消費(fèi)社會大眾文化勃興視域下中國武術(shù)審美化生存研究

侯勝川

（閩江學(xué)院 體育部，福州 350108）

消費(fèi)社會以物質(zhì)的極大豐富和消費(fèi)本位為主要特征，消費(fèi)成為生產(chǎn)的目的。需求和欲望則是人們消費(fèi)的歸宿，人類的需求是和生存發(fā)展緊密聯(lián)系在一起的，是內(nèi)在的、真實(shí)的、自然的需求；人類的欲望潛藏在個(gè)人的無意識深處，是一種建立在享樂主義基礎(chǔ)上的強(qiáng)制要求。在消費(fèi)社會中衍生出的消費(fèi)文化是消費(fèi)者基本的、無意識的需求，實(shí)際上是“接受了一個(gè)特殊社會的生活風(fēng)尚”［1］42，由于大眾群體是消費(fèi)的主要承受者，因此，大眾文化是消費(fèi)文化的典型形態(tài)和本質(zhì)屬性，而大眾媒介及其制造、傳播的時(shí)尚既是消費(fèi)文化的載體和運(yùn)行邏輯，同時(shí)自身也參加了消費(fèi)文化的建構(gòu)和表征。大眾文化以及仿真的媒介和流變的時(shí)尚共同構(gòu)成了消費(fèi)社會的獨(dú)特人文景觀。大眾文化追求即時(shí)性的審美體驗(yàn)和感官上的快適經(jīng)驗(yàn)，把經(jīng)典藝術(shù)的“美的陶冶”轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注身體感覺和生理欲望的“快感美學(xué)”，這是對傳統(tǒng)文化藝術(shù)審美的徹底顛覆，為原有文化事物的“變”提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

國內(nèi)外眾多學(xué)者基本認(rèn)為消費(fèi)社會形成于20世紀(jì)中后期。如愛德華·洛耶爾認(rèn)為20世紀(jì)晚期的英國才是真正的消費(fèi)社會。我國學(xué)者王詠梅認(rèn)為現(xiàn)代消費(fèi)社會形成于20世紀(jì)中后期［2］。這一時(shí)期，恰逢我國改革開放前后風(fēng)起云涌的時(shí)代，中國歷史進(jìn)入了以消費(fèi)為主要特征的現(xiàn)代時(shí)期，改革的浪潮在塵封已久的神州大地上迅猛激蕩，文化藝術(shù)領(lǐng)域亦不例外。傳統(tǒng)文化代表之一——中國武術(shù)注重體驗(yàn)和感悟，追崇“天人合一”的精神境界。在中國武術(shù)的整個(gè)實(shí)踐過程中，它沒有終點(diǎn)，這一過程反映的是對武術(shù)不斷的、反復(fù)的“一個(gè)追求頓悟的過程”［3］，也有學(xué)者指出：“對武術(shù)的感悟，也就是在反復(fù)的運(yùn)動(dòng)實(shí)踐與對外界實(shí)物的觀察模仿中不斷地超越自己，不斷超越原有的方法與經(jīng)驗(yàn)而最終獲得一種方法性的直覺能力。”［4］“太極十年不出門”是這種體驗(yàn)過程的真實(shí)寫照?？梢哉f，中國武術(shù)是一種內(nèi)心體驗(yàn)的藝術(shù)，關(guān)注的是“內(nèi)傾性”思維，是一種經(jīng)典的神性美學(xué)，人們在實(shí)踐武術(shù)的過程中，使內(nèi)心不斷充盈，對美永無止境的追求使其終生習(xí)練不輟。而在消費(fèi)社會，經(jīng)典美學(xué)成為人類具有永恒魅力的精神上的烏托邦，意境式的神性美學(xué)開始向視覺美學(xué)轉(zhuǎn)向，文化的神性體悟開始走向?qū)徝赖氖浪紫M(fèi)，大眾開始以泛文化的傾向?qū)で笮滦偷膶徝澜夥藕鸵饬x創(chuàng)造。在此背景下，中國武術(shù)也開始了自己的審美化生存歷程。中國武術(shù)延傳千年的文化傳統(tǒng)開始衍生出新的形式。其中，以競技武術(shù)為代表的中國武術(shù)新形式肇始了適應(yīng)大眾文化審美生存環(huán)境的審美轉(zhuǎn)向歷程。

1 大眾文化勃興與競技武術(shù)迅速發(fā)展

英國學(xué)者約翰·斯道雷認(rèn)為“大眾文化是具有商業(yè)文化色彩的，以缺乏辨別力的消費(fèi)者大眾為對象的群眾文化?！保?］也有學(xué)者從大眾文化的生產(chǎn)和消費(fèi)角度分析認(rèn)為，大眾文化“是自由市場經(jīng)濟(jì)把價(jià)值規(guī)律和商品交換邏輯向文化領(lǐng)域的推演，現(xiàn)代技術(shù)對人的物質(zhì)和精神鏟平的生產(chǎn)消費(fèi)行為改變的必然產(chǎn)物。”［6］自上個(gè)世紀(jì)以來，隨著世界工業(yè)化進(jìn)程的加速，“消費(fèi)”成為大眾的生活主體，按照波德里亞的說法：“富裕的人們不再受到人的包圍，而是受到物的包圍?！保?］1在迅速發(fā)展的現(xiàn)代高科技的強(qiáng)力支撐下，在以賺取更大利潤的雄厚資本的操控下，“滲透著審美趣味巨變的大眾文化徹底扭轉(zhuǎn)了幾千年來人類因因相襲的群體形而上沉重，轉(zhuǎn)而走向企圖個(gè)性化的個(gè)體體驗(yàn)性輕松?！保?］3在中國，上個(gè)世紀(jì)80年代確立的“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”的政治風(fēng)向使中國走向了一個(gè)嶄新的后革命時(shí)代，市場經(jīng)濟(jì)成為社會格局的主導(dǎo)，在這一時(shí)代變革背景下，孕育已久的中國大眾文化在市場邏輯的籠罩下和現(xiàn)行體制的默許下突飛猛進(jìn)。在世紀(jì)之交的全球化浪潮中，大眾文化逐漸取代了傳統(tǒng)精英文化支配的審美趣味，并在科技革新和信息傳媒的影響下取得了當(dāng)代文化的最大市場份額，以視覺和快感美學(xué)趣味影響著廣大社會群眾。

中國大眾文化的勃興是文化受到長期禁錮之后獲得解放的結(jié)果，是對大一統(tǒng)文化格局的顛覆，代表了經(jīng)濟(jì)上和技術(shù)上的潮流［7］1。上世紀(jì)70年代，受到“文革”的影響，中國武術(shù)成為樣板武術(shù)，“在極左思潮的影響下，武術(shù)不準(zhǔn)談技擊、勁力和功法方法，而‘語錄拳’‘忠字拳’等則被大量傳播。”［8］改革開放使競技武術(shù)的發(fā)展迎來了春天，并迅速走向發(fā)展的快車道。這一時(shí)期，規(guī)定套路、自選套路、指定動(dòng)作、創(chuàng)新難度動(dòng)作成為競技武術(shù)的關(guān)鍵詞，是運(yùn)動(dòng)員在競技場上一展風(fēng)姿的主要?jiǎng)幼髟?。在三十多年的改革開放中，這一系列“關(guān)鍵詞”的演變折射出競技武術(shù)在大眾文化影響下對傳統(tǒng)精英文化的不斷突破以及顛覆歷程。從1987年我國第六屆全運(yùn)會開始，武術(shù)計(jì)入總金牌榜，直至今天，競技武術(shù)占領(lǐng)了中國武術(shù)的最大市場份額，成為除奧運(yùn)會外眾多國際比賽的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，世界武術(shù)錦標(biāo)賽也已經(jīng)舉辦了10屆。毋庸諱言，競技武術(shù)對中國武術(shù)的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。大眾文化的蓬勃發(fā)展和審美趨勢的轉(zhuǎn)向使競技武術(shù)成為人們張揚(yáng)個(gè)性的一個(gè)新的文化領(lǐng)地。

2 視覺文化轉(zhuǎn)向?qū)χ袊湫g(shù)審美化生存的導(dǎo)引作用

大眾文化勃興使大眾的審美趨向成為社會主流不容忽視的力量，大眾對即時(shí)性的快感追求使視覺文化得以迅猛發(fā)展。丹尼爾·貝爾指出：“我堅(jiān)信，當(dāng)代文化正逐漸成為視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)?！保?］當(dāng)代社會中影視、廣告、圖像的泛化對大眾的生活重重包圍，正如丹尼爾·貝爾所言：“目前居統(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和影像，尤其是后者組織了美學(xué)、統(tǒng)帥了觀眾?！痹谌蚧尘跋?，科學(xué)技術(shù)至上觀念投射出的視覺文化及其傳播成為了我們生活空間最重要的文化現(xiàn)象。

“視覺文化”作為概念最早是匈牙利著名美學(xué)家貝拉·巴拉茲在1913年提出來的，那些以圖像符號為構(gòu)成元素、以視覺知覺可以感知的樣式為外在表現(xiàn)形態(tài)的文化傳統(tǒng)稱為“視覺文化”［10］。視覺文化是消費(fèi)時(shí)代的產(chǎn)物，以圖像為中心改變了傳統(tǒng)以文字為核心的文化形態(tài)，是對工業(yè)時(shí)代科技進(jìn)步的回應(yīng)。視覺文化具有“表演性、儀式性、公共性的表象性特征”［7］93。眾多學(xué)者一致認(rèn)為“視覺文化”實(shí)際上是大眾文化的代名詞，它更關(guān)注視覺美以及事物外在的表象和外在結(jié)果，要求“即時(shí)體驗(yàn)”“零距離體驗(yàn)”。邁克·費(fèi)瑟斯通說：“距離消解有益于對那些被置于常規(guī)的審美對象之外的物體與體驗(yàn)進(jìn)行觀察。這種審美方式表明了與客體的直接融合，通過表達(dá)欲望來投入到直接的體驗(yàn)之中?！保?1］與此相對，傳統(tǒng)的中國美學(xué)一貫強(qiáng)調(diào)距離產(chǎn)生美，審美意境的產(chǎn)生必須以犧牲距離為代價(jià)，水墨山水繪畫藝術(shù)近距離看只是一團(tuán)墨汁，需至遠(yuǎn)處才能體會到那團(tuán)墨汁中描繪的意蘊(yùn)風(fēng)流。在消費(fèi)時(shí)代，事物的傳統(tǒng)審美趣味在大眾文化的喧囂聲中日漸式微，于是，大眾話語和視覺文化主導(dǎo)的大眾文化價(jià)值獲得了暫時(shí)的獨(dú)立和自律。

“視覺文化傳播時(shí)代的來臨，不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，也標(biāo)志著一種新傳播理念的拓展和形成，當(dāng)然，這更意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換?！保?2］重要的是，當(dāng)視覺文化成為人們精神生活和文化生活的主要生活方式后，它改變了大眾的價(jià)值觀念和思維模式，尤其是在青少年群體中培植了大批的追捧者，而作為社會未來的青年群體的觀念改變會更為深刻地影響社會文化的進(jìn)程。這一觀念的轉(zhuǎn)向，對注重體悟的中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)展是致命的［13］。民族音樂、傳統(tǒng)戲曲等都受到不同程度的沖擊，作為中國文化代表之一的傳統(tǒng)武術(shù)亦未能幸免。有學(xué)者認(rèn)為：“精英文化是唯審美的，而大眾文化是泛審美的。唯審美是一種審美占有和把持，高高在上難以親近；泛審美則是一種大眾審美的自足、自在形態(tài)，它是個(gè)體的親在、個(gè)體的在世經(jīng)驗(yàn)，張揚(yáng)人的審美感性。”［14］傳統(tǒng)文化保護(hù)的核心問題是傳承，而作為傳承主體的青少年不愿“費(fèi)神”體悟傳統(tǒng)的神性美學(xué)，更愿投入到容易獲得的即時(shí)性視覺美學(xué)體驗(yàn)當(dāng)中來。于是，昔日門庭若市的老拳師家中如今門可羅雀，而以競技武術(shù)為主體的武術(shù)館校學(xué)生數(shù)以萬計(jì)（當(dāng)然其他域外武技也更加吸引青少年）。無疑，以競技武術(shù)為代表的現(xiàn)代武術(shù)為適應(yīng)大眾文化統(tǒng)帥的審美趨向做出了生存性的改良，更能得到青少年群體的關(guān)注。

3 中國武術(shù)審美化生存過程中“類像”現(xiàn)象

視覺文化主導(dǎo)的時(shí)代，文化傾向于表演崇拜，而視覺文化最基本的原則就是表演性，運(yùn)動(dòng)員走上賽場更加注重自己的表演帶給觀眾的視覺體驗(yàn)，隨著競技武術(shù)向表演性的逐步靠近，“類像”就出現(xiàn)了?！邦愊瘛保⊿imulacrum）是法國當(dāng)代著名思想家讓·鮑德里亞（Jean Bau－drillard）用以分析后現(xiàn)代社會、生活和文化的一個(gè)關(guān)鍵性術(shù)語。簡單地說，“類像”是指后現(xiàn)代社會大量復(fù)制、極度真實(shí)而又沒有客觀本源、沒有任何所指的圖像、形象或符號［15］。在鮑德里亞看來，類像以自由想象、大量復(fù)制和科技傳媒的方式創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)生活中不存在的真實(shí)，甚至是比真實(shí)更加真實(shí)的“超真實(shí)”。進(jìn)而，類像從根本上顛覆了人們長期以來形成的真實(shí)觀念，使后現(xiàn)代文化整體上處于一種虛擬現(xiàn)實(shí)和“仿真”邏輯中［15］。突出視覺審美的競技武術(shù)逐漸遠(yuǎn)離傳統(tǒng)武術(shù)，競技武術(shù)套路的大量出現(xiàn)和任意改造改變了武術(shù)在人們心中的原有形象。在影視傳媒中，武術(shù)的“原本”被淡化，被塑造成適合大眾視覺文化的全新形象，影視武術(shù)、藝術(shù)武術(shù)、搏斗武術(shù)成為脫離真實(shí)武術(shù)的“超真實(shí)”形象。于是，在傳媒的極度歪曲中，武術(shù)成為“類像”的產(chǎn)物。

3.1 大眾文化中“原本”和“摹本”的二元關(guān)系的消解

類像的出現(xiàn)使得原有的“原本”和“摹本”的等級次序受到了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)，“類像”客觀真實(shí)的逼真再現(xiàn)和精確復(fù)制使原有的“原本”和“摹本”的等級次序順序模糊不清起來。首先，以往任何情況下，任何“摹本”都是對“原本”的不完整復(fù)制，“原本”是“摹本”的母體、源起。“摹本”的價(jià)值在于與“原本”的相似程度，換言之，“摹本”永遠(yuǎn)無法替代“原本”。其次，“摹本”對于“原本”的模仿有強(qiáng)烈的目的性，“摹本”并非是對“原本”全方位的模仿，由此，不僅“摹本”與“原本”存在差異性，就是“摹本”與“摹本”之間也存在著差異性。我們用傳統(tǒng)的“原本”和“摹本”等級理論來闡釋傳統(tǒng)武術(shù)和競技武術(shù)套路、散打以及其他現(xiàn)代武術(shù)形式就會發(fā)現(xiàn)：作為“摹本”的競技武術(shù)套路和散打之間存在明顯的差異，與原本的傳統(tǒng)武術(shù)也存在差異，這是模仿的具體性使然。但是，在鮑德里亞看來，現(xiàn)代高新技術(shù)傳媒平臺生產(chǎn)的“類像”不再是“原本”有欠缺的“摹本”，而是對“原本”的逼真再現(xiàn)和精確復(fù)制。鮑德里亞對現(xiàn)代工業(yè)的高新技術(shù)有著明顯的悲觀情緒，但是，我們加以分析又不無道理：競技武術(shù)以及各種現(xiàn)代武術(shù)都是對傳統(tǒng)武術(shù)的現(xiàn)代化“再現(xiàn)”，長久的類像必然會導(dǎo)致大眾對武術(shù)理應(yīng)如此的判斷；央視“武林大會”的“還原真實(shí)武林，傳承功夫精髓”的宗旨必然是對傳統(tǒng)武術(shù)的精心模仿，也必然是有欠缺的“摹本”，但媒體長期宣傳“還原真實(shí)武林”必然會造就出“真實(shí)”武林來。如此，“原本”和“摹本”已經(jīng)同質(zhì)化，二者之間的等級次序被消解。因此，傳統(tǒng)武術(shù)并不認(rèn)為競技武術(shù)為其子系統(tǒng)，同樣，競技武術(shù)也對傳統(tǒng)武術(shù)多了幾分異樣的眼光。

3.2 類像的競技武術(shù)套路“真實(shí)”創(chuàng)造

在鮑德里亞看來，類像不再是對“原本”的模仿，而是“類像”的自我復(fù)制和自我生產(chǎn)。當(dāng)競技武術(shù)的發(fā)展逐漸脫離傳統(tǒng)武術(shù)的束縛之后，競技武術(shù)套路的復(fù)制和生產(chǎn)已經(jīng)變得簡單起來：它可以取材于現(xiàn)代社會中的符號、形象、模型，然后根據(jù)自身的現(xiàn)實(shí)需要作出“仿真”的動(dòng)作，創(chuàng)造出“原本”不存在的動(dòng)作形象。進(jìn)入21世紀(jì)以來，武術(shù)“類像”大行其道，街舞動(dòng)作、舞蹈動(dòng)作、雜技動(dòng)作等，都成為競技武術(shù)取材的現(xiàn)實(shí)題材［16］?！疤摷佟钡奈湫g(shù)動(dòng)作，經(jīng)過“類像”和“仿真”處理變得“真實(shí)”起來。于是，我們在賽場上不斷看到新的非武術(shù)動(dòng)作涌現(xiàn)（如跪滑、原地陀螺轉(zhuǎn)、翻滾），進(jìn)而被其他人模仿，成為“真實(shí)”的武術(shù)動(dòng)作。

3.3 傳媒文化中武術(shù)“類像”的“超真實(shí)”效應(yīng)

武術(shù)與影視以及電視節(jié)目的結(jié)合，拓展了武術(shù)在傳媒時(shí)代新的生存空間。然而，基于傳媒文化的生存邏輯，通過炒作事件，改寫、夸大事實(shí)，制造新奇，最終“類像”超越“真實(shí)”與“虛構(gòu)”，演變成比真實(shí)更真實(shí)的“超真實(shí)”。功夫巨星李連杰成名于少林寺覺遠(yuǎn)和尚的逼真形象表演，于是，在眾人眼中，李連杰是出身于少林寺的武僧，人們不再懷疑傳媒世界中李連杰“和尚”形象的真實(shí)性，常常把李連杰的少林寺和尚形象和其真實(shí)的北京武術(shù)隊(duì)運(yùn)動(dòng)員身份混為一談；再如，一向在影視中扮演俠女的章子怡在國外影迷心中是身懷絕技的武林高手，仿佛她原本就是武術(shù)科班出身；為此，她在媒體廣告中煞有介事地大打出手。武打影視中，通常會塑造出頂尖高手——須發(fā)雪白的老方丈，繼而，大眾心中就會產(chǎn)生年齡越長功夫越高和方丈都是寺廟中第一高手的“類像”現(xiàn)象來，忽略了“拳怕少壯”的真實(shí)境況。事實(shí)上，各種媒介對武術(shù)宣傳造就的“超真實(shí)”效應(yīng)已然對武術(shù)的發(fā)展造成了不良的影響。

3.4 類像——競技武術(shù)和傳統(tǒng)武術(shù)之爭的原點(diǎn)

無疑，競技武術(shù)套路是以傳統(tǒng)武術(shù)套路為摹本，在規(guī)則的導(dǎo)引下做出的競技化改良。隨著規(guī)則不斷地對大眾文化“自選化”的長拳套路靠攏，“在技術(shù)發(fā)展方向上，套路以突出競技特點(diǎn)、提高技術(shù)水平和鼓勵(lì)發(fā)展創(chuàng)新為基本內(nèi)容思想，使技術(shù)向高、難、美、新的方向發(fā)展?！保?7］以傳統(tǒng)武術(shù)套路為原始藍(lán)本的長拳體系開始產(chǎn)生大量的大眾審美復(fù)制品，隨著時(shí)間的推移，以及競賽規(guī)則的多次修改，長拳體系的復(fù)制品越發(fā)出現(xiàn)“類像”的趨勢。由于受到大眾文化的包圍，以及對大眾文化崇拜的視覺文化的趨同，長拳體系的復(fù)制品對模仿對象——傳統(tǒng)武術(shù)套路發(fā)生了疏離，逐漸成為失去摹本的仿真“類像”，它雖然能夠在最初“反映基本現(xiàn)實(shí)”，但是進(jìn)而會“掩飾和歪曲基本現(xiàn)實(shí)”，最后“掩蓋基本現(xiàn)實(shí)的缺場”。最初的競技武術(shù)套路能基本反映出傳統(tǒng)武術(shù)套路的原始風(fēng)貌，但是隨著消費(fèi)時(shí)代的深入發(fā)展，大眾文化主導(dǎo)的競技武術(shù)套路已經(jīng)不再反映傳統(tǒng)武術(shù)套路，和傳統(tǒng)武術(shù)風(fēng)格迥異的競技武術(shù)創(chuàng)造出了武術(shù)的“第二自然”現(xiàn)象。

傳統(tǒng)武術(shù)的缺場使得競技武術(shù)成為一種“類像文化”。競技武術(shù)從傳統(tǒng)武術(shù)那里繼承的只剩下仿真的“強(qiáng)化攻防意識”，嚴(yán)格來講，競技武術(shù)的“攻防意識”是一種“虛擬的打”，大眾沉溺其中看到的不是現(xiàn)實(shí)本身，而是脫離現(xiàn)實(shí)存在的“類像文化”。當(dāng)“類像”內(nèi)化為大眾自我經(jīng)驗(yàn)的一部分，競技武術(shù)套路中的“攻防意識”就與現(xiàn)實(shí)混淆起來，原本不存在的“技擊含義”呈現(xiàn)出一場真實(shí)的“演打”?！啊摂M真實(shí)’與‘實(shí)存真實(shí)’區(qū)分的抹平，帶來的正是一種‘超真實(shí)’的鏡像效果?！保?8］

“類像”這一術(shù)語從根本上顛覆并重新定義了人們傳統(tǒng)的“真實(shí)”觀念，深刻體現(xiàn)了當(dāng)代文化精確復(fù)制、逼真模擬客觀真實(shí)并進(jìn)行大批量生產(chǎn)的高技術(shù)特征［15］?！邦愊瘛币簿统闪藗鹘y(tǒng)武術(shù)和競技武術(shù)之爭的原點(diǎn)。明白了這一點(diǎn)，人們才不再糾纏于競技武術(shù)是不是武術(shù)，轉(zhuǎn)而探究競技武術(shù)如何順應(yīng)時(shí)代且良好地繼承武術(shù)傳統(tǒng)。

4 中國武術(shù)審美化生存人文反省的缺失及現(xiàn)狀評析

4.1 大眾文化審美化生存對競技武術(shù)造成人文反省的缺失

任何事情的發(fā)展都有兩面性。經(jīng)典的神性美學(xué)以其先驗(yàn)預(yù)設(shè)的形而上學(xué)視角審視大眾文化，認(rèn)為其審美趨向不具備合法性：即認(rèn)為大眾文化在日常生活中的審美是一種反美學(xué)現(xiàn)象，是審美趣味的低俗化，以大眾文化為代表的工業(yè)文化產(chǎn)品是典型的審美麻醉劑，在瞬間滿足大眾的藝術(shù)好奇心之后很快就鈍化了人們對美的想象力，繼而導(dǎo)致大眾審美疲勞乃至情感疲勞。重要的是，它將最終導(dǎo)致大眾對人文關(guān)懷反省的缺失。

在市場經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)的社會轉(zhuǎn)型時(shí)期，與之相對應(yīng)的是商品邏輯對于文化形態(tài)的改寫，去深度、平面化、平民化、遵循快適原則是大眾文化的主要表征。在大眾文化中成長的競技武術(shù)等現(xiàn)代武術(shù)形式追求視覺上的超越和技術(shù)的創(chuàng)新，突出和強(qiáng)化了武術(shù)中的感官刺激功能、娛樂功能，以達(dá)到捕獲大眾、獲得商業(yè)價(jià)值的目的。因此，傳統(tǒng)武術(shù)原有的文化功能、倫理功能、教育功能以及心靈體驗(yàn)功能都將受到不同程度的抑制。

誠然，競技武術(shù)所關(guān)注的身體解放和技術(shù)的無限制挖掘給人們帶來了視覺上的短暫愉悅，從而使人們逐漸甚至完全放棄了中國武術(shù)原有的精神和思想，而只注重創(chuàng)造出一種肢體上的身體幻象和大眾的文化定位，這也許會使競技武術(shù)在大眾文化的浸淫下徹底喪失文化的自省功能。以自選長拳套路為例，50多個(gè)動(dòng)作組成的競技套路由難度動(dòng)作和基本動(dòng)作組成，第一次觀看長拳套路演練是驚艷，第二次就是平常，第三次就是無味；相似的動(dòng)作對視覺的刺激會逐漸減弱，人們在視覺的審美疲勞之后而缺少心靈上的感應(yīng)，缺乏人文精神的競技武術(shù)將導(dǎo)致大眾審美能力的退化。

4.2 理性看待中國武術(shù)的審美化生存現(xiàn)狀，積極重構(gòu)中國

武術(shù)的人文關(guān)懷

消費(fèi)社會的大眾文化進(jìn)入了一個(gè)“讀圖的時(shí)代”?！白x圖時(shí)代”的邏輯是放逐歷史、抹平深度、取消反思、取悅視覺圖像。換言之，如果說嚴(yán)肅而深刻的心靈體驗(yàn)過程、獨(dú)特而清晰地表達(dá)武術(shù)文化的意境是傳統(tǒng)武術(shù)歷史使命的話，那么直接而又迅速地表達(dá)社會現(xiàn)象的急促變化，迅猛而張揚(yáng)地呈現(xiàn)肢體表演的藝術(shù)則是消費(fèi)時(shí)代競技武術(shù)的邏輯。與傳統(tǒng)武術(shù)3 000多年來張弛有度的文化大家風(fēng)范不同，競技武術(shù)對消費(fèi)時(shí)代大眾文化的勃興表現(xiàn)出猛烈的欣喜之感，它毫無顧忌地抒發(fā)自己對這個(gè)時(shí)代的熱愛，為迎合大眾文化的審美意向不斷做出變化。

客觀上講，受大眾文化強(qiáng)烈沖擊的當(dāng)代美學(xué)要完好無缺地回到傳統(tǒng)美學(xué)的時(shí)代是不現(xiàn)實(shí)的而且也是不必要的。建立在視覺體驗(yàn)上的現(xiàn)代武術(shù)發(fā)展既不能毫無原則地一味迎合消費(fèi)社會大眾文化的審美趣味，更不能抱殘守缺地堅(jiān)守已有傳統(tǒng)，按照學(xué)者傅守祥的說法：“它應(yīng)該體現(xiàn)一種新型的后人文立場，即在保留審美‘在世性’成果的同時(shí)，呼喚‘神性’或者是‘超越性’的復(fù)歸！”［7］150

5 結(jié)語

進(jìn)入21世紀(jì)以來，以西方文化為主導(dǎo)的大眾文化產(chǎn)品隨著全球化浪潮蜂擁而至，作為傳統(tǒng)文化代表的中國武術(shù)在大眾文化浪潮中已然前行了很久。競技武術(shù)是中國武術(shù)在大眾文化審美化生存背景下做出的反應(yīng)。競技武術(shù)的出現(xiàn)必然會使中國武術(shù)的存在發(fā)生重構(gòu)，這一過程中衍生出眾多文化現(xiàn)象，如技術(shù)動(dòng)作的“類像”以及人文思考的缺席等。

對中國武術(shù)發(fā)展的文化邏輯分析應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持歷史主義的原則，競技武術(shù)的悖論性問題必須放置在歷史邏輯和歷史語境中進(jìn)行考察。從當(dāng)前消費(fèi)社會日益發(fā)展的大眾文化勃興視角來看，持有大眾審美意蘊(yùn)的競技武術(shù)存在是合理的，大眾文化新技術(shù)產(chǎn)生的視覺沖擊和嶄新的想象力給競技武術(shù)帶來的身體解放和對經(jīng)典傳統(tǒng)武術(shù)的通俗化普及使中國武術(shù)產(chǎn)生了前所未有的變化。

我們認(rèn)為，中國武術(shù)當(dāng)前的主要問題應(yīng)該是：在消費(fèi)社會，中國武術(shù)如何呈現(xiàn)在大眾文化勃興時(shí)期的當(dāng)代藝術(shù)生活中，或者說當(dāng)代大眾文化的審美趣味如何從傳統(tǒng)武術(shù)中博采文化底蘊(yùn)以適應(yīng)現(xiàn)代武術(shù)。

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