形成了 “審美經(jīng)驗(yàn)—審美事實(shí)—審美理論”的美學(xué)建構(gòu)之路。審美經(jīng)驗(yàn)作為非認(rèn)知性因素，經(jīng)現(xiàn)象學(xué)描述而成為審美事實(shí)，并在此基礎(chǔ)上通過認(rèn)知性的建構(gòu)而形成審美理論，這就是伯林特由經(jīng)驗(yàn)出發(fā)并最終構(gòu)建一門認(rèn)知性學(xué)科的美學(xué)的途徑。

二、審美之域的結(jié)構(gòu)與特征

在確定以經(jīng)驗(yàn)作為堅實(shí)基礎(chǔ)建構(gòu)審美理論之后，阿諾德·伯林特的任務(wù)便是對審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)描述?；谒囆g(shù)在現(xiàn)代生活中的復(fù)雜性，他試圖發(fā)展一種可以容納每一種審美情境中相互關(guān)聯(lián)的要素的概念，這個概念他稱之為 “審美之域”：

事實(shí)上，只有涉及一個包括藝術(shù)對象、藝術(shù)活動和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的總體情境——這個情境包括所有這些對象并且更多——才能對藝術(shù)進(jìn)行定義。這個情境我稱之為審美之域，在此情境中藝術(shù)對象被積極地和創(chuàng)造性地體驗(yàn)為有價值的東西。只有通過檢驗(yàn)這一情境的整體，我們才能準(zhǔn)確地解釋藝術(shù)是什么，并且解答那些一直困擾著美學(xué)的問題［2］50。

這個審美之域，在他看來，主要由四個要素的相互作用構(gòu)成，即藝術(shù)對象、感知者、藝術(shù)家和表演者。表面上看，審美之域的構(gòu)成似乎與傳統(tǒng)美學(xué)并無太大區(qū)別，但借助于現(xiàn)象學(xué)的描述，伯林特將其與傳統(tǒng)美學(xué)構(gòu)成了區(qū)別：

（1）藝術(shù)對象。藝術(shù)對象是審美之域的焦點(diǎn)，它擔(dān)當(dāng)了經(jīng)驗(yàn)中的主要刺激物。正是繪畫引起了我們的關(guān)注，正是戲劇抓住了我們的心。如前所述，伯林特主張經(jīng)驗(yàn)在先而對象在后，故藝術(shù)對象必須是呈現(xiàn)在經(jīng)驗(yàn)中的對象。所以，真正的藝術(shù)對象是一種經(jīng)驗(yàn)的對象，而不是物理的對象，“藝術(shù)對象的物理局限并非它經(jīng)驗(yàn)上的局限，當(dāng)藝術(shù)對象作為審美之域中的部分經(jīng)驗(yàn)發(fā)生時，它才真正成為一件藝術(shù)作品”［2］54。

這實(shí)際是說在審美之域中，藝術(shù)對象并不是一個獨(dú)立或者分離的要素，它始終要在和感知者發(fā)生感知聯(lián)系時才成其為真正的藝術(shù)作品。用伯林特的話來說，即 “并不是藝術(shù)對象的某種內(nèi)在特性單獨(dú)地決定了藝術(shù)之為藝術(shù)，而毋寧說是藝術(shù)對象的整體在其審美運(yùn)作時決定了藝術(shù)的身份”［2］54。這種看法應(yīng)該是受現(xiàn)象學(xué) “意向性”觀念的影響，正如現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為對象是意向中之物一樣，藝術(shù)對象在伯林特看來正是感知經(jīng)驗(yàn)中之物。

（2）感知者。審美之域中的感知者不是一個獨(dú)立或分離的角色，他與藝術(shù)對象結(jié)合在一起，而且 “它們之間的聯(lián)系不是那種互相獨(dú)立的事物的相互作用，而是感知者和被感知者不可分割地相互作用的交流的關(guān)系，其中任何一方都因與另一方的相互依存而成其所是”［2］138－139。因此，伯林特對傳統(tǒng)美學(xué)那種心理距離說和無功利說并不滿意，認(rèn)為它們只允許感知者隔著某種距離無功利地觀照審美對象，而且只把視覺和聽覺視為審美的感官。

在他看來，審美之域的感知者和藝術(shù)對象具有內(nèi)在的連貫性，所以需要感知者全身心的參與：

審美之域是一個感知的場域，但它不是一個只有視覺和聽覺經(jīng)驗(yàn)的場域，而是一個能喚起人類機(jī)體所能有的所有感知反應(yīng)的場域。視覺、觸覺、聽覺、嗅覺、味覺和運(yùn)動知覺都在審美之域中，就像它們在其他普通經(jīng)驗(yàn)中那樣，但審美之域中的感知反應(yīng)遠(yuǎn)不止這些。審美經(jīng)驗(yàn)是全部身體的參與，包括呼吸、心跳、皮膚狀態(tài)、肌肉的屈伸和有節(jié)奏的動作，沒有被動的條件，感知者敏銳地通過他的感官和身體去感知［2］71－72。

總的來說，伯林特對感知者的審美參與的描述是頗有前瞻性的。直至今日，審美參與已成為環(huán)境美學(xué)的重要觀念，并引發(fā)了持續(xù)而熱烈的討論，若溯其根源，則不能忽視他對審美之域中感知者角色的描述。

（3）藝術(shù)家。正如伯林特對藝術(shù)的物理對象與經(jīng)驗(yàn)對象作了區(qū)分一樣，他對藝術(shù)家的創(chuàng)造活動也作了區(qū)分。他認(rèn)為：“藝術(shù)創(chuàng)造涉及的不僅是制造藝術(shù)對象，它還為審美經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造條件，而且它也成為審美經(jīng)驗(yàn)的原型?！保?］61這說明藝術(shù)家不僅是創(chuàng)造者，也是感知者。他甚至認(rèn)為從經(jīng)驗(yàn)上看，兩者只是量的區(qū)別而非質(zhì)的區(qū)別。因此藝術(shù)家的主要任務(wù)并非制造藝術(shù)的物理對象，而是通過此對象把公眾引入到一種原創(chuàng)性的經(jīng)驗(yàn)中，不是對象而是經(jīng)驗(yàn)最終決定著藝術(shù)作品的成敗。

（4）表演者。在傳統(tǒng)美學(xué)中，表演者并不受重視，甚至有時被視為藝術(shù)對象與感知者之間審美交流的介入者。但伯林特在其理論中，為表演者在審美之域中留下了十分重要的位置。在他看來，雖然未必所有的藝術(shù)活動都必須有表演者的參與，但正是表演者的角色充分體現(xiàn)了藝術(shù)是一種積極的經(jīng)驗(yàn)。盡管現(xiàn)代音樂技術(shù)的發(fā)展使表演者似乎成了多余的角色，如錄音磁帶、電子音樂等的存在已經(jīng)可以使觀眾無需表演者就可直接聆聽音樂，但伯林特依然強(qiáng)調(diào)了音樂表演——如現(xiàn)場音樂會、音樂節(jié)、室內(nèi)演奏會等——的重要意義。因?yàn)檎潜硌菡呒せ盍怂囆g(shù)對象，使之進(jìn)入審美之域成為活生生的經(jīng)驗(yàn)。表演相當(dāng)于一種二次創(chuàng)造，它為藝術(shù)對象帶來了當(dāng)下的、原創(chuàng)的經(jīng)驗(yàn)。在此意義上，表演者成為了整個審美之域的激活者?？梢?，正是在賦予表演者重要地位這一點(diǎn)上，體現(xiàn)了伯林特的審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)的區(qū)別，因?yàn)檎窃诮?jīng)驗(yàn)而不是物理對象的意義上表演者的重要性才彰顯出來。

伯林特對審美之域的結(jié)構(gòu)分析建立在審美經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)描述上，因此審美之域的特征也就是審美經(jīng)驗(yàn)的特征，就其大要而言主要有三點(diǎn)：

第一，整體性。伯林特在分析審美之域的各個要素時不斷強(qiáng)調(diào)它們之間的相互依賴的關(guān)系，“當(dāng)這個場域被視為一個經(jīng)驗(yàn)的整體，對象、感知者、藝術(shù)家和表演者的各不相同的功能是牢固結(jié)合和相互依存的”［2］71。這種相互依存的關(guān)系不是獨(dú)立的個體之間的結(jié)合，而是原本就不可分離的關(guān)系，這即是說，審美之域是一個 “同質(zhì)”的場域。

第二，連續(xù)性。就審美之域和其他經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ降年P(guān)系來說，兩者具有連續(xù)性。即是說，與審美相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)不是和其他類型的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ浇厝徊煌蛳喾蛛x的。為此，伯林特說：“雖然審美經(jīng)驗(yàn)有其自己的特性，但它并不因這些獨(dú)特的特性而與其他經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ较喾蛛x。相反，審美經(jīng)驗(yàn)不是一個分離的經(jīng)驗(yàn)的種類，而是一個經(jīng)驗(yàn)得以發(fā)生的模式。因此，我稱之為 ‘審美經(jīng)驗(yàn)’（aesthetic experience），而不稱其為 ‘某種審美經(jīng)驗(yàn)’（the aesthetic experience）?！保?］87這意味著始終只有一個人類經(jīng)驗(yàn)的整體，其中并不存在各種經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ街g的斷裂，所以審美經(jīng)驗(yàn)只是這個人類經(jīng)驗(yàn)整體的 “方面”或 “階段”（perspective or phase）［2］87，是人類經(jīng)驗(yàn)在審美活動中體現(xiàn)出來的不同的功能和性質(zhì)。

第三，非認(rèn)知性。審美經(jīng)驗(yàn)是非認(rèn)知性的，因此伯林特形象地把審美之域形容為一個流動但又具有內(nèi)在連貫性的整體。伯林特甚至?xí)r不時提醒讀者注意審美之域的構(gòu)成分析只不過是為了理論之便：“有必要記住審美之域是一個經(jīng)驗(yàn)的整體，將他區(qū)分為感知者和藝術(shù)對象這樣的元素——就像我們?yōu)榱朔治鏊龅哪菢印驍嗔藢徝狼榫车恼鎸?shí)連貫性和完整性?！保?］54所以，理論的分析不應(yīng)走在經(jīng)驗(yàn)之前，更不能因理論的認(rèn)知性而阻斷了對審美之域非認(rèn)知性特征的理解。

三、走向一種經(jīng)驗(yàn)美學(xué)

阿諾德·伯林特的審美之域理論建立在他的 “審美經(jīng)驗(yàn)—審美事實(shí)—審美理論”的方法論上，這一方法論最大的特點(diǎn)就是通過現(xiàn)象學(xué)描述，把審美理論建立在非認(rèn)知性和非反思性的審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上。他借用托馬斯·門羅的話說，這種審美理論 “不尋求發(fā)現(xiàn)美的 ‘終極本質(zhì)’或把我們和藝術(shù)的遭遇運(yùn)送到一個先驗(yàn)的世界，相反，它滿足于在一個現(xiàn)象的層面探討美的經(jīng)驗(yàn)和它外在和內(nèi)在的伴隨現(xiàn)象”［2］159。

伯林特認(rèn)為由此而建構(gòu)的美學(xué)才是真正的經(jīng)驗(yàn)美學(xué)，而傳統(tǒng)的審美理論由于沒有把自身建立在嚴(yán)格的經(jīng)驗(yàn)分析基礎(chǔ)上而被他稱為 “替代理論”（surrogate theories）。如傳統(tǒng)的模仿說、情感說、形式說等等，它們以現(xiàn)實(shí)、情感、形式等因素 “替代”了審美經(jīng)驗(yàn)在理論建構(gòu)中的基礎(chǔ)地位，所以得到的結(jié)論自然也是片面的。舉例來說，像西方18世紀(jì)以來影響很大的心理距離說，伯林特就認(rèn)為是用 “理智的經(jīng)驗(yàn)”替代了 “審美的經(jīng)驗(yàn)”：“審美經(jīng)驗(yàn)是直接和當(dāng)下的，但理智的經(jīng)驗(yàn)卻是間接的。也就是說，理智的經(jīng)驗(yàn)是經(jīng)驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn) （原初經(jīng)驗(yàn)的第二手或派生的經(jīng)驗(yàn)），它需要非參與性、無功利和公正的元素，這也就是為什么像距離和沉思這樣的特性不是審美態(tài)度的特性而是認(rèn)知態(tài)度的特性的原因?！保?］106在他看來，有距離的靜觀而不是身體性的參與會在主、客的二元論中理解藝術(shù)，這是以 “理智的經(jīng)驗(yàn)”替代 “審美的經(jīng)驗(yàn)”，它并未真正把握感知者和藝術(shù)對象之間的經(jīng)驗(yàn)完整性和不可分離性。

基于審美經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)描述，伯林特的審美之域理論即便是現(xiàn)在看來依然具有豐富的原創(chuàng)性和啟發(fā)性，現(xiàn)象學(xué)方法在美學(xué)領(lǐng)域的運(yùn)用也使他對傳統(tǒng)美學(xué)的批評頗有見地。但依筆者淺見，伯林特的審美之域理論尚有一些地方論述得似乎不夠充分，例如：第一，伯林特認(rèn)為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)在本質(zhì)上是一樣的，兩者甚至只是數(shù)量上而不是質(zhì)的區(qū)別，這方面他主要繼承了杜威的觀點(diǎn)，但如此一來如何界定藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)本身的特質(zhì)也就成了問題，對此問題伯林特著墨不多。但在后來的環(huán)境美學(xué)中，此問題直接引發(fā)了環(huán)境審美中的科學(xué)主義和非科學(xué)主義的持續(xù)爭辯。例如，卡爾松認(rèn)為如果我們的狀態(tài)是審美欣賞而不只是擁有原生的經(jīng)驗(yàn)的話，那么我們經(jīng)驗(yàn)到的就不只是一個感覺的混合，需要知識和才智把原生經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為確定的審美經(jīng)驗(yàn)，這樣我們在面對一個有各種聲音的場景時，才能把蟬的聲音作為審美的焦點(diǎn)凸顯出來，而把遠(yuǎn)處的嘈雜的交通聲作為背景而過濾掉，這就像我們在音樂廳欣賞音樂時會忽視現(xiàn)場的咳嗽聲一樣［2］71。當(dāng)然，卡爾松訴諸于科學(xué)知識來解決審美經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)之間的區(qū)別的方法也遭到不少非議，但卡爾松的科學(xué)主義審美觀之所以在環(huán)境美學(xué)中引起持續(xù)而激烈的討論，在于他以另一種極端的方式提出了審美經(jīng)驗(yàn)的特質(zhì)問題。因此，面對卡爾松的科學(xué)主義審美觀，伯林特的一脈相承的審美之域—審美參與理論需要對審美經(jīng)驗(yàn)與生活經(jīng)驗(yàn)之間的界限問題作出回答，否則審美之域和審美參與理論對經(jīng)驗(yàn)連續(xù)性的強(qiáng)調(diào)有可能反而抹煞了審美經(jīng)驗(yàn)自身的獨(dú)立性。

第二，伯林特認(rèn)為審美之域是非認(rèn)知性的，而審美理論卻是認(rèn)知性的學(xué)科，但對于如何填補(bǔ)審美之域和審美理論之間的溝壑，他著墨亦不多。伯林特美學(xué)建構(gòu)的方法是“審美經(jīng)驗(yàn)—審美事實(shí)—審美理論”，審美事實(shí)是對審美經(jīng)驗(yàn)的歸納，其間并無本質(zhì)性的區(qū)別，但審美經(jīng)驗(yàn) （事實(shí)）與審美理論之間卻是非認(rèn)知性和認(rèn)知性的對立。因此，在確立審美經(jīng)驗(yàn)的非認(rèn)知特性后，伯林特的審美理論的最大困境恐怕就在于如何用認(rèn)知性的學(xué)科規(guī)范去描繪非認(rèn)知性的審美經(jīng)驗(yàn)。而且，這種認(rèn)知性和非認(rèn)知性的溝壑，不僅是伯林特的審美之域理論，恐怕也是今后每一種審美理論在建構(gòu)其自身之時所要面對的 “阿喀琉斯之踵”。正如伯林特最后所說，他的審美之域理論并不意味著終結(jié)，而只是走向經(jīng)驗(yàn)美學(xué)的一個開端［2］162。

［1］Arnold Berleant，Preface for Cybereditions，see The Aesthetic Field：A Phenomenology of Aesthetic Experience，Christchurch，New Zealand：Cybereditions Corporation，2000.

［2］Arnold Berleant，The Aesthetic Field：A Phenomenology of Aesthetic Experience，Christchurch，New Zealand：Cybereditions Corporation，2000.

［3］Allen Carlson，Appreciation and the Natural Environment，see The Aesthetics of Natural Environments Edited by Allen Carlson and Arnold Berleant，Canada：Broadview Press，2004.