歷史敘說(shuō)中的香港文化＊——從“香港是文化沙漠”談起

張 穎

(廣州市社會(huì)主義學(xué)院，廣東廣州810000)

一直以來(lái)，外界習(xí)慣于將香港界定為世界經(jīng)濟(jì)貿(mào)易中心，即便中央政府也一直認(rèn)可其在經(jīng)濟(jì)上所具有的這種無(wú)可質(zhì)疑的地位，可是，卻很少有人認(rèn)可其文化價(jià)值。本文中，筆者從“香港乃文化沙漠”的言論談起，通過(guò)層層揭開(kāi)香港文化的薄紗來(lái)管窺香港文化之特色。

一 香港是文化沙漠嗎

在中國(guó)大陸，如果要談文化沙漠，“廣東”這一字眼會(huì)首先跳出來(lái)，很大程度上，這跟廣東快速的經(jīng)濟(jì)發(fā)展與其文化發(fā)展的不同步性所產(chǎn)生的矛盾有很大的關(guān)系;如果要談大陸與香港兩地的文化，眾人又會(huì)將矛頭指向香港?？墒鞘聦?shí)上，香港真如大家所言乃文化沙漠之地嗎?魯迅早就否定了此種說(shuō)法。文化的代言無(wú)非是從其深厚的文化哲學(xué)與文學(xué)思潮的溫床或是其顯性的表象中尋求答案。筆者認(rèn)為，香港兩者均有。

(一)文化哲學(xué)與文學(xué)思潮的溫床

文化的核心應(yīng)是一個(gè)文化哲學(xué)與思想哲學(xué)并行發(fā)展的過(guò)程。如果要論在香港的中國(guó)思想文化研究工作中最顯著的成果，莫如新儒家精神的確立及其發(fā)展，香港便是新儒學(xué)發(fā)祥成長(zhǎng)之地?，F(xiàn)代新儒學(xué)的發(fā)展大致經(jīng)歷了三代:第一代新儒學(xué)是以梁漱溟、熊十力等人的“開(kāi)天辟地”，第二代是融合中西方觀念的馮友蘭、賀麟等人的“返本開(kāi)新”，第三代則是以香港新亞研究所徐復(fù)觀、方東美、杜維明等人在回應(yīng)了中華文化現(xiàn)代化進(jìn)程中的危機(jī)、困境等問(wèn)題后對(duì)儒學(xué)的“力挽狂瀾”。而這三代儒學(xué)大師中，除第一代在大陸成長(zhǎng)，其余兩代均是在香港完成偉業(yè)。換言之，香港除了是世界金融中心，亦是新一代儒學(xué)基地。從這個(gè)意義上來(lái)看，香港在為研究中國(guó)哲學(xué)的中外學(xué)者們，保留了一個(gè)與世界哲學(xué)平等對(duì)話的哲學(xué)群落上做出了重要貢獻(xiàn)。僅憑這點(diǎn)，香港可以說(shuō)是其他地方無(wú)法比肩的中國(guó)哲學(xué)思想基地。

同時(shí)，香港文學(xué)的存在和發(fā)展是對(duì)文化沙漠稱(chēng)號(hào)的最好抗議。香港在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的地位非常重要，我們熟知的諸多大家與香港有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。不少內(nèi)地作家接觸香港文學(xué)是從金庸、古龍、梁羽生的武俠小說(shuō)開(kāi)始的，對(duì)于他們的崇拜和景仰表現(xiàn)在:透過(guò)他們的作品中來(lái)尋找自我的定位和追求。除卻一部分土生土長(zhǎng)的香港本土作家群落外，亦有一群先后喬遷香港，感染香港這份獨(dú)特氣質(zhì)的外來(lái)作家。例如，或客居香港如張愛(ài)玲，或定居香港如許地山，或路過(guò)香港如魯迅?？谷张c國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期，大批內(nèi)地作家南下，“南來(lái)作家兩度主導(dǎo)了香港的文壇，帶動(dòng)了本地作家創(chuàng)作水平的提高，對(duì)此‘應(yīng)當(dāng)肯定它對(duì)香港文學(xué)發(fā)展的意義’”。［1］抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，張愛(ài)玲、蔡元培、許地山、戴望舒、蕭紅5位當(dāng)代文學(xué)家就曾經(jīng)客居在香港島南區(qū)。這時(shí)期張愛(ài)玲的《天才夢(mèng)》、蕭紅的《呼蘭河傳》、戴望舒的眾多詩(shī)作均是在香港完成。此外，這個(gè)時(shí)期創(chuàng)辦了大量文藝報(bào)刊，例如廖承志等人創(chuàng)辦的《華商報(bào)》，南來(lái)文藝青年創(chuàng)辦的《文藝青年》，戴望舒等人創(chuàng)辦的《耕耘》雜志等，這些刊物在促進(jìn)香港文化與內(nèi)地文化交流的同時(shí)，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與香港本土文學(xué)的發(fā)展均起到了推動(dòng)作用。每個(gè)時(shí)代的作家以自己獨(dú)特的視角發(fā)掘著這個(gè)大社會(huì)、小香港矛盾錯(cuò)綜、不為人知的一面。從儒學(xué)到文學(xué)，從物質(zhì)到精神，從科學(xué)到藝術(shù)，這些本就是香港社會(huì)中共存共融的一對(duì)對(duì)姊妹花。

(二)顯性文化的表征

1．開(kāi)放包容之香港大學(xué)。眾所皆知，香港擁有世界排名前200強(qiáng)的大學(xué)。據(jù)英國(guó)《泰晤士報(bào)高等教育副刊》發(fā)布的2011－2012世界大學(xué)排行榜:在世界200強(qiáng)學(xué)府中香港占有4席，分別是香港大學(xué)、香港中文大學(xué)、香港科技大學(xué)、香港理工大學(xué)，香港也成為世界上頂尖大學(xué)密度最高的地區(qū)，其中香港大學(xué)位列第34名。大學(xué)體現(xiàn)的最重要特征是制度和精神。蔡元培先生曾用“兼容并包，思想自由”來(lái)表達(dá)他的學(xué)術(shù)理念，而這落實(shí)到制度上就是“學(xué)術(shù)獨(dú)立”。香港的大學(xué)正是具備如此的理念。

2．亦俗亦雅之香港電影。從1897年香港初創(chuàng)電影開(kāi)始，它經(jīng)歷了一個(gè)由萌發(fā)時(shí)期、黃金時(shí)期、過(guò)渡轉(zhuǎn)型再到繁榮并風(fēng)格固定化的階段。1897—1945年間，香港電影保留著中原主體文化的本色，既有教化電影亦有言情喜劇片，風(fēng)格多樣是其特點(diǎn);1946—1955年間，國(guó)共兩黨戰(zhàn)后意識(shí)形態(tài)上的對(duì)壘亦影響了香港電影，影片表現(xiàn)的均是對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)倫理價(jià)值觀的評(píng)價(jià);1956—1979年間，香港文化轉(zhuǎn)變?yōu)橐詡鹘y(tǒng)中原文化、西方文化與嶺南文化交融的復(fù)合體，在本土性、娛樂(lè)性、商業(yè)性的交融中，香港電影進(jìn)入了一個(gè)前所未有的百花齊放時(shí)代;1980—1993年間，榮升為“亞洲四小龍”的香港經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，文化本土性更為凸顯;1994年至今，香港電影風(fēng)格開(kāi)始定型，由于與內(nèi)地電影的合作眾多，在電影表現(xiàn)商業(yè)化的同時(shí)，自覺(jué)加重了關(guān)于傳統(tǒng)道德、家國(guó)情懷的價(jià)值表征?？梢哉f(shuō)，香港電影是在中原文化、嶺南文化和西方文化三者的歷史、文化和權(quán)力的“嬉戲”與此消彼長(zhǎng)中發(fā)展的。［2］

二 歷史敘說(shuō)中的香港文化缺失境遇分析與香港文化價(jià)值論

在《路易——波拿巴的霧月十八日》中，馬克思曾用這樣一句話來(lái)描述東方人的處境:“他們無(wú)法表述自己，他們必須被別人表述”。［3］雖然馬克思是在特定的語(yǔ)境中表達(dá)這一觀點(diǎn)，但此種表述亦在時(shí)時(shí)警醒我們:學(xué)會(huì)訴說(shuō)，學(xué)會(huì)敘述，學(xué)會(huì)建構(gòu)，對(duì)于一個(gè)群體是何等的重要。用東方的思維來(lái)敘說(shuō)香港被邊緣化的歷史，用本土的意識(shí)來(lái)建構(gòu)香港文化中的核心價(jià)值，均在香港的電影和文學(xué)中得到了充分的體現(xiàn)。

(一)香港文化的邊緣性

香港文化無(wú)疑是一種邊緣性的文化，即相對(duì)于中國(guó)和英國(guó)獨(dú)立的歷史敘事而言，香港往往被遺忘在了邊邊角角。所以香港為何會(huì)有文化缺失的境遇，在很大程度上，與其在近百年來(lái)的被邊緣化不無(wú)關(guān)系。因?yàn)楸贿吘壔?，故香港的文化被遺忘;因?yàn)殡s糅，故香港的文化價(jià)值就變得模糊與凸顯不出。

西西曾經(jīng)將香港描繪成一座“浮城”，浮城乃無(wú)根的城市。的確，回歸前的香港政府公務(wù)員辦公室不可能有中國(guó)國(guó)旗的影子。在過(guò)去被英國(guó)侵占和管治的歲月里，香港人的中華文化之根被遮掩或者沖淡了。電影《浮城大亨》就是敘說(shuō)在香港殖民地這一社會(huì)中，洋雜人如何從一個(gè)小小的疍家人走上岸到入主香港主流社會(huì)的故事。香港本是中國(guó)的一個(gè)小漁村，漁村中的人一直恪守著漁民本分、任勞任怨的傳統(tǒng)，做好本分是疍家人的輪回生活。然而，殖民者的大槍大炮沖開(kāi)了這座小城門(mén)，開(kāi)放后的城門(mén)中并雜著各種各樣的文化、信息、面孔。在這樣的環(huán)境中，勤懇認(rèn)真的疍家人逐漸走出漁船，走向帝國(guó)。大眾媒介往往是詮釋歷史、呼喚歷史記憶的最好工具。這部電影其實(shí)就是疍家人、香港洋人以及香港近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)沉浮動(dòng)蕩的歷史。歷史境遇中的香港在被迫打開(kāi)城門(mén)的瞬間，有如被人從母親懷中搶奪下來(lái)的嚎啕大哭的小孩，既有失去祖國(guó)懷抱的迷茫感，又有在新環(huán)境生活的不適應(yīng)感。《浮城大亨》中的洋雜便是如此。盡管洋雜很努力地想改變自己的身份和地位，融入英國(guó)上流，可是在簽證的身份上與老板的話語(yǔ)中，“我是誰(shuí)”的困惑溢于言表。即便洋雜在英國(guó)的圈子再出眾，但仍舊擺脫不了他中國(guó)人、香港人、疍家人的原始身份。影片執(zhí)著于對(duì)身世、身份的追尋，映襯出同時(shí)代那個(gè)被割讓出去又回歸懷抱的島嶼，他在夾縫中生存著。“浮城”兩字一面比喻以船為家的疍家人一輩子堅(jiān)守的漁船，晃來(lái)蕩去地有如無(wú)根的浮萍;另一面也隱射出香港就是這一艘艘漁船連接起來(lái)的社會(huì)，漁船無(wú)根漂浮就好像香港沒(méi)有根系，找不到認(rèn)同一樣。影片最終也是在尋根。當(dāng)最后年邁的母親在給孫女梳頭時(shí)，教給大家的歌謠寄托了疍家人的生活理想，或許這才更應(yīng)該被看作是疍家文化的核心，也是疍家人自我身份認(rèn)同的最終根基。在文化的雜糅與邊緣中，香港人一直追尋著自己的文化認(rèn)同，堅(jiān)守著自我的信念，而這樣的認(rèn)同才是他們情之所系、根之所托之處。

香港女作家李碧華擅于從女性的視角捕捉港人的邊緣身份，她敏銳地感受到了香港邊緣身份的尷尬感，所以在她的小說(shuō)中常常會(huì)強(qiáng)調(diào):她的人物是邊緣人，是被中心拋棄的“廢子”。如《霸王別姬》《生死橋》《胭脂扣》里，打動(dòng)人心的角色是戲子、妓女，“婊子無(wú)情，戲子無(wú)義。婊子合該在床上有情，戲子，只能在臺(tái)上有義。”［4］邊緣身份在《青蛇》的主人公小青身上表現(xiàn)得淋漓盡致:作為異類(lèi)，她不被人類(lèi)所容;作為女性，她被男權(quán)視野下的道德所唾棄;作為妹妹，她又被同類(lèi)的姐姐所妒忌猜疑。作者將小青放在人物極盡矛盾艱難的困境中，讓她在同類(lèi)攀比、異類(lèi)爭(zhēng)斗中生存，而這樣的生存境遇與港人在中西兩種文化的夾縫中求得生存的境遇是契合的。在《霸王別姬》中，作者刻畫(huà)的程蝶衣亦是這樣的文化訴說(shuō)者。程蝶衣在生活與舞臺(tái)上，他分不清自己到底是女人還是男人，他是誰(shuí)——男人把他當(dāng)做女人，女人把他當(dāng)做男人。［4］這些模糊身份與香港文化的邊緣性不謀而合。

(二)以傳統(tǒng)文化為根基的香港文化之本土化敘說(shuō)

1．中華文化的傳統(tǒng)積淀。如果說(shuō)自由民主的法制體系是香港文化現(xiàn)代精神的外衣，那么勤勞堅(jiān)忍、自強(qiáng)不息的傳統(tǒng)的民族精神則是其內(nèi)涵。毋容置疑，香港文化仍是中華文化流變中的縮影，香港文化中仍保留著中華文化的痕跡，開(kāi)埠后的香港文化便是在中華傳統(tǒng)文化的土壤中萌發(fā)的?？v觀整個(gè)香港文化的演變，它與中華文化的交流其實(shí)并未中斷過(guò)。從辛亥革命到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)香港文化的開(kāi)啟，再到20世紀(jì)50年代以后，以徐復(fù)觀為代表的第二代新儒家遷居香港，創(chuàng)辦“新亞書(shū)院”“人文學(xué)會(huì)”等傳道授業(yè)解惑之所，成為20世紀(jì)50至60年代臺(tái)港地區(qū)現(xiàn)代新儒家的主要輿論陣地。即使是在這個(gè)東西方全面對(duì)峙的冷戰(zhàn)時(shí)期，中國(guó)政府“長(zhǎng)期打算，充分利用”的對(duì)港政策，也使香港文化保持著與中國(guó)主體文化千絲萬(wàn)縷的實(shí)質(zhì)性關(guān)聯(lián)。［5］

香港人崇尚的勤勞堅(jiān)忍的生活態(tài)度和刻苦創(chuàng)業(yè)的工作精神，都與傳統(tǒng)文化倡導(dǎo)的精神理念極盡吻合。港人一般都信教，但是教派中仍以信仰佛教和道教者居多。港人的祖輩大都是來(lái)自中國(guó)珠江三角洲的居民，盡管西方文化對(duì)其有著猛烈的沖擊，但是他們依然不改對(duì)于傳統(tǒng)教派的信仰，吃齋念佛，抽簽解簽。除此之外，港人還對(duì)傳統(tǒng)的“周易八卦”有著濃厚的興趣，將其運(yùn)用在房屋風(fēng)水、占卜擇日等風(fēng)俗上。每年，香港人都會(huì)有自己歡慶的華人傳統(tǒng)節(jié)日，如春節(jié)、清明、中秋、重陽(yáng)、端午等。其中，春節(jié)是最為熱鬧的，吃年夜飯、逛花市、探親訪友都是春節(jié)必做的事情。香港的官方語(yǔ)言仍以國(guó)語(yǔ)(廣東話)為主，華人高居98%以上的比例。除了這些顯性的文化特征外，骨子里的香港人仍有著對(duì)于中國(guó)民族主義的情結(jié)和認(rèn)同。除了對(duì)祖國(guó)改革開(kāi)放的自豪感以及在水災(zāi)地震中踴躍捐資的民族熱情外，從香港電影中一貫喜好的以英雄主義和小人物為兩個(gè)對(duì)立面的方式來(lái)表達(dá)他們的文化價(jià)值觀中，亦可窺一斑。英雄主義的詮釋以黃飛鴻為代表的一系列武俠電影最為凸顯，除了陳可辛所言“武俠片有著極大的海外市場(chǎng)”之緣由外，香港導(dǎo)演愛(ài)拍武俠片與其有著濃厚的英雄民族主義的情懷不無(wú)關(guān)系。20世紀(jì)90年代徐克所導(dǎo)演的黃飛鴻系列曾風(fēng)靡全球，蜚聲海外。影片著力刻畫(huà)的是社會(huì)動(dòng)蕩年代的黃飛鴻形象。歷史一再證明，在國(guó)破人亡、禮崩樂(lè)壞之時(shí)，國(guó)家民族主義的彰顯是最為強(qiáng)烈的。事實(shí)上，黃飛鴻系列正是刻畫(huà)這一困境時(shí)期中的先進(jìn)中國(guó)人，為救贖天下蒼生而甘愿犧牲自我的悲壯情懷。黃飛鴻、霍元甲等系列武俠片正是這種香港社會(huì)集體心態(tài)的隱形傳達(dá)。從這一系列俠義英雄主義的人物刻畫(huà)中，他們滲透出的文化已不僅僅是一種行俠仗義、除暴安良的代名詞，更多的是對(duì)于一種為國(guó)為民、大義精神之民族情結(jié)的倡導(dǎo)。

小人物形象也是香港電影中很喜歡詮釋的角色。小人物盡管都會(huì)擁有自卑低下，為現(xiàn)實(shí)所困的身份特征，但是電影詮釋的核心點(diǎn)卻是突出其自立自強(qiáng)的精神內(nèi)涵。如周星馳筆下的小人物。從《逃學(xué)威龍》《喜劇之王》到《長(zhǎng)江七號(hào)》，表達(dá)的均是小人物在人生困境、實(shí)現(xiàn)人生目標(biāo)中需要的勤奮堅(jiān)忍的精神。香港人就像周氏的“小強(qiáng)精神”一樣打不死，雖然位居夾縫，但是在努力中尋求精神支點(diǎn)。而這種精神支點(diǎn)便是傳統(tǒng)文化的核心價(jià)值:自強(qiáng)不息。在這些歷史敘說(shuō)的場(chǎng)景中，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的傳承，我們不難看到香港文化與大陸文化仍是同根同源、一脈相承的一面。

2．中西合璧的香港本土意識(shí)?！赌暇l約》的簽署讓香港文化被迫離開(kāi)母體而獨(dú)自成長(zhǎng)。從此時(shí)起，香港文化就如離開(kāi)母體的孩子一般需要背負(fù)著“漂泊”的命運(yùn)與無(wú)從歸依的傷感。而港英政府的自由港政策及文化殖民措施——通過(guò)培養(yǎng)上層精英來(lái)獲取政治支持、通過(guò)英文教育達(dá)到文化同化的目的，以及大量域外移民的涌入，又使得香港文化雜生而加劇了其“斷根”文化的失范性。港英政府對(duì)香港居民灌輸殖民主義文化是無(wú)孔不入的，譬如殖民色彩濃厚的街道命名便是其最好例證。如:維多利亞港的維多利亞是用當(dāng)時(shí)英國(guó)女王姓氏來(lái)命名;爹核士街、寶靈頓道、羅便臣道、德輔道等則是用歷屆港督姓名來(lái)命名。甚至一些英國(guó)商人也在“遮打道、怡和街、啟德道”留下了他們的名字。隨著國(guó)際資本的滲透，美國(guó)、日本等強(qiáng)國(guó)文化也在香港扎根。在強(qiáng)勢(shì)優(yōu)越的殖民文化籠罩下，為了生存，或是被迫或是吸引，香港成了一片孕育西方文明個(gè)人主義、法治精神的土壤。然而母體文化的示范啟迪仍是其尋找自我獨(dú)立個(gè)體的出發(fā)點(diǎn)。于是，香港試圖尋求一條從邊緣沖突的困擾中沖出來(lái)轉(zhuǎn)而傾注邊緣和諧之路，即在觀念多元的兼容整合中尋找出一條獨(dú)特的中西合璧的本土化之路。二戰(zhàn)以后的香港本土作家們開(kāi)始了這樣的探索嘗試，他們?cè)噲D在文化自覺(jué)中從“本土意識(shí)”的角度對(duì)香港歷史進(jìn)行全面敘說(shuō)。而其中以西西的作品甚為突出。

曾經(jīng)有人問(wèn)梁文道:“香港還有文學(xué)嗎?還有了不起的文學(xué)家嗎?”他說(shuō):“有，那就是西西，而《我城》便是她的代表作。”西西創(chuàng)作的眾多小說(shuō)都以香港的本土敘說(shuō)為其審美對(duì)象。在她的主要代表作《飛氈》《我城》《浮城志異》中，作者或用童話或用幻想的手法來(lái)描述香港這座城市的都市風(fēng)貌、人情世態(tài)，敘寫(xiě)香港的百年歷史，字里行間滲透著作者對(duì)香港城市命運(yùn)的關(guān)注及其濃濃的愛(ài)意。本質(zhì)上，這就是一種極為強(qiáng)烈的本土意識(shí)的體現(xiàn)。在《浮城志異》中，“城市”是這篇小說(shuō)唯一的主角。香港這座如“懸在半空中的浮城，既不上升，也不下沉，微風(fēng)掠過(guò)，它只略略晃擺晃擺，就一動(dòng)也不動(dòng)了。”這懸在半空中的浮城如同香港人懸浮于國(guó)家歷史間無(wú)根狀態(tài)一樣。人不可能一直生活在這樣無(wú)依無(wú)靠的境遇中，這便要求人類(lèi)尋求一個(gè)合適的感情寄托點(diǎn)。所以在《我城》中，香港成了“我的城”“我們的城”，“我喜歡這城市的天空，我喜歡這城市的海，我喜歡這城市的路”。種種描述都表達(dá)了作者對(duì)于自己所居城市的一種由衷熱愛(ài)，也體現(xiàn)了西西的香港情結(jié)、本土意識(shí)。在她所有的關(guān)于城市書(shū)寫(xiě)的小說(shuō)中都充分洋溢著對(duì)香港這個(gè)城市濃濃的祈福主題，以及對(duì)香港這座城市深深熱愛(ài)的情懷，即我愛(ài)我城的情懷。［6］梁文道認(rèn)為西西對(duì)于香港文學(xué)的重要性就在于:如果香港文學(xué)后來(lái)終于發(fā)展出它的城市性格，或者成為開(kāi)始關(guān)注自己城市的文學(xué)，西西在這個(gè)過(guò)程中起到了非常重要的作用。西西的小說(shuō)有強(qiáng)烈的“香港意識(shí)”，因?yàn)橐郧耙恍┳骷覍?xiě)香港，并不是把香港當(dāng)成主要的環(huán)境，而是僅僅把香港當(dāng)成一個(gè)藩籬，甚至當(dāng)做一個(gè)惡劣的對(duì)照。但西西則是把香港當(dāng)成家，當(dāng)成一個(gè)她想要生活下來(lái)的地方。

如果西西的文學(xué)代表著城與家的眷念的話，那么近些年香港電影在突出娛樂(lè)、商業(yè)化的同時(shí)，開(kāi)始尋求一種建立于本土并超越于本土之上的更高境遇，即從小家小城認(rèn)同上升到大國(guó)大族的情懷認(rèn)同。正如香港作家在《近鄉(xiāng)情卻怯》一文所言:“香港一定要介入中國(guó)的命運(yùn)，一定要喊出中國(guó)的未來(lái)，一定要赴湯蹈火，然后才有機(jī)會(huì)飛出火鳳凰。”與20世紀(jì)90年代在身份迷茫中對(duì)于家國(guó)的呼喚不同的是，近些年的香港電影對(duì)于家國(guó)情懷的呼喚是對(duì)于一種強(qiáng)大國(guó)體背后的深情厚意下的主動(dòng)回歸。一定程度下，與祖國(guó)強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)誘導(dǎo)、文化交流不無(wú)關(guān)系，當(dāng)然也表現(xiàn)出同根同源文化中的兩個(gè)實(shí)體終歸會(huì)在一個(gè)合適的場(chǎng)景中契合的根本。所以，近些年的香港電影在傳統(tǒng)價(jià)值、家國(guó)情懷的主流價(jià)值中，頻頻凸顯本土化與民族關(guān)懷的身影。例如，《十月圍城》設(shè)置了發(fā)生在辛亥革命前英租界的香港這一背景下，講述了為保護(hù)孫中山的安全，香港的一群生活在社會(huì)最底層卻有著強(qiáng)烈愛(ài)國(guó)心的人們毫不猶豫地為之付出和犧牲的故事。影片倡導(dǎo)的是一種可貴的愛(ài)國(guó)精神，更是一種人文和政治理想的追求。同一種訴說(shuō)方式的還有《葉問(wèn)》。影片中，葉問(wèn)攜家眷來(lái)到香港艱難度日，為了中國(guó)武術(shù)的榮譽(yù)，葉問(wèn)接受了西方人的挑釁，為民族大義而戰(zhàn)。這類(lèi)香港電影突出對(duì)于國(guó)族歷史認(rèn)同的渲染，表達(dá)了為大國(guó)舍小家的英雄大義。應(yīng)該說(shuō)，中西合璧的香港本土意識(shí)從此刻起，已不僅將香港作為唯我的家，在文化的碰撞交融中，香港尋求到了一個(gè)更大的出口——大國(guó)的認(rèn)同，這才是家國(guó)情懷的根本所在。

歷史敘說(shuō)是建構(gòu)文化價(jià)值觀的有利手段，好的歷史敘說(shuō)可以通過(guò)電影、文學(xué)、藝術(shù)等多樣手段來(lái)詮釋。香港的電影、文學(xué)很好地利用了這一方式，在為我們層層揭開(kāi)香港文化神秘面紗的時(shí)候，向世人表征出香港人的大國(guó)小家情懷。

［1］劉登翰．香港文學(xué)史［M］．香港:香港作家出版社，1997:24．

［2］趙衛(wèi)防．香港電影史(1897—2006)［M］．北京:中國(guó)廣播電視出版社，2007:1．

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