解讀古典小說《癡婆子傳》的敘事藝術(shù)

付洪偉

(西南大學(xué)文學(xué)院，重慶400715)

《癡婆子傳》是中國歷史上遭禁毀的古典小說之一。據(jù)石昌渝主編的《中國古代小說總目·文言卷》載:《癡婆子傳》，上下兩卷，明嘉靖、萬歷間艷情傳奇小說，芙蓉主人輯、情癡子批校，真實(shí)姓名均不可考。小說的刊本主要有二:乾隆二十九年(1764年)桃浪月序刊本，首有序，署“乾隆甲申(1764年)桃浪月書于自治書院”，正文首題“新刻癡婆子傳卷上”，全卷正文不分目;日本木活字本，此本以桃浪月序刊本為底本，初版與再版分別有“山脊老夫耳呈草化植字”、“洛陽耳口王艸化戶方壽延年植字”題記，“山脊(背)”、“洛陽”均為日本京都別稱。［1］38初版書末有跋曰:“曾讀《覺后禪》，知有《癡婆子傳》。后得此傳，快讀一過，仍(乃)知彼書也，亦自這里出，覺迷一噱。噫，癡婆子不癡?！雹俦疚乃小栋V婆子傳》引文，均引自日本京都大學(xué)藏本。署“明治辛卯(1891年)春日木桂子題”，初版與再版的影印本分別有臺灣天一出版社《明治善本小說叢刊》本與《中國秘籍叢刊》本等。［1］38坊刊本甚多，有的印本改名為《癡婦說情傳》或《癡娘傳》等。

《癡婆子傳》主要講筇客者訪問一位發(fā)白齒落而風(fēng)韻猶存的70歲老媼的故事。這位老媼就是上官阿娜，即癡婆子，她對自己一生的性經(jīng)歷、性生活的不幸遭遇作了痛苦的回憶，詳細(xì)講述了自己年輕時的蕩佚情事。小說用第一人稱講述口吻寫成，讀來真實(shí)感較強(qiáng)。也許由于其是艷情小說的緣故，目前學(xué)術(shù)界對《癡婆子傳》的文化內(nèi)涵及其敘事藝術(shù)的研究都相對較少，更不用說體系研究了。本文在前人研究的基礎(chǔ)上力求全面地解讀《癡婆子傳》的敘事藝術(shù)。

一、女性視角的敘述者與自我講述

不管運(yùn)用什么樣的藝術(shù)手段來展開小說敘事，這些藝術(shù)手段總要在一定的視覺范圍內(nèi)進(jìn)行，因此，故事敘述者必須挑選一個故事觀察點(diǎn)，一個看事情發(fā)展的方向和角度，這個方向和角度就是現(xiàn)代敘事學(xué)所說的視角。［2］138視角可簡單分為作者型視角與敘述人型視角兩種。中國章回小說早期基本都是采用作者型視角進(jìn)行敘事，這也許是因?yàn)槠湎s蛻于宋元說話并承襲了說話藝術(shù)的敘事形式所造成的，等發(fā)展到明代中晚期則更為普遍地采用敘述人型視角，將一切交給書中的人物去完成，而不假作者自己交代。［3］121《癡婆子傳》通篇采用的幾乎就是敘述人型視角，即從主人公癡婆子這位女性視角進(jìn)行故事敘述。

眾所周知，所有的小說都有一個敘述者，他是一個敘述行為的直接進(jìn)行者，這個行為通過對一定敘述話語的操作與鋪展最終創(chuàng)造了一個敘事文體，讀者便是依賴于這位敘述者的敘述而聽到一個故事。［4］99對于作者與敘述者之間的關(guān)系，英國學(xué)者M(jìn)·比爾茲利認(rèn)為:“文學(xué)作品中的說話者不能與作者畫等號，說話者的性格和狀況只能由作品的內(nèi)在證據(jù)提供，除非作者提供實(shí)在的背景或公開發(fā)表聲明，將自己與敘述者聯(lián)系在一起?！保?］213趙毅衡先生也認(rèn)為:“小說敘述文本是假定作者在某種場合抄下的故事。作者不可能直接進(jìn)入敘述，必須由敘述者代言，敘述文本的任何部分、任何語言，都是敘述者的聲音。敘述者既是作品中的一個人物，他就擁有自己的主體性，就不能等同于作者，他的話就不能自然而然當(dāng)做作者的話?！保?］27作者與敘述者必須區(qū)分開來，敘述者是作者虛擬出來的一個人物，他說的話不一定是作者要說的?！睹髑逍≌f研究》2006年第1期刊載的河南大學(xué)胡令毅《〈癡婆子傳〉的作者問題》一文，就把小說的敘述者等同于作者進(jìn)行文本考證，筆者認(rèn)為不妥，對此本文不再贅述。

《癡婆子傳》講述的是一個女性的性愛史，小說用女性視角敘述不僅僅是故事講述的方式和角度，也是對讀者發(fā)生影響的一種策略，因此，它實(shí)際上是一種敘事上的修辭問題。事實(shí)上，讀者對小說故事人物的態(tài)度“不是一個鮮明的道德判斷問題，而是由在小說視角中新出現(xiàn)的這些可描述的技巧所制造并控制的。它(視角)……似乎要向人們宣稱，故事能以人們從前不懂的方式控制我們”［7］22。因此，作者選擇什么樣的人物視角，不僅僅是敘述的設(shè)置問題，更是對讀者的一種“控制預(yù)設(shè)”。小說的視角控制是作者操縱敘事的結(jié)果，雖然作者已經(jīng)隱退到故事后面，但是他對故事的掌控仍然是強(qiáng)有力的。《癡婆子傳》雖然是癡婆子代替作者講述，然而這個敘述人資格仍然是由作者賦予的。小說中的癡婆子無疑是一個淫婦，她違背了倫理道德，理應(yīng)受到譴責(zé)與懲罰，但在閱讀時我們不僅沒有對癡婆子感到厭惡，反而對其充滿了同情，究其原因是小說的女性視角控制了我們。要說服讀者同情人物，尤其是同情那些不討人喜歡甚至讓人厭惡的人物，最佳的途徑就是讓讀者進(jìn)入人物的內(nèi)心，而比較恰當(dāng)?shù)姆椒ū闶亲屵@樣的人物充當(dāng)敘述者，因?yàn)檫@樣的敘述者可以控制敘述內(nèi)容和方向，進(jìn)而控制讀者的感受。［2］145這樣我們就明白了《癡婆子傳》為何要采用以癡婆子為焦點(diǎn)敘述者的女性視角敘事了。小說女性視角的敘述引導(dǎo)我們進(jìn)入“我(癡婆子)”的內(nèi)心:“我”為什么會成為淫婦?為什么會被丈夫休棄?為什么至今仍孤身一人?等等?！拔摇笨梢栽跀⑹鰰r為自己解釋、辯護(hù)、掩飾，預(yù)置一些消解別人可能對“我”產(chǎn)生厭惡、責(zé)罵的策略。

同時，藝術(shù)中的手段是藝術(shù)主體為達(dá)到某種效果、實(shí)現(xiàn)某種目的而采取的方法和措施，其實(shí)質(zhì)是對媒介的運(yùn)用與調(diào)配。［4］167在小說中，作為敘事形式要素之一的手段，是以語言為背景的，這其中就包括講述，《癡婆子傳》就是通過主人公對自己性經(jīng)歷的講述完成了這個故事。講述對時間的關(guān)注，其實(shí)質(zhì)也就意味著對情節(jié)的壓縮，講述從某種程度而言只有直接體現(xiàn)在歲月的流逝上，敘述者才能夠在短短的幾頁或幾行文字中，將自己一生的經(jīng)歷概括完畢，把事情的來龍去脈交代清楚，主人公癡婆子從少女到老嫗的轉(zhuǎn)變正是對講述這一時間特征的最好說明。同時，在癡婆子的講述中，其話語的“行為性”相對比較鮮明，因而作為主人公的癡婆子相應(yīng)也顯得十分突出。因?yàn)樵谥v述中我們聽見的是敘述者對這一切的傳達(dá)，故小說中癡婆子那種自責(zé)、懺悔的講述，很容易讓我們看到“我”的覺悟，讓讀者不但消解了許多不喜歡，還能產(chǎn)生一種“浪子回頭”的慶幸。

總之，《癡婆子傳》里讓一切都通過“癡婆子我”去做、去看、去說、去想，以此讓讀者進(jìn)入主人公癡婆子的內(nèi)心，構(gòu)建了“我”與讀者的親近關(guān)系，從而來“說服”讀者，讓他們依據(jù)“我”所敘述的一切來認(rèn)識“我”、理解“我”，進(jìn)而同情、原諒、寬恕“我”?！拔摇边@樣的女性視角敘述者和講述手段為說服讀者、贏得讀者創(chuàng)造了極大的便利。

二、第一人稱限制敘事與內(nèi)聚焦結(jié)構(gòu)模式

中國古典小說基本上都以第三人稱全知視覺為敘事角度，但《癡婆子傳》是個例外，當(dāng)然唐傳奇中也有作品采用了第一人稱限制敘事。第一人稱限制敘事可分為兩種情形:一種是敘述者為事件的目擊者，是小說中的次要人物;另一種是敘述者為故事的主人公，處在小說的中心位置。［8］76唐傳奇作品大多屬于前者，《癡婆子傳》則屬于后者。

第一人稱限制敘事有兩個特點(diǎn):首先，這個人物作為敘述者兼角色，不僅可以參與事件過程，而且可以離開作品環(huán)境面向讀者進(jìn)行描述和評價，這種雙重身份使敘述者比作品中其他角色更“透明”、更易于理解;其次，第一人稱作為敘述者的視角受到了角色身份的限制，不能敘述本角色所不知的內(nèi)容，這種限制雖然造成了敘述的主觀性，但可以產(chǎn)生身臨其境的逼真感覺。［9］257側(cè)重于主觀心理描寫的敘事作品，往往采用這種方法，《癡婆子傳》即是明證。

第一人稱限制敘事的最大好處首先在于真實(shí)感強(qiáng)。譬如小說中先是介紹“鄭衛(wèi)之故墟有老婦焉”，后是癡婆子介紹自己“妾唐氏上官之遺系也”、“父賾，母赫連氏，生吾姊妹唯二人”等。這種具體的地點(diǎn)與可考的家族姓氏讓小說有一種仿佛是某人真實(shí)生活經(jīng)歷的如實(shí)寫照，而不是一個虛構(gòu)故事。伴隨著這種真實(shí)感而來的是一種親切感，即沒有距離，不顯得居高臨下，第一人稱“我”如同是在同朋友作促膝懇談，真誠、坦白，所以第一人稱的敘述特別適合于心理懺悔。因?yàn)槿朔Q本身就具有一種獨(dú)白性，這為敘事主體的直接登場提供了方便，故小說結(jié)尾癡婆子發(fā)出“梵梵至今，又誰怨焉!咬指出血曰:誓不作色想。從母禮三寶持珠，服齋俯首，懺過曰:欲海情山，積辜無極，愿以清涼之水，洗我淫心”的感慨。同時，第一人稱限制敘事的親切感也往往意味著鮮明的主體性與濃郁的抒情性，《癡婆子傳》正是如此。

在第一人稱限制敘事中，敘述者必須始終保持平易近人的態(tài)度，尤其是在“我”扮演故事中主角的作品里，敘述功能上的聚焦作用常常在客觀上使“我”居于一種中心位置，在這種情勢下，敘述者“我”任何一點(diǎn)優(yōu)越感都將導(dǎo)致敘述接受渠道的堵塞，使讀者在閱讀心理上產(chǎn)生拒斥力，因?yàn)槲覀儽灸艿貐拹鹤晕抑行恼?。?］278為了回避這一點(diǎn)，反面人物或否定性的人物就成了故事的主角，《癡婆子傳》中的癡婆子是封建社會批判的對象，是一個反面人物，人性的弱點(diǎn)讓其屈服于各種情欲之下，在浮夸與矯情中自我暴露，這樣以第一人稱寫反面人物癡婆子就達(dá)到了批判的效果，避免其陷入自我中心主義的窘境。正如評論家認(rèn)為的“要是想讓小說人物講一個對自己不利的故事，你就讓他做主角——敘述者，但如果你希望小說人物是值得贊美的，那對此就要再三斟酌”［10］81。

陳平原認(rèn)為:作為故事的記錄者與新世界的觀察者而出現(xiàn)的“我”，在中國古代文言小說中并不罕見;中國古代小說缺的是由“我”講述“我”自己的故事，而這正是第一人稱敘事的關(guān)鍵及魅力所在。［11］69由此，我們也許可以更好地理解《癡婆子傳》運(yùn)用第一人稱限制敘事的獨(dú)特性及其意義。

《癡婆子傳》中敘述者癡婆子同時又是故事中的一個角色，敘述焦點(diǎn)因此而移入作品中，成為內(nèi)聚焦式敘述。內(nèi)聚焦式又稱“人物視點(diǎn)式”，在這類模式中，敘述者好像寄居于某個人物之中，借著他的意識與感官在視、聽、感、想，所知道的和人物一樣多。［4］200小說中的癡婆子正是這個內(nèi)焦距對象。

同中國其他傳統(tǒng)小說“全聚焦”相比，“內(nèi)聚焦”的最大特點(diǎn)是不再讓敘述者扮演上帝的角色，明確地控制了他的活動范圍和權(quán)限。這樣不僅從形式上消除了敘述者與讀者之間的不平等關(guān)系，使作品的真實(shí)感大大增強(qiáng)，而且也在小說中造成了一些空白，給讀者的想象提供了更多的活動余地。［4］206《癡婆子傳》的敘述者的視點(diǎn)始終都是與主人公癡婆子保持一致的，我們通過她的感官與思想同外界發(fā)生關(guān)系。這種內(nèi)聚焦使敘述者癡婆子顯得更為平易近人、親切自然，這樣也就大大縮短了讀者與作品之間的距離，形成一種良好的接受心理氛圍。故我們在閱讀《癡婆子傳》時，就很容易地去同情癡婆子，讓我們知道了她是怎樣由一個天真少女變成淫婦再到最后變成懺悔者的過程。同時，內(nèi)聚焦模式敘述也有助于強(qiáng)化我們對生活的體驗(yàn)，從一個新的角度來把握世界，于是《癡婆子傳》也可理解為一個女人在社會環(huán)境的引誘逼迫下沉淪墮落的歷史記錄，是一部譴責(zé)社會倫理道德標(biāo)準(zhǔn)不合理的作品，這樣癡婆子所有的罪惡都是由社會造成的，她不必為此負(fù)任何責(zé)任。這也恰好反映出內(nèi)聚焦的一個本質(zhì)特征:在內(nèi)聚焦中，我們看到的不是人物自身的內(nèi)在性，而是反映在這個內(nèi)在性中的外在世界。［4］207

當(dāng)然，《癡婆子傳》的開頭語與結(jié)尾也同樣運(yùn)用了第三人稱與全聚焦模式敘述，但所占篇幅相對較少，故本文不再贅述。

三、倒裝敘事與諷刺修辭

敘事作品中的時序是文本時間順序與故事時間順序相互對照形成的關(guān)系。文本時間順序是文本中展開敘述的前后順序，即敘述者講述故事時從開頭到結(jié)尾的次序;故事時間順序是故事內(nèi)容從開始發(fā)生到結(jié)束的自然發(fā)展順序。［9］253通常我們認(rèn)為，自然的敘述順序應(yīng)當(dāng)是文本時間序列與故事時間序列一致，如《癡婆子傳》中間部分癡婆子在講自己經(jīng)歷的時候，從“記七八歲時”開始講起，緊接著是“年十二三”，然后是“予年十四五”、“予年十七八”，再到“予年已三十余”、“予年三十有九歲也”，最后到“今七十矣”結(jié)束，從中可知敘述的前后順序就是故事內(nèi)容的前后順序。癡婆子的敘述就這樣沿著事件發(fā)展的前后順序推進(jìn)，按照故事內(nèi)容的次序前后銜接，故事就這樣隨著事件的發(fā)展一步一步地講下去，小說中的這種敘述就是順時序敘述，也叫“順序”。

但也有文本時間序列與故事時間序列不一致的時候，這就是我們通常所說的逆時序敘述，即倒裝敘事。逆時序的敘述由于違反了人們理解的事物發(fā)展順序，因而容易產(chǎn)生吸引人注意力的效果。如果從整體看《癡婆子傳》這部小說，其又運(yùn)用了倒敘手法，小說開頭我們看到的直接就是“鄭衛(wèi)之故墟有老婦焉，年已七十，發(fā)白齒落，寄居隘巷。喜談往事疊疊不倦，亦往來里之公卿家里”，將主人公的現(xiàn)狀提前，然后才是癡婆子以回憶的形式展開故事敘述。這樣處理同順序的效果完全不同。如果將結(jié)局按常理放在最后，那么讀者的接受視野所聚焦的中心，多半是急于了解故事的這個結(jié)局;而如果將小說結(jié)局提前，那么隨著對結(jié)局的那種期待心態(tài)的消失，取而代之的便是對導(dǎo)致這種結(jié)局的原因與根源的探尋。艷情小說的作者大多宣稱自己的書懲淫戒欲，促使人們反省自己的欲望。從這個動機(jī)講，《癡婆子傳》這樣的倒敘安排顯然是成功的。

如果從發(fā)生學(xué)的角度來理解《癡婆子傳》中的倒裝敘事，我們就會更好地把握作品中主人公癡婆子的心理及其生活經(jīng)歷。文學(xué)作品產(chǎn)生于人的感情沖動，而人類的情感總是依附于人的“過去”的生活中。從根本上來說，人生之路是走一步，看一步，而這“看”的方向雖然是對著前面即“未來”，可是促使他作出判斷和決策的卻并不是前面的風(fēng)景，而是后面(過去)的經(jīng)驗(yàn)，人類情感的積淀更是由后面(過去)所決定的。［2］113《癡婆子傳》中主人公癡婆子在對自己往事的敘述時娓娓道來，更是這種情感多年來的積累而成，故當(dāng)筇客提出“媼請試言之，某愿傾聽焉”的請求時，其“過去”的多年積累便洶涌而來。斯蒂芬·歐文曾說過:“每一個時代都念念不忘在它以前的、已經(jīng)過去的時代，也渴望它的后代能夠記住它，給它以公正的評價。這是文化史上一種常見的現(xiàn)象?！保?2］22故小說往往呈現(xiàn)出一種回憶的形態(tài)，《癡婆子傳》主人公癡婆子對自己經(jīng)歷的追憶正是如此。有些回憶或許會給人帶來痛苦，但是寫作者在將回憶轉(zhuǎn)化成藝術(shù)的過程中可以控制、處理這些痛苦，從而使得痛苦與回憶者之間保持著一定的距離，使痛苦變成另一種回憶中的美麗?！澳切╇y以避免的記憶詩意化功能，以及不再羞澀的晚年時自覺不自覺的炫耀夸示，可能使得當(dāng)年繁復(fù)多樣的經(jīng)歷被提純和美化了……(癡婆子)伴隨著羞澀感的淡化和往事回味的詩意化成分的增加，無疑，那就是老年心態(tài)支配下對于年輕時溫馨情感生活經(jīng)歷的美好追憶，這不是結(jié)尾附加的懺悔所能掩蓋的?！保?3］

最后略論下小說的諷刺修辭敘事。諷刺是一種摧殘，它產(chǎn)生的效果是否定的、破壞性的，諷刺既是文學(xué)家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的一種獨(dú)特才能，又是藝術(shù)風(fēng)格的一個重要的構(gòu)成機(jī)制。［4］360《癡婆子傳》的諷刺敘述就在于作者把他的諷刺對象隱含于文字描寫中。主人公癡婆子這個所謂的“淫婦”不是妓女，居然是門第極尊、十分富有的“晉大夫后”之家室，此諷刺之筆一;克慵與癡婆子新婚時，他本以為娶的是一個“定能宜室宜家”的賢妻，最后發(fā)現(xiàn)卻是“淫而賤”的“欒家敗節(jié)婦”，此諷刺之筆二;“時姑病倍篤”，癡婆子便去即空寺為她卜之，寺院本是清凈無欲之地，卻是在這兒方丈與癡婆子發(fā)生了不正當(dāng)關(guān)系，此諷刺之筆三;奸污過兩個兒媳，又逼著她們長期與自己通奸的欒饒，在癡婆子被丈夫毒打時，居然說出“仲子妻不端，予不幸也”這樣的話，此諷刺之筆四。小說最大的諷刺在于癡婆子對谷德音產(chǎn)生了愛情，這本是她改邪歸正的一個舉動或轉(zhuǎn)機(jī)，這樣的“舉動”卻不見容于世人，也不見容于“道德”。那些衣冠禽獸不希望她歸正，更不容許她有真愛，他們希望她像原來那樣一直放縱，以滿足自己的淫欲，故結(jié)尾曰“上官氏歷十二夫而終以谷德音敗事，皆以情有獨(dú)鐘，故遭眾忌”，所謂“里巷嘩然”不是嘩然于她曾與十二個男人有私之日，而是嘩然于她獨(dú)鐘情于一人之時!［14］189

小說的結(jié)局是最終受咎的只有谷德音與上官氏即癡婆子，墮向深淵的只有癡婆子一人。在男尊女卑的封建社會，這種書寫莫不是小說的一種諷刺策略。

概括而言，《癡婆子傳》的敘事藝術(shù)是多方面的，將女性視角的自我講述、第一人稱內(nèi)聚焦限制敘事、倒裝敘事與諷刺修辭等多種方式熔為一爐，這在中國古典小說中具有開創(chuàng)性與獨(dú)特性。尤其是小說采用的倒敘法到近代才在中國流行，理論界多以為是西學(xué)東漸的產(chǎn)物，《癡婆子傳》提供了否定這一論點(diǎn)的強(qiáng)有力的證據(jù)，［15］28故陳平原說:“還不如倒裝敘述手法，評價雖有高低，但從一開始就被認(rèn)定為是西洋小說手法。”［11］69從這個意義說，《癡婆子傳》的敘事藝術(shù)已超前具有現(xiàn)代小說的藝術(shù)特點(diǎn)和高超的藝術(shù)魅力。

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