不同時代視角下青主音樂價值觀的審視*

姜 濤

(皖西學(xué)院，安徽 六安 237012)

不同時代視角下青主音樂價值觀的審視*

姜 濤

(皖西學(xué)院，安徽 六安 237012)

青主在我國近現(xiàn)代音樂史上有著重要的地位，在我國他是第一位較系統(tǒng)地闡明了音樂的本質(zhì)、審美以及社會作用等音樂問題的理論家，在歷史上，不同時期人們對他的音樂思想有著不同的認(rèn)識與看法，褒貶不一。筆者認(rèn)為，客觀的認(rèn)識與評價青主先生的音樂思想及其價值觀體現(xiàn)十分必要，以求得更加客觀的看待青主的音樂道路。

青主美學(xué)思想;時代認(rèn)識;價值觀

一、引 言

青主對中國近現(xiàn)代音樂的影響至關(guān)重要，他是我國近現(xiàn)代最重要的音樂理論家之一，他是現(xiàn)代中國啟蒙思潮在音樂美學(xué)思想領(lǐng)域的體現(xiàn)者，同時也是中國音樂美學(xué)現(xiàn)代化的前導(dǎo)者和探索者。他的豐富的音樂美學(xué)著作、音樂美學(xué)思想遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了同時代的其他音樂家。代表作品《音樂通論》和《樂話》面世已近80年，青主先生辭世也已50年之久。但對青主及其音樂美學(xué)思想的評價卻沒有達(dá)到一定的高度。甚至是零碎的，不全面的。20世紀(jì)80年代后，音樂界發(fā)出了對于青主的美學(xué)思想“重新估價”的聲音，但是他的“音樂是上界的語言”的命題仍不能擺脫“唯心主義”的攻擊，另外，“向西方乞靈”的觀點仍不能擺脫“全盤西化”的斥責(zé)。所以，筆者認(rèn)為，認(rèn)真的客觀的認(rèn)識與評價青主的音樂思想及其價值觀體現(xiàn)十分必要，以求得更加客觀的看待青主的音樂道路。

二、青主的美學(xué)思想概述

1.音樂是上界的語言

《樂話》是青主先生的重要的一部作品，他提出了“音樂是上界的語言”的思想，并從音樂的本質(zhì)、音樂的特殊性、音樂的功能作用等諸多方面對該思想加以論述。

第一，從音樂的本質(zhì)角度來看“音樂是上界的語言”。他認(rèn)為:人的認(rèn)識活動由兩方面組成，一方面是人接受外界事物，對外界事物的認(rèn)知;另一方面是通過這種認(rèn)知對外界事物所進(jìn)行的改造活動。因此，認(rèn)識即具有主動性，也具有客觀的能動性，具有哲學(xué)的觀點，認(rèn)識是主體和客體之間的有機(jī)結(jié)合與統(tǒng)一，二者辯證統(tǒng)一。他還指出，人不僅僅具有認(rèn)識事物的能力，而且還具有為此認(rèn)識立法，具有改造自然的能力。意思是人可以改造世界，利用世界，創(chuàng)造世界。青主所強(qiáng)調(diào)的是在改造自然的基礎(chǔ)上創(chuàng)造內(nèi)在的精神世界，而不是單純的通過實踐改造自然創(chuàng)造外在的物質(zhì)世界。青主較為充分的突顯了人的主觀能動性，認(rèn)為這種主觀能動性不但可以讓人們認(rèn)識客觀世界，而且還可以改造客觀世界，通過人們的對客觀世界的認(rèn)識和對客觀世界的改造，才創(chuàng)造出了人們所獨有的精神世界，即所謂“上界”;認(rèn)為音樂是由這個精神世界——“上界”產(chǎn)生，音樂就其本質(zhì)而言不是物質(zhì)現(xiàn)象的外在表現(xiàn)，而是人們在認(rèn)識活動中所產(chǎn)生的內(nèi)在的精神現(xiàn)象，是人們對內(nèi)在精神世界的高度提升，故從音樂藝術(shù)的本質(zhì)來說，“音樂就是上界的語言”。

其次，從音樂的特殊性方面來闡述“音樂是上界的語言”這一思想。一切音樂藝術(shù)都是人們對主觀世界的能動認(rèn)識，他們都是“上界的語言”，所以青主很重視音樂與其他姊妹藝術(shù)的關(guān)系，他認(rèn)為“一切藝術(shù)的本質(zhì)根源都是一致的”，一切藝術(shù)又是本來就相通的。青主一直很重視音樂與繪畫，與詩歌等的緊密聯(lián)系，認(rèn)為音樂作曲家不懂得詩歌的藝術(shù)就創(chuàng)作不出好的作品，不了解繪畫藝術(shù)作品就創(chuàng)作不出色彩鮮艷的音樂藝術(shù)作品，所以音樂家們要用詩人的頭腦，用畫家的眼睛來感觀事物來審美，來創(chuàng)作。此外，青主也特別重視音樂藝術(shù)本身所特有的特殊性質(zhì)，即重視音樂藝術(shù)與其他藝術(shù)的不同。

最后，青主認(rèn)為音樂是欣賞著內(nèi)心活動的體現(xiàn)。青主強(qiáng)調(diào)音樂比其他藝術(shù)都善于表達(dá)人們的思想感情，又明確指出音樂的表情具有“不確定性”的特征。這指的是感情的表現(xiàn)形式——喜怒哀樂，也就是我們所說的情緒。它不是一成不變的，是隨著音樂的變化而變化的，因而人們在音樂欣賞過程中，人們首先感受到了某種音樂情緒，并將這種本身的情緒作為中介來進(jìn)一步進(jìn)行相應(yīng)的感情體驗，憑借欣賞者自己的想象與發(fā)揮來喚起人們以往的生活閱歷，這種被傳達(dá)的音樂情感，不是作曲家的情感體驗，也不是演奏家的內(nèi)心抒發(fā)，而是欣賞者本身的音樂感受。這反映了音樂藝術(shù)比其他藝術(shù)都更具有宣泄人們思想感情的作用，不論任何人作為音樂欣賞著，當(dāng)聽者聽見音樂的時候，當(dāng)音樂播放響起的瞬間。都是對音樂欣賞者昔日隱藏在內(nèi)心里，不愿告訴他人的心事的一種反射，并以一個個音符的形式完全的表達(dá)宣泄出來。這就形成了音樂的獨特魅力。

2.“向西方乞靈”

《通論》是青主先生的重要的一部作品，他指出了“向西方乞靈”的觀點，這一觀點表達(dá)了音樂的民族特性和世界特性的關(guān)系以及“國樂”與“西樂”的不同特點。

首先，音樂是世界的，同時也是民族的，既具有世界性也具有民族性;青主認(rèn)為不同民族的精神生活都是不相同的，都有著一定程度的區(qū)別，所以各民族的音樂也具有不同的特質(zhì)，進(jìn)而他肯定音樂具有不同的民族特性、不同的民族色彩以及不同的民族精神。青主對民族民間音樂給予充分的肯定。尤其體現(xiàn)在民歌方面，強(qiáng)調(diào)民歌的民族特質(zhì)，認(rèn)為民歌的詞調(diào)最容易明白顯露出民族的特性。

其次，“國樂”與“西樂”觀念在青主價值中的體現(xiàn);在這一問題上，青主有兩個突出的觀點。其一便是多聲部音樂與單音音樂的高低之說，認(rèn)為“國樂不是西樂的敵手”。其二是主張藝術(shù)至上，反對“國樂”、“西樂”之分。他還提出了中國音樂如何發(fā)展、如何找尋出路的論述，首先認(rèn)為我國音樂必須改革，但不能改造，只是改良。另外必須認(rèn)真研究“西樂”，借鑒“西樂”，即取其精華去其糟粕。要“向西方乞靈”。最后是找到新的途徑進(jìn)行一定程度的創(chuàng)新。

三、不同時代角度下對青主音樂思想的認(rèn)識概述

1.20世紀(jì)60年代之前對青主音樂思想的認(rèn)識

20世紀(jì)30到60年代，我國的音樂思潮大致傾向于將青主視為音樂理論界的“音樂至上主義者”、“唯心主義者”的典型代表人物，以章枚和呂驥對青主的批判文章具有代表性。50年代，安波和王晉都將青主視為反動的資產(chǎn)階級的唯心主義的音樂家而進(jìn)行了徹底的批判。這期間對青主音樂美學(xué)思想合理性的認(rèn)識是十分不夠的，對他以及他的音樂美學(xué)思想采取的是“片面否定”的態(tài)度。

章枚將青主視為“音樂至上主義者”，認(rèn)為他所闡述的音樂是“觀念論的音樂”。文章站在階級對立的角度對青主的思想進(jìn)行了否定和批判，忽視青主所強(qiáng)調(diào)的音樂本質(zhì)的精神性，亦未能正確理解青主的音樂功能觀，這些認(rèn)識存在著對青主音樂美學(xué)思想研究的簡單化、概念化和打棍子的錯誤傾向。

呂驥也曾批判“音樂是上界的語言”的觀點。他站在“新音樂”的角度，強(qiáng)調(diào)“新音樂”不是某個人思想感情的抒發(fā)，也不是借助于某種特殊的靈感而創(chuàng)作出的上界的語言，而是一種被廣大群眾所接受的藝術(shù)。他認(rèn)為青主的“音樂是上界的語言”具有神秘的意義，并且他反對音樂表達(dá)個人感情，這種觀點在一定程度上是對青主文章的誤讀，而且在對音樂本質(zhì)的理解上也具有局限性。

縱觀歷史，復(fù)雜的社會背景(總的社會思潮具有左的傾向;學(xué)術(shù)研究服務(wù)于政治運動;思想的單一化、簡單化和僵化等)，決定了當(dāng)時的批判決不僅僅是學(xué)術(shù)方面的，這樣必然形成偏激、極端化的學(xué)風(fēng)。

2.文革時期對青主音樂思想的認(rèn)識

文革期間，音樂事業(yè)一直以毛澤東文藝思想作為指導(dǎo)思想，最終發(fā)展成為當(dāng)時的音樂領(lǐng)導(dǎo)思想。文革時期，我國沒有出現(xiàn)任何音樂美學(xué)專著。毛澤東繼承馬克思、列寧主義，并將這些思想與儒家傳統(tǒng)思想相結(jié)合，然后加以發(fā)展，指出一切藝術(shù)都為了某個階級服務(wù)，為某個特定的政治服務(wù)。他認(rèn)為人民群眾的藝術(shù)就是由無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的文化藝術(shù)。是中國革命事業(yè)不可分割的一部分，要求藝術(shù)家在轉(zhuǎn)變自身世界觀的同時，首先要歌頌無產(chǎn)階級的革命斗爭，要毫無保留的暴露資產(chǎn)階級的腐朽、黑暗的一面，要求文藝評論家們一定要堅持先講政治，再講藝術(shù)，講政治第一位，藝術(shù)放在第二位。此外，他還批判人性論，領(lǐng)導(dǎo)無產(chǎn)階級對資產(chǎn)階級的思想做全方面的斗爭。

顯然，青主的美學(xué)思想與毛澤東的文藝思想有質(zhì)的不同，因此，大約半個世紀(jì)左右，青主以及他的音樂美學(xué)思想長時期都被認(rèn)為是資產(chǎn)階級思想的顯著代表，是音樂藝術(shù)領(lǐng)域中的資產(chǎn)階級，從而遭到嚴(yán)厲的批判，在“文化大革命”時期有“剝削階級音樂理論老譜”說法;直到90年代，“音樂是上界的語言”這一觀點仍被“唯心主義”猛烈攻擊，“向西方乞靈”的思潮仍然受到“全盤西化”的批評。從這一方面而言，我們可以說，對青主以及他的音樂美學(xué)思想的批判史就形成了一部當(dāng)代音樂美學(xué)思想史。

3.20世紀(jì)末與21世紀(jì)初對青主音樂思想的認(rèn)識

“一九八一年十月，中國音協(xié)和文化部藝教局聯(lián)合召開中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)術(shù)討論會，會上有人提到青主的理論活動，認(rèn)為它的藝術(shù)思想是唯心的，但是就音樂理論的成就而論，他比王光祈高。雖然這次會議并沒有專門對青主的音樂美學(xué)思想進(jìn)行討論，與會者對提到的青主的貢獻(xiàn)也是各持不同的意見，但是，這對于重新認(rèn)識青主無疑是一個良好的開端。

這次會議之后，我國的音樂界開始對青主的音樂理論思想予以重新的認(rèn)識評價，田青的《浸在音樂中的靈魂——兼評青主的美學(xué)觀》(1983年)是對青主音樂美學(xué)思想重估的開篇之作，他從“上界”出發(fā)來認(rèn)識青主的音樂美學(xué)思想，認(rèn)為“上界”指的是人的“精神世界”、“感情世界”，這一觀點對于研究青主具有積極的意義，他改變了看到“上界”就與宗教聯(lián)系起來的局面，并為后人正確理解“上界”奠定了基礎(chǔ)。還原了青主音樂價值觀的本來面貌。

縱觀20世紀(jì)八九十年代關(guān)于青主音樂美學(xué)思想的研究及對其歷史地位的重估，可以看出這一時期對青主的研究不再是30年代簡單的“戴帽子”，“打棍子”的方法。

直到21世紀(jì)，我國基本上改變了對青主片面的認(rèn)識，從客觀的歷史唯物主義的角度重新認(rèn)識了青主的貢獻(xiàn)和地位。標(biāo)志著史學(xué)界的研究步上了科學(xué)歷史觀的道路。并有一系列的文章繼續(xù)深入的探討著青主的音樂美學(xué)思想。

四、結(jié) 語

青主在我國近現(xiàn)代音樂史上有著重要的地位，在我國他是第一位較系統(tǒng)地闡明了音樂的本質(zhì)、審美以及社會作用等音樂問題的理論家，在歷史上，不同時期人們對他的音樂思想有著不同的認(rèn)識與看法，褒貶不一。但是他的音樂美學(xué)思想在當(dāng)代仍具有較為強(qiáng)大的啟發(fā)和借鑒的作用。所以，筆者認(rèn)為，我們不能簡單地將青主判定為一位唯心主義的音樂理論家，更不能將其他看作是全面西化的代表。盡管他的有些美學(xué)觀點中反映了他當(dāng)時所處的多種復(fù)雜的時代印跡。他所主張的表現(xiàn)主義的美學(xué)思想在我國的傳播與運用，以及他對中國音樂發(fā)展之路所提出的自己的想法，對于我國當(dāng)代音樂美學(xué)的研究工作來說也是非常值得借鑒學(xué)習(xí)的。

［1］馮長春.中國近現(xiàn)代音樂思潮研究［M］.北京:人民音樂出版社，2007.

［2］馮長春.青主音樂美學(xué)思想的表現(xiàn)主義實質(zhì)［J］.音樂研究季刊，2003，(4).

［3］叢曉東.青主音樂美學(xué)思想研究［D］.天津:天津音樂學(xué)院，2007.

［4］蔡仲德.青主音樂美學(xué)思想述評［J］.中國音樂學(xué)季刊，1995，(3).

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2012－11－15