民族·語言·音樂——從盧梭“語言的音樂化”談起

付菠益

（沈陽大學 音樂學院，遼寧 沈陽 110041）

17、18世紀是西方音樂美學發(fā)展歷程中一個過渡時期，同時也是西方音樂史上古典主義風格形成以前的一個尋求階段、一個不穩(wěn)定的探索時期。隨著西方音樂史上“歌詞中心主義”向“樂音中心主義”的轉向，音樂作為一種文化現(xiàn)象對于其基本內涵的宣示也發(fā)生了變化，即往日以“數(shù)為核心”科學傾向的音樂概念開始動搖并日益衰退，“音樂與情感的關系”受到重視，這一理念促使音樂作品注重對人類情感和意圖的表達。尋求音樂自身與情感表現(xiàn)之間的關系成為該時期音樂美學側重的關鍵。17、18世紀在器樂音樂體裁被分離以前，西方音樂正處于一種追求音樂自身體系的階段，對于音樂本質內涵的爭議更是眾說紛紜、“仁者見仁、智者見智”。與作為人類情感體現(xiàn)的直接載體與途徑的語言相比，音樂則體現(xiàn)為一種情感化的語言，二者之間的相互關系及異同點成為當時眾多音樂美學研究者討論的焦點。這種討論主要體現(xiàn)為在音樂與語言之間尋求一種關系，并在探索過程中形成了兩個不同的分支：一是尋求音樂自身各個要素與情感的關系；另一分支是從語言到旋律尋求音樂的表現(xiàn)手段。簡言之，即為“音樂的語言化”（以拉莫為代表）、“語言的音樂化”（以盧梭為代表）。其中，“語言的音樂化”主要體現(xiàn)于各民族、各地區(qū)的傳統(tǒng)音樂，本文即是以此為研究對象，立足于民族音樂學的研究視角，深入探討“語言的音樂化”的真正含義與應用價值。

一、盧梭與“語言的音樂化”

18世紀法國啟蒙運動思想家讓·雅克·盧梭1712出生于瑞士日內瓦一個鐘表匠家庭，從小失去了母親，12歲開始過著窮苦流浪的生活，先后當過學徒、卜役、音樂教師、大使秘書、私人秘書等。38歲時應征論文《論科學和藝術的復興是否有助于敦風化俗？》得獎，因而成名。盧梭是“天賦人權”理論的倡導者，從本世紀初就影響過我國的舊民主主義革命［1］。以盧梭為代表的“語言的音樂化”，主要是從語言的方面來尋求音樂的基本定義，從歌詞、情感的表達上來尋求音樂形式。他強調以語言中抑揚頓挫的音調來擬定旋律及旋律寫作的基本手法，視語言為歌詠（引申為一切音樂之聲）之母體，如古人云：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”［2］。而這種語調上的抑揚頓挫正是來源于對音樂的模仿，因此盧梭等人注重模仿，認為音樂實際上就是一種語言模仿后再藝術加工處理而來的。正如德·格羅塞在《藝術的起源》一書中曾指出“音樂的起源，在乎感情激動時語言的聲調”［3］。這不僅體現(xiàn)于各種音樂、旋律片段中，那些經(jīng)過修飾和加工的各種民歌的唱詞，源于生活中隨意流出的口頭語言，同時也可稱其為具有口語特征的聲調悅耳、音節(jié)響亮的音樂化語言。

我國最早較系統(tǒng)論及歌唱藝術的《樂記·師乙篇》中談到：“歌之為言也，長言之也。說之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也?！保?］在此可見音樂最初是由那些情感化的語言提煉而成的。正如關于人類音樂起源之不同說法之中，至今尚存在著模仿說這一學術觀念，“音樂起源于模仿，對自然界不同聲音的模仿?！保?］因此，就語言對于音樂的作用而言，盧梭強調作為一個音樂家要研究語言，尤其是“方言”（所謂“方言”是指一種語言中跟標準話有區(qū)別的，只在一個地區(qū)使用的話）。他認為，語言的腔調決定一個民族的旋律，孕育一個民族特有的旋律的主導因素就是該民族的語言，因此音樂對于語音語調具有一定的映襯關系，而語調是來自于情感的，是情感的終端輸出口，這種民族情感和精神總與本土的旋律和音樂交相輝映。以生活音樂的方式作為藝術音樂的原理，這既是歌詞中心主義觀點，又是藝術音樂的觀點。從這點看來，不免與民族音樂學的研究方法有共通之處，在此可以暫時引入民族音樂學中的兩個概念——“局內人”“局外人”來界定音樂家在研究音樂時所持有的最佳視角，顯而易見，以盧梭為代表的“語言的音樂化”所傾向的是音樂家應該盡量以“局內人”的身份來研究音樂［6］。

二、“語言的音樂化”在傳統(tǒng)音樂中的實踐

盧梭的這一觀點在我國傳統(tǒng)音樂尤其是民間音樂中體現(xiàn)得淋漓盡致。由勞動人民所創(chuàng)造的眾多民間歌曲中，就是以“方言”為基礎，通過對地方語言的模仿、加工，創(chuàng)作出獨具特色的音樂旋律。音樂是源自人類的內心情感而形成的一種藝術形式，是以節(jié)奏、旋律、和聲等要素為材料，按照一定的音樂創(chuàng)作法則構建起來的人類情感主觀性的描述。因此，音樂不同于其他藝術類別，但它所表達的情感卻更真實、更準確。它是表現(xiàn)人類精神世界的最貼切的語言［7］。例如，我國民間音樂中，南北方音樂就有很明顯的差別。南方音樂字少腔多、級進多、跳進少；北方音樂字多腔少、級進少、跳進多，這與南北方所屬的語言特色有著直接的聯(lián)系。由于不同的地理、人文環(huán)境的影響，南北方言在“陰、陽、上、去”四聲之間形成極大的差別。南方方言四聲之間差別較小，音調較為平穩(wěn)，聲韻區(qū)分較為模糊，因而在此之上形成的民間歌曲也是委婉、細膩的。相比之下，北方方言四聲之間對比度大，音調差別懸殊，聲韻分明，因此在此基礎上形成的民間歌曲曲調起伏跌宕，高亢嘹亮。正是由于對于不同語言音調的模仿，語言賦予曲調以特定的情愫和色彩，形成不同風格的音樂，從而產(chǎn)生南北方民間音樂較大的差異。在中國傳統(tǒng)音樂中多講究“依字行腔”，其音樂的進行講究與語言聲調和韻律相一致，這正是“語言的音樂化”的真實寫照。再如，盛行于我國鄂西土家族的婚俗音樂哭嫁歌，以哭、歌、語三元素構成整個儀式音樂的基本特性和發(fā)展趨勢，旋律的建構和語言的聲調特征直接聯(lián)系在一起。旋律以三音（613或135）的三度音程為骨干，體現(xiàn)當?shù)卣Z言結構的簡練性和聲調特征［8］。在當?shù)厝丝磥?，這實際上是一種音樂與語言的結合體，歌曲一開始以上行三度哭腔式的長音呼喚親友，其間以語言為主，哭、歌相互穿插，尤其是音樂發(fā)展至高潮處，也是歌唱者情緒極度悲傷之時，哭、歌、語三者融為一體，旋律變化也較小，甚至難以區(qū)分音樂與語言之間的區(qū)別，音樂最終又以同度或下行三度進行的哭嘆句結束。這既體現(xiàn)當?shù)厮赜械拿袼滓魳?，也以此映射出以語言為之基礎形成的具有當?shù)靥厣拿耖g音樂，而這種特色產(chǎn)生的直接源泉便是對于當?shù)胤窖缘哪７隆?/p>

三、“模仿”對傳統(tǒng)音樂的重要影響

盧梭在強調模仿的同時，進一步提出了“原型”的概念，這正好與模仿相對應。同時他指出：“模仿朗誦的樂曲與樂曲的原型相交的點越多，這樂曲就越真實、越美麗?！保?］這里的“相交”就是指與原型完全的重合、完全的相等，意為正確、準確。因此在模仿之中，正確的模仿才是美的，因為正確的才真實，真實的才美。講究與原型的貼切度，強調“原生型”，正如他所提出的“返回自然”的口號。站在民族音樂學的立場上來看，這點正好是民族音樂學者在學術研究中所持的最基本的價值觀。例如，在蒙古長調歌曲中有一種演唱技巧叫“喏古啦”，主要是以同度或三度的連續(xù)聲帶顫抖音構成，以此來效仿草原上馬頭琴長時值的顫弓效果，體現(xiàn)悠揚、遼闊、抒情的草原音樂文化特色，使聽者欣賞后禁不住聯(lián)想到“天蒼蒼，野茫茫，風吹草地見牛羊”的一派自然景象［10］。而這種表演形式的精彩之處就在于人聲對于器樂演奏技巧所產(chǎn)生效果的模仿，體現(xiàn)出來的高度的相似性和真實性，這不僅是技巧上的一種要求，更是為了達到美的標準的一種要求。再如，在現(xiàn)代中小學音樂教育中，編輯們?yōu)榱撕霌P我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化，采編了許多各具特色的民間歌曲，但被采編的歌曲統(tǒng)一以五線譜記譜，其中許多獨具特色的記譜法、音調以及律制都均被西方的五線譜、十二平均律及大小調體系所取代，并且作為知識傳授主導者的音樂教師也均以標準的普通話教唱。顯然這與盧梭關于模仿的原生性和真實性是相悖的，從民族音樂學的角度觀照，這對于我國傳統(tǒng)音樂是一種扭曲性的傳承，使得我國多元化、多樣性的傳統(tǒng)音樂漸趨一體化，這種不正確乃至歪曲的模仿體現(xiàn)出美的最底點。

四、“語言的音樂化”的理論價值

縱觀17、18世紀音樂美學思想的具體內容與研究傾向，可以看出，此時期對于音樂概念的探討是和情感緊緊聯(lián)系在一起的，傾向于音樂通過各種手段把聽眾的情感引發(fā)出來，這是一種方式，也更是一種結果的體現(xiàn)，這種體現(xiàn)更大程度上相當于再現(xiàn)，對于最直接的方法就是對原事物的模仿，因此音樂的模仿成為此時期音樂發(fā)展的又一大方向，而音樂模仿論也成為此時期音樂美學所傾向的一個新的領域。尤其是以盧梭為代表的側重從語言的方面來尋求音樂的特質——“語言的音樂化”在這一層面上體現(xiàn)得尤為深刻，同時，值得注意的是，盧梭等人注重模仿，模仿語言音調，因此，在音樂形成之外有一個對象即情感，提出“音樂是情感”，音樂的藝術性在于音樂之外的東西來決定它，這是一種他律論。音樂是一種語言，以盧梭的觀點并且結合民族音樂學的立場，音樂更是一種方言，盧梭提出的“返回自然”體現(xiàn)在音樂中就是對于“方言”的關注，將音樂置于民族性之上來理解，這種民族性體現(xiàn)的民族精神在音樂中也得以反映，由此看來音樂旋律是具有民族性的、精神性的，更是心靈深處的。因此盧梭偏重于以音樂的民族性取代音樂的藝術性，從而最終維護音樂的心靈性。在今天看來這類觀點不免有些過于偏激，但對于音樂本質的理解頗有借鑒價值，同時以民族音樂學的研究者看來，它對于我們優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化的保護更具有重要的科學依據(jù)和理論意義。

［1］ 何乾三．盧梭的音樂美學思想［J］．樂府新聲，1984（4）：39－44．

［2］ 楊蔭瀏．中國古代音樂史稿［M］．蔡慕暉，譯．北京：人民音樂出版社，2004：37－38．

［3］ 格羅塞．藝術的起源［M］．北京：商務印書館，1984：12－15．

［4］ 薛永武．禮記·樂記研究［M］．北京：光明日報出版社，2012：25－26．

［5］ 于潤洋．西方音樂通史［M］．上海：上海音樂出版社，2003：8－9．

［6］ 伍國棟．民族音樂學概論［M］．北京：人民音樂出版社，2010：56－58．

［7］ 任鳳梅．論音樂語言之特性［J］．沈陽大學學報，2004（3）：75－77．

［8］ 余詠宇．土家族哭嫁歌與其他土家民歌風格之比較［J］．中國音樂學，2000（4）：41－61．

［9］ 盧梭．論語言的起源兼論旋律與音樂的模仿［M］．吳克峰、胡濤，譯．北京：北京出版社，2010：56－57．

［10］ 烏云陶麗．也談蒙古長調的現(xiàn)狀與保存［J］．人民音樂，2011（5）：52－54．