因緣生法 各有性情:金圣嘆之人物性格論

孫愛玲

（韓山師范學(xué)院中文系，廣東潮州 521041）

金圣嘆非常重視小說中人物性格的塑造，將它看作是小說藝術(shù)的中心。唐代李中《獻(xiàn)張拾遺》“官資清貴近丹墀，性格孤高世所稀”最早用“性格”一詞，而金圣嘆把它引入小說理論，用以概括人物的行為心理特征，從而對小說實踐和小說理論都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

一

金圣嘆認(rèn)為《水滸傳》的成功之處就在于寫出了人物的獨特性格。他說：“《水滸》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口?！盵1]213這種個性化性格的刻畫，是《水滸傳》最重要的文學(xué)成就。他說：“別一部書，看過一遍即休，獨有《水滸傳》，只是看不厭，無非為他把一百八個人性格都寫出來?！盵2]220所以，在《水滸傳》評點中，他細(xì)致分析人物性格的內(nèi)涵，深入探討人物塑造的原則，建立了相對完整的人物性格理論。

就小說的人物性格內(nèi)涵來看，金圣嘆的認(rèn)識是比較全面的。首先，他認(rèn)識到人物性格的概括性。寫某類人物可以把這類人物的特點集中到一人身上，即“寫淫婦，便寫盡淫婦；寫虔婆，便寫盡虔婆”[3]249。所謂“寫盡”，就是高度概括一類人的特點。他說“一文有一篇之指，一指有一定之歸”[3]262，《水滸》人物形象也都有其內(nèi)在指歸。如寫閻婆，“此篇借題描寫婦人黑心，無幽不燭，無丑不備”[3]249。如寫宋江，“作者深惡世間每有如是之人，于是旁借宋江，特為立傳，而處處寫其單以銀子結(jié)人，蓋是誅心之筆也”[3]264；“此口說之孝所以為強盜之孝，而作者特借宋江以活畫之?！瓎韬?！作者之傳宋江，其識惡垂戒之心，豈不痛哉”[3]270！這些人物形象揭示了某類人物的共性，因而體現(xiàn)了更普遍的社會意義。金圣嘆充分肯定《水滸傳》在人物形象概括性方面的成就。他說：“蓋耐庵當(dāng)時之才，吾直無以知其際也。其忽然寫一豪杰，即居然豪杰也；其忽然寫一奸雄，即又居然奸雄也；甚至忽然寫一淫婦，即居然淫婦；今此篇寫一偷兒，即又居然偷兒也?！盵3]285這些概括了某類人物共性的形象，在讀者看來都是熟悉的陌生人，“任憑提起一個，都似舊時熟識”[2]220。由此可見，金圣嘆對人物性格共性的認(rèn)識是比較深刻的，事實上觸及到了人物性格的典型性問題。

其次，他強調(diào)人物性格的個性化。在人物形象的刻畫中，僅僅寫出人物共性是不夠的，還必須寫出人物的獨特個性。金圣嘆把人物性格的個性化作為塑造人

物形象的重中之重。他說：“《水滸傳》寫一百八人性格，真是一百八樣。若別一部書，任他寫一千個人，也只是一樣，便只寫得兩個人，也只是一樣?！盵2]220在施耐庵筆下，即便人物具有相同性格，也要表現(xiàn)其不同個性。第二十五回總評云：“前書寫魯達(dá)，已極丈夫之致矣，不意其又寫出林沖，又極丈夫之致也。寫魯達(dá)又寫出林沖，斯已大奇矣，不意其又寫出楊志，又極丈夫之致也。是三丈夫也者，各自有其胸襟，各自有其心地，各自有其形狀，各自有其裝束。……寫魯、林、楊三丈夫以來，技至此，技已止，觀至此，觀已止，乃忽然磬控，忽然縱送，便又騰筆涌墨，憑空撰出武都頭一個人來。”[3]253同是大丈夫，其胸襟、心地、形狀、裝束各有不同，顯示著不同個性。又如同是粗魯，不同人物有不同表現(xiàn)?！蹲x法》云：“魯達(dá)粗魯是性急，史進(jìn)粗魯是少年任氣，李逵粗魯是蠻，武松粗魯是豪杰不受羈勒，阮小七粗魯是悲憤無說處，焦挺粗魯是氣質(zhì)不好?！盵2]221他高度肯定《水滸傳》在人物個性化方面所取得的成就，認(rèn)為這是“天下文章無有出《水滸》右者”的根本原因。

第三，他注意到人物性格的復(fù)雜性。人物的性格是一個復(fù)雜系統(tǒng)，它包含著不同的性格側(cè)面，而不同性格側(cè)面又具有著有機(jī)統(tǒng)一性。在《水滸》人物中，金圣嘆最尊崇武松，最喜歡李逵，最厭惡宋江。這三人都是非常成功的人物形象，他們的性格都具有相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性。對此，金圣嘆有著充分認(rèn)識。他評武松曰：“武松天人者，固具有魯達(dá)之闊，林沖之毒，楊志之正，柴進(jìn)之良，阮七之快，李逵之真，吳用之捷，花榮之雅，盧俊義之大，石秀之警者也?！盵3]254他評李逵曰：“李逵樸至人，雖極力寫之，亦須寫不出，乃此書但要寫李逵樸至，便倒寫其奸猾，寫得李逵愈奸猾，便愈樸至，真奇事也?！盵3]283；“寫李逵粗直不難，莫難于粗直人處處使乖說謊也。”[3]266他評宋江曰：“蓋此書寫一百七人處，皆直筆也，好即真好，劣即真劣。若寫宋江則不然，驟讀之全好，再讀之好劣相半，又再讀之好不勝劣，又卒讀之全劣無好矣?！盵3]263這樣寄褒貶于筆墨之外，很好地揭示了宋江性格的復(fù)雜性。當(dāng)然，在人物多樣的性格側(cè)面中，總有主導(dǎo)性格貫穿其中。如李逵如何奸猾，如何使乖說謊，其天真樸至是他性格主流。性格的復(fù)雜并不是性格的分裂，不同性格側(cè)面具有著有機(jī)統(tǒng)一性。如“四十九回之前，寫魯達(dá)以酒為命，乃四十九回之后，寫魯達(dá)涓滴不飲，然而聲情神理無有非魯達(dá)者”[3]290。對人物性格復(fù)雜性的認(rèn)識，有助于克服人物描寫的簡單化、臉譜化，有助于人物描寫的真實性，具有積極的理論意義。

《水滸傳》所敘一百八人，“各自有其胸襟，各自有其心地，各自有其形狀，各自有其裝束”[3]253。人物的胸襟、心地是人物內(nèi)在方面，而人物的形狀、裝束是人物外在方面，施耐庵以其才子之筆徹里徹外地寫出人物的獨特個性，從而使人物形象具有藝術(shù)魅力。

二

怎樣才能塑造出具有鮮明個性的人物形象呢？金圣嘆提出“格物”的要求，從而確立了塑造人物形象的在理論原則。他說：“施耐庵以一心所運，而一百八人各自入妙者，無他，十年格物而一朝物格，斯以一筆而寫百千萬人，固不以為難也?！盵1]213“格物”本是宋明理學(xué)的概念。朱熹解釋說：“格，至也。物，猶事也。窮至事物之理，欲其極處無不到也。”[5]5金圣嘆借用此語，意指深入細(xì)致地觀察和研究社會生活。文章本來“不生于圣人心中，乃生于萬物分中”[6]92，如果不深入觀察和研究社會生活，那怎么能夠表現(xiàn)豐富多彩的社會生活呢？施耐庵寫出一百八人性格，正是努力“格物”的結(jié)果。金圣嘆稱贊道：“天下之格物君子，無有出施耐庵先生右者！”[1]213“格物”說真正道出了小說創(chuàng)作的根本規(guī)律。

“格物”要有一定原則，金圣嘆為此提出“忠恕”和“因緣生法”兩條。《序三》云：“忠恕，量萬物之斗斛也。因緣生法，裁世界之刀尺也?！盵1]213先說“忠恕”?！爸宜　北臼侨寮艺Z，朱熹解釋為：“盡己之心為忠，推己及人為恕?！盵5]33在金圣嘆看來，“蓋天下無有一人，無有一事，無有一刻，不誠于中形于外者也”[3]270，這就是“忠”，這就是“盡己”；而以己推人、推事、推萬物，“知家、國、天下之人，率其喜怒哀樂無不自然誠于中形于外，謂之恕”，也就是“推己”[3]272。在小說創(chuàng)作中，“忠恕”就是作家要用自己的真情去推及描寫對象的真情，以獲取真切的自身體驗。第二十二回寫武松打虎，他夾批道：“傳聞趙松雪好畫馬，晚更入妙，每欲構(gòu)思，便于密室解衣踞地，先學(xué)為馬，然后命筆。一日，管夫人來，見趙宛然馬也。今耐庵為此文，想亦復(fù)解衣踞地，作一撲、一掀、一剪勢耶？東坡畫雁詩云：‘野雁見人時，未起意先改，君從何處看，得此無人態(tài)?！艺娌恢外趾翁幱写艘桓被⑹橙朔椒ㄔ谛刂幸病！盵4]426施耐庵并沒有見過活虎搏人的場面，而他運用“推己及物”的方法就獲取了真實的感受。

再說“因緣生法”?！耙蚓壣ā笔欠鸺艺Z。所謂“法”，指大千世界的各種現(xiàn)象；所謂“因緣”，指產(chǎn)生這些現(xiàn)象的內(nèi)因與外因。在金圣嘆看來，世界萬事萬物千差萬別，但它們各有因緣，一旦把握了它們的因緣，通過想象就可以把千差萬別的事物表現(xiàn)出來。第五十五回總評云：“人亦有言：‘非圣人不知圣人’，然則非豪杰不知豪杰，非奸雄不知奸雄?！院澜芗婕樾?，以擬耐庵，容當(dāng)有之。若夫耐庵之非淫婦、偷兒，斷斷然也。今觀其寫淫婦居然淫婦，寫偷兒居然偷兒，則又何也？噫嘻！吾知之矣。非淫婦定不知淫婦，非偷兒定不知偷兒。謂耐庵非淫婦非偷兒者，此自是未臨文之耐庵耳。……惟耐庵于三寸之筆、一幅之紙之間，實親動心而為淫婦，親動心而為偷兒。既已動心則均矣，又安辨泚筆點墨之非入馬通奸，泚筆點墨之非飛檐走壁耶？”[3]285-286這是說，施耐庵雖然不是淫婦、偷兒，但他把握了淫婦、偷兒的因緣，臨文而親動心，在想象中成為淫婦、偷兒，所以能“寫淫婦居然淫婦，寫偷兒居然偷兒”。因此，金圣嘆稱贊道：“耐庵作《水滸》一傳，直以因緣生法為其文字總持，是深達(dá)因緣也。夫深達(dá)因緣之人，則豈惟非淫婦也，非偷兒也，亦復(fù)非奸雄也，非豪杰也。何也？寫豪杰、奸雄之時，其文亦隨因緣而起，則是耐庵固無與也?！盵3]286

“忠恕”也罷，“因緣生法”也罷，在具體的文學(xué)創(chuàng)作中，都體現(xiàn)為作家“設(shè)身處地”、心臨其境”。施耐庵寫打虎，要解衣踞地的“設(shè)身處地”的感受；寫淫婦、偷兒，要“親動心”為淫婦、偷兒。金圣嘆點出“親動心”，揭示出了藝術(shù)思維的核心。作家只有化身為他的描寫對象，才能真切地描寫出對象。他說：“人看花，花看人。人看花，人銷隕到花里邊去；花看人，花銷隕到人里邊來?！盵7]138這種心物交融的境界是藝術(shù)思維的最高境界。如第十八回寫“火并王倫”：王倫不肯收留晁蓋等人入伙，“說言未了，只見林沖雙目剔起，兩眼圓睜，坐在交椅上大喝道”，金圣嘆夾批曰：“此節(jié)若便立起，起得沒聲勢；若便踢倒桌子立起，又踢得沒節(jié)次；故特地寫個坐在交椅上罵，直等罵到分際性發(fā)，然后一腳踢開桌子，搶起身來，刀也就勢掣出，有節(jié)次，有聲勢。作者實有設(shè)身處地之勞也?！盵4]362作者心臨其境，完全站在林沖的地位，從當(dāng)時的具體情勢出發(fā)，參透因緣，切身體驗，所以能寫得性格鮮明，場面生動，真有“山崩海立，風(fēng)起云涌之勢”。

關(guān)于塑造人物原則的論述，是金圣嘆小說理論中最為精彩的部分。他所表達(dá)的卓越見解涉及到典型人物與藝術(shù)思維等重大的文學(xué)理論問題，也是解決這些問題所做出的最初嘗試。

三

金圣嘆高度肯定《水滸傳》人物性格的塑造，并且總結(jié)了《水滸傳》人物性格個性化的描寫方法。具體有幾個方面：

一是肖像描寫。肖像描寫包括人物的相貌、服飾、儀態(tài)的描寫，這是刻畫人物個性的重要手段，《水滸傳》在肖像描寫方面有著鮮明特色。如第十二回寫楊志與索超北京斗武，先寫二人裝束、兵器、戰(zhàn)馬，描寫細(xì)膩，色彩鮮明，突出兩位英雄威風(fēng)出眾。金圣嘆眉批云：“不寫打扮即已，若寫打扮，皆作者特地將五采間錯配對而出，不可忽過也。”[4]253其后再寫楊志與索超的精彩比武在觀眾中的反應(yīng)：“月臺上梁中書看得呆了；兩邊眾軍官看了，喝彩不迭；陣面上軍士們遞相廝覷道：‘我們做了許多年軍，也曾出了幾遭征，何曾見這等一對好漢廝殺！’李成、聞達(dá)在將臺上不住聲叫道：‘好斗！’”人物儀態(tài)各有不同，形象地顯示出人物的不同地位。金圣嘆批曰：“要看他每一等人有一等人身分，如梁中書只是呆了，是個文官身分；眾軍官便喝彩，是個眾官身分；軍士們便說出許多話，是眾人身分；李成、聞達(dá)叫好斗，是兩個大將身分。真是如花似火之文。”[4]254肖像描寫不是孤立的，而是映現(xiàn)著人物性格，這是《水滸傳》的成功經(jīng)驗。

二是語言描寫。語言表達(dá)往往凝結(jié)著人物的社會經(jīng)歷、文化教養(yǎng)、氣質(zhì)風(fēng)格，反映著人物豐富而復(fù)雜的內(nèi)心世界，成為人物獨特性格的窗口?！端疂G傳》寫“一百八人各自入妙”，一個重要原因就是人物語言的口語化和性格化。金圣嘆不厭其煩地點出《水滸傳》人物語言的個性特點：“林沖語”，“是魯達(dá)語，他人說不出”，“定是小七語，小二小五說不出”。這些個性化的語言生動形象地刻畫出了人物的獨特個性。如第二十回寫宋江殺惜，閻婆惜向宋江要梁山送他的一百兩金子，說道：“常言道：‘公人見錢，如蠅子見血?！谷怂徒鹱优c你，你豈有推了轉(zhuǎn)去的。這話卻是放屁！做公人的，那個貓兒不吃腥，閻羅王面前須沒放回的鬼。……”夾批曰：“如飛劍句、五圣句，閻王句，確是識字看曲本婦人口中語?！盵4]398又如第三十四回武松在鴛鴦樓殺人后，在死尸上割下一片衣襟，蘸著血，在白粉壁上大寫下八個字道：“殺人者，打虎武松也”。夾批曰：“卿試擲地，當(dāng)作金石聲?？此咦忠沧趾蔚扔玫煤茫话藗€字也有打虎之力。”[4]580語言描寫使人物聲情口吻躍然紙上，直逼出人物個性神理。

三是行動描寫。人物性格主要表現(xiàn)在他的社會活動之中，具體生動的行動描寫是小說塑造人物形象的重要方法。如第二十二回寫武松打虎，武松“雙手輪起哨棒，盡平生氣力，只一棒，從半空劈將下來。只聽得一聲響簌簌地，將那樹連枝帶葉劈臉打?qū)⑾聛?。定睛看時，一棒劈不著大蟲，原來打急了，正打在枯樹上，把那條哨棒折做兩截，只拿得一半在手里?！眾A批曰：“半日勤寫哨棒，只道仗它打虎，到此忽然開除，令人瞠目禁口，不復(fù)敢讀下去。哨棒折了，方顯出徒手打虎異樣神威來。只是讀者心膽墜矣?！盵4]427無獨有偶，第二十五回寫武松殺西門慶也用此法。武松拿刀去獅子樓找到西門慶算帳，西門慶把手虛指一指，早飛起右腳來，正踢中武松右手，那口刀踢將起來，直落下街心里去了。金圣嘆總評道：“殺虎猶不用棒，殺一鼠子何足用刀？于是握刀而往，握刀而來，而正值鼠子之際，刀反踢落街心，以表武松之神威?！盵3]254徒手打虎，徒手殺仇，方顯出英雄神威。

四是細(xì)節(jié)描寫。細(xì)節(jié)是構(gòu)成小說具體性、形象性、生動性的根本要素。沒有細(xì)節(jié)就沒有栩栩如生的人物形象，也就沒有具體可感的生活場景。金圣嘆很重視細(xì)節(jié)描寫對刻畫人物的作用。如第二十三回寫潘金蓮請武松來家里住，“次日早起，那婦人慌忙起來，燒洗面湯，舀漱口水，叫武松洗漱了口面”，武松去縣里畫了卯，回到家里，“那婦人洗手剔甲，齊齊整整安排下飯食”。金圣嘆夾批曰：“于纖瑣處寫出”，“纖瑣入妙”[4]441。后來竟動手動腳地挑逗武松，如她“一手拿著注子，一只手便去武松肩胛上只一捏，說道：‘叔叔只穿這些衣服，不冷？’”只這“一捏”，潘金蓮之輕薄放蕩便脫然而出。夾批曰：“寫淫婦便是活淫婦”[4]444，細(xì)節(jié)描寫使人物活了起來。

五是對比映襯。將不同人物放在一起對比映襯，從而突出人物性格，金圣嘆稱之為“背面鋪粉法”。他說：“如要襯宋江奸詐，不覺寫作李逵真率；要襯石秀尖刻，不覺寫作楊雄糊涂是也?！盵2]223不同人物在對比中相得益彰，人物性格便更為分明。性格相近人物也能收互相映襯之妙。如史進(jìn)與魯達(dá)性格便同而不同，互相映襯。第二回總評云：“此回方寫過史進(jìn)英雄，接手便寫魯達(dá)英雄；方寫過史進(jìn)粗糙，接手便寫魯達(dá)粗糙；方寫過史進(jìn)爽利，接手便寫魯達(dá)爽利；方寫過史進(jìn)剴直，接手便寫魯達(dá)剴直?！盵3]229都是英雄、粗糙、爽利、剴直，卻是同中有異。在正面刻畫人物之外，人物對比映襯能夠收到很好的藝術(shù)效果。

六是環(huán)境烘托。具體的環(huán)境景物是表現(xiàn)人物性格不可缺少的因素?！端疂G傳》寫景往往從人物眼中看出。如第一回史進(jìn)的莊客王四，從少華山回來，因醉酒睡倒在松林里，醒來后“看見月光微微照在身上，吃了一驚，跳將起來，卻見四邊都是森林”。夾批曰：“王四醒來先見月光，后見松樹，便宛然五更酒醒光景?！盵4]73從人物角度描寫景物，便同時寫出了人物對景物的獨特感受，既是寫景，也是寫人，對表現(xiàn)人物性格有著積極的作用。金圣嘆將表現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系概括為“襯染之法”。他說：“寫雪天擒索超，略寫索超而勤寫雪天者，寫得雪天精神，便令索超精神。此畫家所謂襯染之法，不可不一用也”[3]297。

總之，金圣嘆對《水滸傳》的評點，把人物性格的刻畫放在首位，探索了人物塑造的理論原則，總結(jié)了人物描寫的具體方法，建立了相對完整的塑造人物性格的理論，給后世小說理論和小說創(chuàng)作以深遠(yuǎn)影響。

[1]朱一玄,劉毓忱.水滸傳序三[A].水滸傳資料匯編[C].天津:南開大學(xué)出版社,2002.

[2]朱一玄,劉毓忱.讀第五才子書法[A].水滸傳資料匯編[C].天津:南開大學(xué)出版社,2002.

[3]朱一玄,劉毓忱.水滸傳回評[A].水滸傳資料匯編[C].天津:南開大學(xué)出版社,2002.

[4]金圣嘆.批評水滸傳[M].濟(jì)南:齊魯書社,1991.

[5]朱熹.四書集注[M].西安:三秦出版社,2005.

[6]金圣嘆.通宗易論[A].金圣嘆文集[C].成都:巴蜀書社,1997.

[7]金圣嘆.語錄纂[A].金圣嘆文集[C].成都:巴蜀書社,1997.