從“二元結構”看新文學鄉(xiāng)村小說中的“問題意識”

尤冬克

(上海電機學院，上海 201306)

小說本為“街談巷語”、“引車賣漿”讀物，孔子曾稱其為“小道”，但自明代中后期、特別是中國近代知識分子認識到它具有新民、化文作用之后，“小道”里就有了“大道”?！按蟮馈迸c“小道”并存，使小說存在了“形而上”與“形而下”兩種話語結構形態(tài)，“形而上”話語具有廟堂性、政治性、社會性等主流意識特點;“形而下”話語具有平民性、大眾性、世俗性等民間意識特征，而知識分子——意識形態(tài)的傳播者則處在這二元的書寫結構中間。也自小說有了國族、群治的偉大使命時候起，用小說思謀實施文化啟蒙、改造社會，就成了進步知識分子分內之事，因此，受百年文化與社會變革進程的影響，新文學“形而上”小說一貫以啟蒙話語作為訴求，而“形而下”小說則傾向以“民間”為表現對象，但是，不管是向上還是向下，知識分子所具有的文化身份認同的不同，其實就是對小說“問題意識”認知的不同。對知識分子來說，這種身份認同與“問題意識”一樣，是動態(tài)的，不可能與生俱來，也不可能一成不變。新文學小說創(chuàng)作的主流在鄉(xiāng)村小說，以“二元結構”理論看新文學鄉(xiāng)村小說中的“問題意識”，對于我們把握現代鄉(xiāng)村小說的整個發(fā)展流變，對于我們認識整個新文學百年的嬗變都將有所裨益。

一

小說的“問題意識”即作品的寫作立場，它既包括作品的主觀意愿，也包括作品客觀的思想與藝術表現。新文學鄉(xiāng)村小說創(chuàng)作，能自覺具有“問題意識”并走向創(chuàng)作自覺且具有實績的，魯迅是公認的第一人?！罢f到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前所謂‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生，我深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將‘為藝術而藝術’看作不過是‘消閑’的新式的別號，所以我的取材，多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，以引起療救的注意”［1］(P512)。這段被不斷援引的關于《我怎么做起小說來》的魯迅自述，是對魯迅小說“問題意識”的最好注釋。魯迅“不為藝術而藝術”，而為“問題”而藝術的寫作立場，提升了他小說認識問題的思想高度，開闊了他的問題視野，他的“問題”自然聚焦到以農立國的傳統(tǒng)文化、農民中國的農民身上了，魯迅對此問題的思考有以下實踐路徑:首先，他實現了小說主體位置的置換，讓中國最大多數的“農民”擔當小說的表現主體，實現了對傳統(tǒng)小說的深刻悖反，從而結束了中國農本文化中文學(小說)只有“鄉(xiāng)村”而沒有“農民”的歷史。農民成為表現主體，并不能說明魯迅具有親民、民本思想，據寫魯迅傳記里唯一與魯迅有過交往的曹聚仁說:“他們周家，在鄉(xiāng)村乃是趙太爺，并不是‘閏土’、‘七斤’、或阿Q那樣的農民，魯迅只能說是‘知稼穡之艱難’，并不‘知稼穡’，還是手不能提、肩不能挑的，魯迅對他自己那一階層的社會相，了解很深刻，對于中國社會的了解，卻并不廣大。”［2］魯迅并不了解中國農民，他對農民與族群啟蒙關系“形而上”的思考路徑，不來自“階級”，也不來自“進化”，只能說明魯迅對小說發(fā)揮文化啟蒙之作用具有理性認知。其次，魯迅認為文化啟蒙的方法在文化批判，為此他致力于“國民性”問題的探討，要通過農民啟蒙實現國族啟蒙，魯迅認為這是“立人”、“立國”、實現文明理想的唯一通道。為了實現這一人文理想，魯迅的態(tài)度“一個也不寬恕”，魯迅對“問題”的執(zhí)著，使魯迅的視野一直沒離開過鄉(xiāng)村與農民，他鄉(xiāng)村小說“憂憤深廣”風格特征正是他對“問題”思之切、痛之深的真實寫照。如果說到魯迅對新文學小說創(chuàng)作的貢獻，他關于“文化啟蒙”與“國民性”敘述的那些具有原型意義的人物群像還在其次，更主要的是，他開拓了小說“問題意識”的領域，且對后代知識分子具有正能量的影響與示范作用，在于他給后人留下了一個充滿世紀性期待與焦灼、至今表而不衰并且還在發(fā)展變化著的歷史課題。

魯迅之后的三四十年代，后來人把魯迅這一“問題意識”，演繹成一個具有時代性的主題范疇，重要的作家除了老舍多選擇以城市為背景，思考與表現“國民性”，大多數把筆觸都伸向了鄉(xiāng)村與農民，這其中最易被多數人認可的是趙樹理。趙樹理的“啟蒙”首先是從對中國文學傳統(tǒng)的詰問開始的，自覺確定農民的主體地位，他以當“地攤文學家”的愿望，以“地攤文學”的表現形式，想通過自覺的文化歸屬，寫真實的生活中的鄉(xiāng)村與農民。魯迅有農民理性，趙樹理有農民情感，魯迅是“寫農民”，趙樹理轉向“農民寫”。在本土上力求寫出“土”的農民、“真”的農民。與魯迅相比，趙樹理是“被”走進“形而上”文化啟蒙的，是趙樹理“本色書寫”的農民立場，使他切近了文化啟蒙主題，啟蒙的“問題意識”在趙樹理小說里表現最生動的，就是他筆下的那些“老中國兒女”:二諸葛、老宋、老驢、李積善、小芹媽等，他們是趙樹理小說最成功的部分，這一點趙樹理自己也承認:“凡是讀過我的作品，朋友們是會感覺到我所寫的新人物沒有我所寫的舊人物生動、具體，其原因就在于對原來的苦海熟悉而對經常起變化的甜海還沒有來得及像那樣熟悉，所以寫起來就不能頭頭是道，還有待于自己努力，這種努力也包括政治修養(yǎng)和藝術修養(yǎng)，不過長期深入勞動人民之海是其中一個有決定性的一個項目?！保?］(P1724)魯迅探析了族群“國民性”的不覺悟、不覺醒，趙樹理寫了一代人、一類人的“國民性”，但更主要是不合新時代的不覺悟、不覺醒。魯迅問病、究因，而趙樹理想開藥方，力求解決問題，藥到病除。魯迅有知識分子“思想者”的審視與批判，趙樹理有鄉(xiāng)村基層干部式的教育，這就使趙樹理式的文化啟蒙在表現上有些忽左忽右，這為其滑向“問題小說”預埋了根基，其鄉(xiāng)村小說的“價值”與“意義”也有了被后人“重估”的可能。

趙樹理之后的文化啟蒙，經過了“農民革命愿景敘述”近三十年后，續(xù)接這一“問題意識”的應該是高曉聲。高曉聲有高等教育背景，這使他接近這一主題時比趙樹理更理性。與趙樹理寫“中間人物”相比，高曉聲創(chuàng)造了一個系列，1979年《李順大造屋》發(fā)表，1980年《陳奐生上城》發(fā)表，之后與之相聯系相呼應的系列小說，向人們展示了他關于“農民精神拯救”當仁不讓的使命意識。他筆下的人物李順大、陳奐生，猶如在世的閏土與阿Q，愚昧、麻木、奴性，其“精神勝利法”猶如前世今生的翻版。他的“農民精神拯救”與魯迅與趙樹理相比是否有探索與表現上的長進?魯迅“寫農民”是為了“療救者注意”，趙樹理趨向“農民寫”，是為了鄉(xiāng)村工作，高曉聲則說“我寫他們(農民)是寫我心”，主體回歸到知識分子的“我”，由“我”代“農民”，充當的是農民代言人的角色。農民代言人的身份需主客體統(tǒng)一，但高曉聲二主(知識分子與農民)的身份，兩種立場與解析問題的思路，使他很難在共名的主題范疇中實現一統(tǒng)。他同趙樹理一樣是矛盾的。趙樹理的矛盾在于農民本性與“形而上”意識形態(tài)“勢”的矛盾，高曉聲的矛盾在知識分子理性與“形而下”農民“情”的矛盾。理性的高曉聲愿回歸五四知識分子的思維范式，扮演知識精英，去完成“為天地立心，為生靈立命”士者使命;感性的高曉聲愿從二十多年“當真正農民”積淀起來的農民情感出發(fā)，真正為農民“代言”。高曉聲與趙樹理一樣，因為曾經有的農民經歷，使他們筆下的農民比起魯迅的“文化性隱喻”、“啟蒙式寓言”來，魯迅筆下的農民有“骨”，高曉聲與趙樹理筆下的農民更有血有肉。但趙樹理小說的“問題意識”更純粹，高曉聲小說的“問題意識”則向兩端逆向發(fā)展，腳踩兩只船，一方面拜倒在農民腳下“我寫他們是寫我的心”，另一方面要扮演啟蒙公知的角色，開展現代啟蒙。高曉聲的身份認同是分裂、有距離的，他既不能像趙樹理那樣情有獨鐘，心有所系，以農民的立場寫農民，又受時代所限，不具備魯迅式的廣角視域，通過高處俯視而一覽眾山小。上下兩無所處的境地，結構了作品的“問題意識”，最后只能輟筆。高曉聲輟筆的另一個原因，是受制于其所處的時代。20世紀70年代末80年代初“陳奐生系列”發(fā)表之時，正是傷痕文學、反思文學與改革文學方興未艾之時，1978年8月小說《傷痕》發(fā)表，1979年7月小說《喬廠長上任記》發(fā)表，啟蒙的“問題意識”遭遇當下的“問題意識”，時代主題的緊迫性暫時消解、遮蔽了啟蒙意識。

關于啟蒙的“問題意識”貫穿了新文學小說創(chuàng)作百年，從魯迅單刀相向“鐵屋子”試圖突圍開始，經過近百年一代代作家的文學性演繹，它已成為一個充滿現代性、具有持久意義的文學母題。母可分出子，在文化啟蒙居于主流地位的同時，還衍生著意識形態(tài)的另一種啟蒙——政治啟蒙，這種變化初期是漸進的，然后彌散、進而發(fā)展成為一統(tǒng)的主流文學形態(tài)。政治啟蒙在20世紀初的左翼小說中就初露端倪，政治啟蒙的“問題意識”，對象雖然還是農民，但它縮小了認知范圍，它更關切“被侮辱”、“被損害”、“被剝削”的底層平民百姓，尤其是鄉(xiāng)村貧困農民。葉紫說:“只有一類人為葉紫活著，他活著也就是為了他們，那被壓迫者，那哀哀無告的農夫，那苦苦在人間掙扎的工作者?！保?］如何劃分這部分農民階層的社會屬性?只能靠“階級的”、“社會分析的”方法得以實現，如何實現“階級拯救”?以前被實踐檢驗“改良的”、“變革的”方法證明行不通，只能是“暴動的”、“專政的”國家機器的方法。由整個民族的文化啟蒙，縮小到剔除整個社會，只留農民，而且只對“被侮辱”、“被損害”、“被剝削”的農民階級展開解放，這種“問題意識”的思考路徑，與文化啟蒙“智者”、“批判者”、“拯救者”的思維與藝術表現相比，雖然都在“形而上”的話語體系中，但它縮小了問題視域，在工具性得到強化的同時，啟蒙的社會涵蓋面、指代性也在縮小，“問題意識”走向局促，作品主題的生命力勢必也被弱化直至走向終結。這種小說的問題范式雖然緣起在20世紀20年代，但形成小說范式卻在30年代。具有早期中國共產黨小組履歷與資歷的茅盾寫成的“農村三部曲”，用“階級的”與“社會分析的”方法表現寫作立場，展開問題視域，表現人物認同關系。這種問題思維范式經過后來的延安小說、新中國成立后的十七年，直至“文革”十年，一路沿革，成為啟蒙旗幟下的關于“形而上”寫作的另類文學意識形態(tài)。

從文化啟蒙走向政治啟蒙的新文學小說，人們用“文化”與“政治”建構了大相徑庭的鄉(xiāng)村景觀與農民命運:文化建構中的鄉(xiāng)村過去荒涼、蕭索，今天則浮躁、惶惑，而農民同樣是具有劣根性的農民，是被啟蒙的主體，而且不光農民，全民無論經濟與社會地位高低，都充滿著Q性，為此要族群啟蒙。政治建構中的鄉(xiāng)村社會充滿著階級斗爭，“每一個人都在一定的階級地位中生活，各種思想無不打上階級的烙印”，生活在政治是唯一環(huán)境中的農民，具有了階級理性，從過去“老中國兒女”搖身變?yōu)榫哂袃?yōu)根性先進思想的“新國民”直至農民英雄。同為意識形態(tài)，“形而上”與“形而下”寫作使鄉(xiāng)村小說呈現了首鼠兩端、截然對立的兩種文藝景象，這曾為不少研究者所關注，寫作的“兩元結構”形態(tài)，同時對知識分子都具有吸力，不管對上、對下，還是左與右，這種吸力既可以推動知識分子文化身份的認同，也可蹂躪寫作的思維品質、宰割人對“問題意識”思考的廣度與深度。

鄉(xiāng)村小說這種變化的切分點在延安文學時期，為了演繹這種變化，我們以關于鄉(xiāng)村土地書寫、寫農民理想、具有連續(xù)性的三部長篇小說為例:1951年丁玲反映農村土地改革的長篇小說《太陽照在桑干河上》獲斯大林文學獎，早年寫過《莎菲女士日記》的人到了《太陽照在桑干河上》，寫作立場是解放區(qū)新政權，目的是一維政治的，小說要通過農村具體土地改革過程的描寫，體現貧下中農擁有土地的階級正義性。寫農業(yè)合作化運動的《創(chuàng)業(yè)史》，其主題是《太陽照在桑干河上》的姐妹篇，寫奪取了土地的農民改變千百年來的生產關系，走互助合作道理，集體創(chuàng)社會主義大業(yè)。柳青對《創(chuàng)業(yè)史》是有明確的“問題意識”的:“《創(chuàng)業(yè)史》這部小說要向讀者回答的是:中國農村為什么會發(fā)生社會主義革命和這次革命是怎樣進行的?！保?］對于前一個問題，小說用梁三老漢發(fā)家難做鋪墊，對后一個問題小說寫梁三老漢的兒子梁生寶，在梁生寶帶領下貧下中農如何與地主、富農、當權的走資派開展斗爭，展開的是農民集體主義勝利的敘述。柳青讓“農村各階層的典型都經過作者的藝術構思，在作品里找到自己的和斗爭的位置”［6］?！秳?chuàng)業(yè)史》的篇名與柳青的“問題意識”以及柳青扎根黃土地十幾載的自覺生活實踐，都是向人發(fā)出“彪炳史冊”愿景、“宏大敘事”訊號的，但單向度的“問題意識”使其結果事與愿違?！督鸸獯蟮馈穼懠w化了的農民在屬于自己的土地上，如何沿著社會主義大道奔前方。小說總結了“形而上”寫作在表現“問題意識”形態(tài)上的規(guī)律，并強化這一表現形態(tài)，精心設計了“三突出”構想原則，讓高、大、全的新時代農民英雄與反對集體化的地富反壞右做殊死的斗爭，結果金光大道越走越寬廣。

以上三部鄉(xiāng)村土地書寫的長篇小說，在展現政治啟蒙的寫作范式上漸進爐火純青，失真也是漸進式的:《太陽照在桑干河上》雖然遵循了當時既定的政治邏輯，但還掩映著部分沒有完全遮蔽的生活真實和人性的光彩。到了《創(chuàng)業(yè)史》還有關于農民發(fā)家傳統(tǒng)話題的探討，還有“路”的選擇。到《金光大道》，只有一條必由之路——“政治之路”可走了。通過寫農民進而寫國民的“被”政治啟蒙，用工具性的“問題意識”立場，用“階級想象”與“社會寓言”式的思維邏輯，用強加于所有社會人的觀念意識，創(chuàng)造漂浮、懸置在真實生活之上的假面鄉(xiāng)村與農民，是文學悖于歷史道德的墮落。在總結意識形態(tài)寫作得失經驗時，人們幾乎都認同:“農村題材小說中，像‘農民’的，具有‘農民氣質’的人物形象都不屬于‘理想人物’。”［7］由政治寫作緣起的“問題意識”，消弭了創(chuàng)造者的創(chuàng)作意圖，精心營造的成果與客觀表現相悖，最終形成了新文學成果史上的巨大空洞。

“形而上”的鄉(xiāng)村啟蒙小說經過了解放區(qū)延安小說的拐點，新中國成立初期向極“左”的政治化方向發(fā)展，其間經過了“文革”的“淬煉”，其工具性雖然遭到當下周遭的一片摒棄，但它不會馬上“終結”，其間經過了新時期的傷痕文學、改革文學余音，最終重新與“形而下”的“民間”結合，揭開了新世紀鄉(xiāng)村小說的新景觀。

二

由“問題意識”緣起的“形而上”啟蒙小說，在搖擺中盡顯了半個世紀新文學小說主流地位之后，在20世紀80年代際會了“尋根文學熱”。以“熱”形容其影響的廣泛性與深刻性，足見這一“問題意識”影響之深、之廣?！皩じ本褪恰皵档溆涀妗?，“就是尋找我們民族的思維優(yōu)勢和審美優(yōu)勢。企圖一方面對傳統(tǒng)文化中保守落后的意識給予現實的影響和批判，另一方面則吸取精華，注入現實生活，光大發(fā)揚，給當代人來個抉陽補氣，益精固本”［8］(P108)。文化啟蒙小說主要訴求在“棄根”，而“尋根文學”要“保根”，把“根”留住，二者表意是相左的，但內容實質是相通的?！皸壐笔翘蕹龂裎幕痈?，對于國民根性上的“優(yōu)根性”，魯迅雖然通過文學想象在他的歷史小說《故事新編》有所涉及，但畢竟不成局陣。找尋我民族、我文化、我文學的“根”，實際上是繼五四啟蒙文化批判之后，對新文化(文學)的再認同、再啟蒙。誕生于世界西方一體化文化語境與中國現代性焦慮形成的思想沖撞與對壘中的“尋根文學”，在當時承擔著繼往開來的雙重任務，“繼往”是承接魯迅國民批判傳統(tǒng)的再啟蒙，其性質是在傳統(tǒng)基礎上實現當下發(fā)展的新啟蒙，“開來”是重新開啟“走向民間”的發(fā)展方向，“留住文學的根”，“根”即傳統(tǒng)文化，“根”即廣袤的土地，這土地就是具有給養(yǎng)、蔥蘢繁茂、有血有肉、有質感的、又被重新發(fā)現的“民間”。

什么是民間?民間有“多維度、多層次”，本文的“民間”是指知識分子對社會現實民間的認識、表現與審美發(fā)現，是一種與一貫以主流意識自居的“形而上”寫作并置的，關于寫作的另一種小說觀念、創(chuàng)作策略，另一種小說的價值取向與審美風格。在兩元寫作結構中，“形而上”寫作，眼界向上，即使表現民間生活，也試圖挖掘出宏大主題來，訴求的重點在“經國大事”上，而“形而下”寫作，眼界向下，目的在還原真實的鄉(xiāng)村、真實的農民，通過真實的鄉(xiāng)村書寫，滲透關于寫作的“問題意識”。

“形而下”的鄉(xiāng)村小說在新文學小說誕生之日起，就已經如影相隨了。這種民間的寫作有三種表現形態(tài):一是以“民間”為背景，通過“民間”使“形而上”宏大主題具有生活質感;二是以“民間”為目的，寫作就是為了表現自在、自由的民間;三是以“民間”為舞臺，通過“民間”表現整個社會，體現歷史進程的人民性。這三種關于“民間”的寫作形態(tài)，逐一體現在新文學鄉(xiāng)村小說創(chuàng)作中。在不同時期、不同歷史條件下，我們對“民間價值”有不同的認識:20世紀20年代的“民間”是“啟蒙寫作”場域中的背景，作為背景，它不如“主角”、“主流”新潮、強勢，具有當下指概性，這種“民間”境地，可解說為因主流意識——啟蒙主題的過于重大，需要“民間”做出犧牲，也可以解說為當時人們對“民間”不了解、不重視?！班l(xiāng)土性”是當時人們對“民間”的集體指證:魯迅的小說雖然旨在啟蒙，但還“滿熏著中國的土氣”，是具有鄉(xiāng)土性的，他甚至曾被當時人們認定“是眼前我們唯一的鄉(xiāng)土藝術家”［9］。柔石的小說是具有鄉(xiāng)土性的，是鄉(xiāng)村田園、河流與農人的鄉(xiāng)土性潤澤了他“為人生”的干澀寫作目的。20世紀30年代，茅盾在認識民間，理解鄉(xiāng)土概念上雖然注入了“一定的世界觀與人生觀”的質素，但他“農村三部曲”的真正的魅力不在于對人物進行的有關階級、社會等問題的分析，而在于表現問題時對老通寶們瓜田李下、農時村俗的還原寫真。20世紀30年代的鄉(xiāng)村民間寫作，我們可以開列一長串名字，但這其中被大家公推最具民間性的是沈從文了。對于沈從文，他應該屬于以“民間”為目的的作家，他以知識分子對鄉(xiāng)村的執(zhí)著理解，再造了一個“民間”，這個“民間”與“形而上”的“廟堂”相掣肘、相抗衡。為此，他以“鄉(xiāng)下人”身份集傳統(tǒng)農業(yè)文化審美之長，創(chuàng)造了一個詩意棲居的“民間“，來供奉人性的“小廟”，這是過去人們對他的普遍認同。當今對沈從文的解讀，有人認為，他仍屬把“民間”作為背景，是想通過對愛欲的描寫與展現，最后曲折接近文化啟蒙的主題［10］。不管如何，客觀地講，沈從文的鄉(xiāng)村民間很純粹、很審美、很詩意，沈從文對“民間”的貢獻:第一，他開啟了民間區(qū)域性審美傳統(tǒng)。他為自己的創(chuàng)作實踐標疆設界，并以其卓有成果的嘗試，為流派性民間寫作奠定了基礎。第二，他寫了“民間”自由的狀態(tài)、自在的形態(tài)。第三，他用小說的形式續(xù)接上了新文學之前，只靠詩歌表現的民族文化、民族文學情感。盡管它太唯美，不現實，但人們還是相信這桃花源式鄉(xiāng)村世界的存在，他為我們設置了一個可安置有關靈魂、信仰、精神之類的神祇。緣起于沈從文民間立場的寫作實踐，使新文學鄉(xiāng)村小說定型了一種田園式小說審美形式，并使它成為中國新文學小說美學中的一種重要傳統(tǒng)。

沈從文之后的20世紀40年代，具有“民間”自覺意識的是公推的趙樹理。趙樹理小說的“問題意識”是雙棲的。在言說“形而上”、“文化啟蒙”時，我們離不開趙樹理;當說到“形而下”“民間”時，我們也離不開趙樹理?！皢⒚伞钡内w樹理與“民間”的趙樹理，究竟哪個更“趙樹理”，筆者認為應是“民間”的趙樹理，“民間”的趙樹理更有感情，更如魚得水，更具有藝術自覺的一貫性。政治話語里的趙樹理，在“方向”上一起、一伏、終落，而“民間”的趙樹理更接近趙樹理的本質。因此，他與沈從文一樣，都屬以“民間”為寫作目的一類作家。沈從文是身在城，心歸置在“民間”，而趙樹理身居“民間”，心安“民間”，他形神統(tǒng)一。沈從文為“民間”貢獻了知識分子的詩意民間想象，趙樹理為“民間”貢獻了鄉(xiāng)土書寫?！懊耖g”表現雖然不同，但性質是一樣的。趙樹理對“民間”的貢獻:一是他“自甘墮落”，不以為恥，反以為榮的民間精神;二是踐行了一種與沈從文鄉(xiāng)村小說不同的民間路徑，他演繹了世俗化的、“中國作風”、“中國氣派”的新文學鄉(xiāng)村小說美學;三是他的影響客觀地使自愿付諸鄉(xiāng)村寫作的知識分子自愿、無怨無悔地走入了“民間”，如柳青。

新文學鄉(xiāng)村小說對民間寫作的認同問題，在新文學初期，是受制于“身份”的。是“身份”的拘囿，使20世紀20年代的鄉(xiāng)村小說重視“農民”，輕視“鄉(xiāng)村”，30年代也由于“身份”問題，則走向了重鄉(xiāng)村，輕農民，輕看“農民”與“鄉(xiāng)村”的共生關系，不可能“民間”長久。這種影響到了新中國成立后的十七年與“文革”十年，最終走向了以“左”向“啟蒙”、政治寫作完全遮蔽“民間”意識的時期。繼“尋根文學”之后的20世紀90年代，是寫作真正發(fā)現“民間”價值的時期。人們返璞歸真，發(fā)現了“民間”的巨大意義與真正魅力。要想理解“民間”其中的深刻性，實則淺顯平易:雖然歷史的潮流風云際會，變化不斷，但老百姓都同樣具體生活在柴米油鹽、生老病死的自然節(jié)律中，從“崇高”還原“平凡”，從“運動”還原為“日子”，民間寫作釋放了“形而上”寫作所帶來的內心壓力。都在“民間”，卻是“這一個”的民間，還原鄉(xiāng)村的民間寫作運動帶來一個解放了的鄉(xiāng)村小說民間時代，民間寫作成就了眾多作家的成就，如莫言、路遙、賈平凹、余華等，可開列一長串大家熟悉的作家與作品。民間寫作迎來了第三種表現形態(tài)的到來，這就是以“民間”為舞臺，通過民間寫歷史。這種民間表現形態(tài)，可以包含關于民間“鄉(xiāng)土性”的三個層次:一是關于民間的生存狀態(tài);二是關于民間的鄉(xiāng)村情感;三是關于民間的地方特色。它們融合在二元寫作中，升華為宏大史詩性主題的有機部分。20世紀90年代融合二元寫作最成功的鄉(xiāng)村小說應是陳忠實的《白鹿原》，作為鄉(xiāng)村歷史小說，陳忠實與柳青一樣，都有“立言”的雄心壯志。柳青要寫農民翻身史，陳忠實要寫一本“死了可以當枕頭的書”。想要在文學史上“彪炳千秋”，是逃不掉關于社會政治敘述的，《白鹿原》與《創(chuàng)業(yè)史》同樣如此，但《白鹿原》最大的不同在于，它從“民間”出發(fā)，還原了此在民間農民的主體地位，它據守了五四啟蒙小說一路延續(xù)的文化啟蒙的正當性與深遠性，但它更注意到百姓“民間”的生態(tài)環(huán)境、社會生存環(huán)境、私人化了的日常生活中去書寫歷史。他在小說“問題意識”觀念上的升華，使他創(chuàng)造了一個與《創(chuàng)業(yè)史》等過去鄉(xiāng)村小說完全不同的鄉(xiāng)村世界、完全不同的審美世界，這不啻是《白鹿原》的成功，而且對未來鄉(xiāng)村小說的發(fā)展都有重要意義。

看新世紀鄉(xiāng)村小說的“民間”寫作，“問題”范圍廣泛，主題眾多。主流的知識分子民間寫作雖然方興未艾，但大眾化的以網絡為傳播媒體的“民間寫作”更是風生水起，曾經有的對政治書寫帶來的可現身說法生成的免疫力，使人們更愿接受“民間”的自在與自由，更傾心表現“民間”主體的繁雜性、人性的豐富性、生活的瑣碎性，這其中雖然有矮化人精神世界的矯枉過正，但從人們對政治書寫所具有的厭惡與恐懼中可以看出，“民間”具有怎樣巨大的吸附力和豐富性。

三

緣起“二元結構”中的“問題意識”所帶來的小說思想與藝術表現形態(tài)上的分野，是二元對立的，但是又是相互統(tǒng)一、相互融合的，它們此起彼伏，相互消長，共同搭建了新文學近百年的鄉(xiāng)村小說長廊，我們如何看待被“二元結構”影響了的寫作“問題意識”?梳理這一問題，或許對人不無啟發(fā)。

首先，要正確認識“問題意識”。自有了當代文學27年小說劫數以后，問及小說創(chuàng)作的“問題意識”，人們往往都退避三舍，仿佛一觸及“問題意識”就有主題先行、政治寫作之嫌。此種觀念應該舍去。凡寫作必有立場，小說必然承載意識，也就必有“問題意識”。另外，從新文學更加關注作品思想性的一貫傳統(tǒng)來說，所有的小說也都是有“問題意識”的，沒有“問題意識”的小說，是徒有小說形式的軀殼，不表現“問題意識”，作為文學樣式之一的小說功能則無從談起。

其次，“問題意識”不同于“問題小說”。“提出一種問題，借小說來研究他，以求人解決的，是‘問題小說’”［11］。即“問題小說”直指“問題”，小說中的“問題意識”則更多指向了“主義”?！皢栴}小說”必有“問題意識”，但有“問題意識”的小說不僅僅指“問題小說”。即使“問題小說”也是發(fā)展變化的。起于五四時期的“問題小說”先找社會問題，然會通過人物、情節(jié)表現問題并開出解決藥方，把小說當成了懸壺濟世的千金方，在今天看來，是有問題的。

但“問題小說”提出“問題”以其“引起療救者”注意的寫作態(tài)度，也體現了寫作對“問題意識”的積極思考，表現了寫作者當仁不讓的社會責任意識，趙樹理配合形勢自詡寫作“問題小說”，20世紀50年代如李準的《不能走那條路》等一大批干預生活的鄉(xiāng)村小說，新時期傷痕文學、反思文學、改革文學都有“問題小說”影子，并且在當時他們還具有“轟動效應”。成就小說藝術表現成功的其實不在小說中的“問題”，而在于如何表現“問題”與表現問題時的“意識”實證，如老舍參加中國文化討論寫的《斷魂槍》，茅盾為參加中國社會階級論戰(zhàn)寫的《子夜》，沒有人因為作品強烈的“問題意識”而否定其作品價值。

再次，要把握、掌控好小說寫作的“問題意識”。文學是社會生活的反映，必然包含著作家對特定歷史與社會的思考，有作家對時代社會的獨到個人審視，有作家獨特的自我內心世界和心靈感受，寫什么、怎么寫都是“問題意識”的表達。歷史地、真實地、原生態(tài)藝術化地表現“問題意識”是文學自身與作家自身心智成熟的標志。近百年中國新文學小說思潮更迭的歷史，實際就是“形而上”寫作與“形而下”寫作動態(tài)博弈的歷史，尋覓追蹤，人們會發(fā)現，在文學史上站住了腳兒的，往往是能融通二者的作家，如魯迅、茅盾、老舍、蕭紅等。小說要有“問題意識”，但要超越“問題意識”，劍走偏鋒，單向度寫作，往往是缺少生命的寫作。

最后，小說的“問題意識”與新文學小說創(chuàng)作流派息息相關。二元的文學結構造就了二元的寫作思潮與流派，這一特點特別表現在鄉(xiāng)村小說中:“形而上”寫作從“為人生”的左翼文學，到20世紀30年代的社會分析派小說，四五十年代的革命戰(zhàn)爭文學，到60年代的階級斗爭文學潮流，到改革開放后的傷痕文學、反思文學、改革文學，80年代的尋根文學派，一路游弋?！靶味隆睂懽鲝?0年代的鄉(xiāng)土文學派，到30年代的京味小說，40年代開始的山藥蛋派、50年代的白洋淀派，80年代的尋根文學派，90年代的新鄉(xiāng)土文學，新世紀的大眾寫作，雖然有斷續(xù)(“文革”空洞)，但也顯示了它巨大的生命力。流派實際就是關于小說“問題意識”的宣言，它受時代、社會與文化的制約，因此，從發(fā)展史的角度理解，任何流派都有偏頗、失衡、被遮蔽的可能。流派的雙向興盛，是二元形態(tài)寫作發(fā)達的表現，當文學只有一種“問題意識”，當文學只能用一種“問題意識”思考問題、表現藝術時，那實在是文化的悲哀。只有寫作具有多種“問題意識”，具有多種問題視域、思維路徑與表現方法，小說創(chuàng)作才會有成果、有進步。

梁啟超語“要曉得時代思潮，最好是看他的文學”［12］，文學形態(tài)作為意識形態(tài)價值觀的體系，面對寫作本然就存在的“問題意識”，創(chuàng)作者定會自覺或不自覺地在不同程度上為一定利益關系的合理性或必要性做論證，會自覺形成“形而上”、“形而下”兩種寫作認知，兩種寫作呈膠著與離析狀態(tài)存在于小說創(chuàng)作中，由于這種二元結構中“問題意識”的作用，它曾使新文學小說創(chuàng)作欲進還退，逡巡不前，但更成就了它豐澤爍爍，水氣淋漓，這就是新文學鄉(xiāng)村小說的真實存在。

［1］魯迅.我怎么做起小說來［G］//魯迅全集:第4卷［M］.北京:人民文學出版社，1981.

［2］曹聚仁.魯迅評傳［M］.上海:復旦大學出版社，2006.

［3］趙樹理文集:第4卷［M］.北京:工人出版社，1980.

［4］劉西渭.葉紫的小說［G］//李健吾創(chuàng)作評論選集.北京:人民文學出版社，1984.

［5］柳青.提出幾個問題來討論［J］.延河，1963(8).

［6］王汶石.漫談構思［J］.延河，1961(1).

［7］薩支山.試論五十至七十年代農村題材的長篇小說——以《三里灣》、《山鄉(xiāng)巨變》、《創(chuàng)業(yè)史》為中心［J］.文學評論，2001(3).

［8］韓少功.東方的尋找和重建［G］//進步的回退.沈陽:春風文藝出版社，2002.

［9］張定璜.魯迅先生［J］.現代評論，1925(1).

［10］謝志熙.愛欲抒寫的“詩與真”——沈從文現代時期的文學行為敘論［J］.新華文摘，2013(5).

［11］周作人.中國小說里的男女問題［N］.每周評論，1919－02－02.

［12］梁啟超.飲冰室合集［M］.北京:中華書局，1989.