詩情的抑揚(yáng)頓挫與隨物賦形*——戴望舒詩論的當(dāng)代詮釋

陳振波

(西南大學(xué)，重慶 400715)

在中國(guó)現(xiàn)代主義詩歌史上，戴望舒的詩歌創(chuàng)作和詩論在數(shù)量上并不是太多，但正是這些為數(shù)不多的創(chuàng)作為他贏得了巨大聲譽(yù)，以至于在20世紀(jì)30年代被奉為現(xiàn)代主義詩歌寫作的詩壇領(lǐng)袖。戴望舒的詩論主要集中在發(fā)表于1932年的《望舒詩論》，發(fā)表于1936年的對(duì)林庚詩歌創(chuàng)作提出批評(píng)的《談林庚的詩見和“四行詩”》以及發(fā)表于1944年的《詩論零札》。①三篇文章均見于王文彬、金石主編《戴望舒全集·散文卷》，中國(guó)青年出版社1999年。戴望舒并沒有長(zhǎng)篇的詩歌理論文章，他的詩歌主張大多通過雜感式的寫作加以闡發(fā)。要考察戴望舒的詩論在其詩歌中的具體顯現(xiàn)形式，一方面可以關(guān)注那些已經(jīng)融合了他的理論的詩歌作品，另一方面則是他對(duì)國(guó)外詩人詩歌的譯介。就具體的詩論主張而言，戴望舒對(duì)詩情的強(qiáng)調(diào)有一種本質(zhì)主義的傾向，詩情抑揚(yáng)頓挫，詩歌的形式隨詩情的抑揚(yáng)頓挫而隨物賦形。此外，作為詩情的異質(zhì)元素的音樂、繪畫、華美的詞藻等，也影響著詩歌的整體建構(gòu)。他的詩歌創(chuàng)作已有眾多學(xué)者研究，他的詩論歷經(jīng)時(shí)間磨洗仍保持著詩性的光輝。在當(dāng)代的詩學(xué)視野下，對(duì)其進(jìn)行重新闡釋，無疑有利于其自身的發(fā)展，對(duì)當(dāng)下的詩歌創(chuàng)作也具有啟示意義，精華部分則有待進(jìn)一步發(fā)掘。

一、詩的本質(zhì)主義傾向

詩歌的本質(zhì)是什么?這是一個(gè)常談常新的話題，對(duì)這一命題的回答歷來眾說紛紜卻很難得出一個(gè)具有普世意義的答案。那么，究竟什么才是詩之所以為詩、文學(xué)之所以為文學(xué)的那種獨(dú)特的質(zhì)地?俄國(guó)形式主義對(duì)之前僅從內(nèi)容方面理解文學(xué)的理論提出異議，并指出“文學(xué)性”的存在:“文學(xué)性就是文學(xué)的性質(zhì)和文學(xué)的趣味。文學(xué)性就在文學(xué)語言的聯(lián)系與構(gòu)造之中”，可見，他們有意避開了之前幾乎獨(dú)尊的對(duì)內(nèi)容和思想的分析，而為自己的形式主義理論尋求依據(jù)。雅各布森指出，“詩的本質(zhì)不在指稱、敘述外在世界的事物，而在具有表達(dá)目的的詩歌語言 (詞)的形式顯現(xiàn)。換言之，‘詩的功能在于指出符號(hào)和指稱不能合一’，即詩歌 (文學(xué))語言往往打破符號(hào)與指稱的穩(wěn)固的邏輯聯(lián)系，而為能指與所指的其他新的關(guān)系和功能 (如審美)的實(shí)現(xiàn)提供可能。”［1］(P50)形式主義者從語言結(jié)構(gòu)方面出發(fā)探討文學(xué)性，在以內(nèi)容為主導(dǎo)，甚至偏于一極的語境下，無疑具有其警世意義，但是如果過分推崇形式，而走向忽略內(nèi)容的一端，這多少也會(huì)使文學(xué)走向褊狹的一面。他們指出文學(xué)性的存在，為之后的文學(xué)研究提供了重要的參考。對(duì)于文學(xué)性的認(rèn)識(shí)，不同的學(xué)者會(huì)有不一樣的理解，而重要的卻是對(duì)文學(xué)性的預(yù)設(shè)為文學(xué)提供了一個(gè)幾近本質(zhì)主義的理論視點(diǎn)。戴望舒并沒有從形式主義對(duì)語言結(jié)構(gòu)的重視方面去理解詩歌，而是返回了內(nèi)容方面，對(duì)詩歌的理解帶有本質(zhì)主義的傾向:

西子捧心，人皆曰美，東施效顰，見者掩面。西子之所以美，東施之所以丑的，并不是捧心或顰眉，而是她們本質(zhì)上美丑。本質(zhì)上美的，荊釵布裙不能掩;本質(zhì)上丑的，珠山翠袖不能飾。

詩也是如此，他的佳劣不在形式而在內(nèi)容。有“詩”的詩，雖以詰屈聱牙的文字寫來也是詩;沒有“詩”的詩，雖韻律齊整音節(jié)鏗鏘，仍然不是詩。只有鄉(xiāng)愚才會(huì)把穿了彩衣的丑婦當(dāng)作美人。(《詩論零札》)

詩歌之所以被稱為詩歌，必然包含著一種成就自身的質(zhì)地，這種獨(dú)特的品質(zhì)不因外界的矯飾而有所削弱，反而能夠超越時(shí)間而成為永恒。正如西施的美，并不會(huì)因?yàn)闈鈯y或淡抹而有所減弱，但是如果缺乏了西施的獨(dú)特的美，無論如何裝飾都是不適宜的了。詩歌也是這樣，具有一個(gè)相對(duì)固定的視域，它們是支撐詩之所以為詩的獨(dú)特的品質(zhì)。而這種詩的本質(zhì)主義又不是完全固定的，而是內(nèi)涵相對(duì)固定而外延卻無限綿延。這種獨(dú)特的視域如同燈的存在。對(duì)使用燈的人來說，重要的不是燈本身，而是燈所能發(fā)出的光，因此，在某種意義上，光才是燈的實(shí)體，而燈只是一個(gè)承載物。但從另一方面看，也唯有在燈作為實(shí)體存在的情況下，光的存在才能成為可能。詩歌也是處在這種去中心化的中心化，或者說中心化式的泛中心的吊詭思路中，才會(huì)顯示出它豐富的意味。一首詩所具有的張力，并不是有限的文字所能窮盡，詩歌的外延會(huì)超出文字本身而滿溢到文字之外，但又不能脫離必要的文字。戴望舒認(rèn)為有限的文字里存在一種詩歌的本質(zhì)，這也是古詩和新詩的共同點(diǎn):

古詩和新詩也有著共同之一點(diǎn)的。那就是永遠(yuǎn)不會(huì)變價(jià)值的“詩之精髓”。那維護(hù)著古人之詩使不為歲月所斫傷的，那支撐著今人之詩使生長(zhǎng)起來的，便是它。它以不同的姿態(tài)存在于古人和今人的詩中，多一點(diǎn)或少一點(diǎn);她像是一種生物，漸漸地長(zhǎng)大起來。(《談林庚的詩見和“四行詩”》)

這種認(rèn)為詩，或詩之精髓的存在，便是一種詩的本質(zhì)主義傾向。詩的精髓到底是什么?是否有人能夠窮盡它的可能?這也是見仁見智的母題。戴望舒沒有具體明言詩的本質(zhì)究竟是什么，卻預(yù)設(shè)了詩的本質(zhì)的存在。正是這種對(duì)詩的本質(zhì)的預(yù)設(shè)，使得詩歌可以超越具體的語言而存在，因此，翻譯也就成為可能的了:

說“詩不能翻譯”是一個(gè)通常的錯(cuò)誤。只有壞詩一經(jīng)翻譯才失去一切，因?yàn)閷?shí)際它并沒有“詩”包涵在內(nèi)，而只是字眼和聲音的炫弄，只是渣滓。真正的詩在任何語言的翻譯中都永遠(yuǎn)保持著他的價(jià)值。而這價(jià)值，不但是地域，就是時(shí)間也不能損壞的。(《詩論零札》)

二、詩情的抑揚(yáng)頓挫

詩歌的本質(zhì)所表現(xiàn)出來的形態(tài)，則是戴望舒一再強(qiáng)調(diào)的“詩情”。他堅(jiān)信詩情的存在，并且認(rèn)為那是詩歌之所以為詩歌的獨(dú)特的因素。對(duì)于詩情，可以有兩種不同卻又相關(guān)的理解，一種認(rèn)為詩情是一種情緒，所側(cè)重的是詩人感情的變遷;另一種則是詩歌創(chuàng)作過程中獨(dú)特的思維方式，包括靈感的產(chǎn)生、意象的呈現(xiàn)、修辭手法的使用以及獨(dú)特的詩意營(yíng)構(gòu)等等。在一首詩的創(chuàng)作過程中，詩人的思想情感和思維邏輯并不是截然兩分的，而是處在同一的運(yùn)動(dòng)過程中，共同參與著詩歌的創(chuàng)造。無論是把詩情理解為情感，還是思維方式，它們的共同之處則是變動(dòng)性。

戴望舒所說的詩情在很多地方都偏向于認(rèn)為詩情是詩的情緒，同時(shí)也突出了詩情的抑揚(yáng)頓挫的特點(diǎn)，并且認(rèn)為那是營(yíng)構(gòu)一首詩的關(guān)鍵?！霸姷捻嵚刹辉谧值囊謸P(yáng)頓挫上，而在詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩情的程度上?！?《望舒詩論》)在這里，戴望舒把詩的情緒和詩情放在等同的地位，而詩的韻律的抑揚(yáng)頓挫取決于詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫，可以說抑揚(yáng)頓挫是詩情的突出表征。他還說，“新詩最重要的是詩情上的nuance而不是字句上的nuance?！?《望舒詩論》)nuance在法文中是變異的意思，詩情的變異從根本上影響了詩歌的形成。

從生理上來說，詩人的情緒會(huì)發(fā)生變化，因此，反映在詩歌里也就必然地存在變異的情況;從思維方式上來說，在創(chuàng)作過程中，詩人的思維方式也是會(huì)脫離原來的思路而形成奇想，因此詩情的抑揚(yáng)頓挫也就成為自然而然的事情了。但僅僅這樣還不是詩情抑揚(yáng)頓挫的真正和深層的原因?！霸姴皇悄骋粋€(gè)官感的享樂，而是全官感或超官感的東西。” (《望舒詩論》)也就是說，詩歌的形成并非某一方面的官感所能左右，而是全部官感的諧和與融洽，詩歌寫作的狀態(tài)發(fā)展到極致則會(huì)成為一種超越官感的存在。正是各種官感的中和，各種情緒的雜糅，各種感受的沖突，各種思想的沖撞，最終處在一個(gè)變動(dòng)又相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)，從而在整體上表現(xiàn)為一首詩的形狀。正是因?yàn)檫@種全官感和超官感，詩情的抑揚(yáng)頓挫，或者說詩情的變異，才能成為合理的依據(jù)。

“詩應(yīng)當(dāng)將自己的情緒表現(xiàn)出來，而使人感到一種東西，詩本身就像是一個(gè)生物，不是無生物?！?《望舒詩論》)詩所表現(xiàn)出來的情緒的獨(dú)特性也就是這首詩的獨(dú)特性，唯有處在變異狀態(tài)下的詩情，它所形成的詩歌才能真正與眾不同，因此也就可以使人感到“詩本身就像是一個(gè)生物”。

在戴望舒的詩論中，詩情是詩歌本質(zhì)的另一種表達(dá)，因此，也可以認(rèn)為詩之所以為詩，正是因?yàn)樵娗榈拇嬖?。他認(rèn)為，無論取材于古代還是現(xiàn)代，都應(yīng)該激發(fā)出新的詩情:“不必一定拿新的事物來做題材(我不反對(duì)拿新的事物來做題材)，舊的事物中也能找到新的詩情?！?“舊的古典的應(yīng)用是無可反對(duì)的，在它給予我們一個(gè)新情緒的時(shí)候?！?(《望舒詩論》)唯有新的詩情，才會(huì)使一首詩具有當(dāng)下性而散發(fā)藝術(shù)的魅力。詩情的特點(diǎn)則是它的變異性，或者說抑揚(yáng)頓挫的形態(tài)。詩歌的形式正是取決于詩情的抑揚(yáng)頓挫。因?yàn)樵娗樘幵谧儎?dòng)之中，因此，形式也就不是先驗(yàn)地存在，而是隨著詩情的抑揚(yáng)頓挫而隨物賦形。

三、詩情的隨物賦形

詩歌的形式受制于思維，對(duì)于它們之間的關(guān)系，蘇軾在一篇評(píng)論自己的文章中寫道:“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也?！保?］(P156—157)這種帶有道禪哲學(xué)意味的境界，如同行云流水，它的內(nèi)涵遠(yuǎn)未被人們窮盡。戴望舒詩論的一個(gè)突出的地方，與蘇軾的主張有著異曲同工之妙，也是講究形式的自由。

任何詩歌作品都會(huì)具有一定的形式，形式是內(nèi)容的形式，內(nèi)容是形式的內(nèi)容，它們?nèi)缤梭w的血肉和骨骼，不可分離。文本一旦形成，它的形式和內(nèi)容同時(shí)都在其中了。一首詩需要什么樣的形式?這種形式的產(chǎn)生是否有一定的固定規(guī)則?什么才是決定形式的因素?戴望舒在詩論中形成了一種詩體形式的自覺，這種自覺建立在對(duì)之前詩歌形式的把握，對(duì)嚴(yán)格意義上的格律詩的反對(duì)，對(duì)詩情抑揚(yáng)頓挫的本質(zhì)深思的基礎(chǔ)上，因此才形成了他富有洞見的詩論主張。

嚴(yán)格的韻律有可能危害詩體的整體建構(gòu)，戴望舒對(duì)此保持著警覺，他說:“韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應(yīng)呆滯的，表面的舊規(guī)律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣。愚劣的人們削足適履，比較聰明一點(diǎn)的人選擇較合腳的鞋子，但是智者卻為自己制最合自己的腳的鞋子?！?《望舒詩論》)這實(shí)際上是針對(duì)嚴(yán)格意義上的格律詩所發(fā)出的批評(píng)。嚴(yán)格意義上的格律詩，在形態(tài)上要求字?jǐn)?shù)的大體均齊，節(jié)奏大體一致，每行最后大體押韻。但每一首詩的詩情是抑揚(yáng)頓挫的，處在變動(dòng)的過程之中，而所有這些格律詩的要求，在某種程度上形成了框架和禁錮，如果要求詩情去適應(yīng)這種框架則無異于削足適履。戴望舒對(duì)詩歌的形式所強(qiáng)調(diào)的中心在于形式根據(jù)詩情而隨物賦形:

韻律齊整論者說:有了好的內(nèi)容而加上“完整的”形式，詩始達(dá)于完美之境。

此說聽上去好像有點(diǎn)道理，仔細(xì)想想，就覺得大謬。詩情是千變?nèi)f化的，不是僅僅幾套形式和韻律的制服所能衣蔽。以為思想應(yīng)該穿衣裳已經(jīng)是專斷之論理 (梵樂希:《文學(xué)》)，何況主張不論肥瘦高矮，都應(yīng)該一律穿上一定尺寸的制服?

所謂“完整”并不應(yīng)該就是“與其他相同”。每一首詩應(yīng)該有它自己固有的“完整”，即不能移植的它自己固有的形式，固有的韻律。 (《詩論零札》)

戴望舒對(duì)詩體的形式自覺表現(xiàn)在突破之前對(duì)格律的強(qiáng)調(diào)，認(rèn)為新詩的創(chuàng)作除了要有新的詩情之外，還要有與詩情的抑揚(yáng)頓挫相一致的新的形式。每一首詩都會(huì)有它獨(dú)一無二的詩情，因此也就決定了每一首詩都要有一個(gè)應(yīng)和著這種獨(dú)一無二的詩情的形式，也就是他所說的“不能移植的它自己固有的形式，固有的韻律”。

詩體的形成有賴于對(duì)材料的組織，任何材料只要組織得當(dāng)，運(yùn)用得法，都可以形成優(yōu)秀的詩歌:“批評(píng)別人的詩說‘如七寶樓臺(tái)，炫人眼目，拆碎下來，不成片段’，是一種不成理之論。問題不是在于拆碎下來成不成片段，卻是在搭起來是不是一座七寶樓臺(tái)。”(《詩論零札》)這種組織的能力使詩的整體成為一種有意味的形式?！八^‘有意味的形式’就是我們可以得到某種對(duì)‘終極實(shí)在’之感受的形式”，“藝術(shù)家的特質(zhì)表現(xiàn)在他們具有隨時(shí)隨地準(zhǔn)確地捕捉住現(xiàn)實(shí)感 (通常潛于形式背后)和總是以純形式來表達(dá)現(xiàn)實(shí)感的能力?！保?］(P36—38)但也應(yīng)該注意到，有意味的形式有賴于具體材料的組織，這固然重要，但一首優(yōu)秀的詩歌同時(shí)關(guān)乎細(xì)部的描述，字字珠璣無疑會(huì)留下更多的詩學(xué)韻味。戴望舒對(duì)此在重視整體的同時(shí)，也有意無意地忽視了細(xì)部的精致，這不能不說是一個(gè)遺憾。無論如何，戴望舒對(duì)詩情的注重，在一定程度上表現(xiàn)為對(duì)終極實(shí)在的感受，而這種感受需要一種形式，因此也就形成了他對(duì)詩體形式的自覺。

四、詩的異質(zhì)元素

新詩發(fā)軔之初，對(duì)詩歌自身的建設(shè)表現(xiàn)出了多種不同的探索，其中產(chǎn)生較大影響的則是對(duì)詩歌中的音樂和繪畫元素的強(qiáng)調(diào)。宗白華就把詩歌定義為“用一種美的文字……音律的繪畫的文字……表寫人的情緒中的意境?！痹谶@種定義之下對(duì)詩歌的形式的探索則表現(xiàn)為對(duì)音樂和繪畫因素的側(cè)重，“詩的形式的憑借是文字，而文字能具有兩種作用:(1)音樂的作用，文字中可以聽出音樂式的節(jié)奏與協(xié)和;(2)繪畫的作用，文字中可以表寫出空間的形相與彩色。所以優(yōu)美的詩中都含有音樂，含有圖畫?！敝袊?guó)文字在整體上具有指事、象形、形聲、會(huì)意、轉(zhuǎn)注、假借等功能，其中，根據(jù)事物的形貌而創(chuàng)造的文字，在象形的功能方面尤為突出。它的表意性，產(chǎn)生了一個(gè)強(qiáng)大的象征系統(tǒng)，因此可以從單個(gè)的文字里感受到它所代表的概念形象，而一旦形之于口頭，其表音性也得到了顯現(xiàn)，因此可以說，單個(gè)文字內(nèi)部就已經(jīng)存在著音樂和繪畫效果。至于由文字組合而成的詩歌，在整體上則會(huì)形成不一樣的、更大范圍的音樂和繪畫效果。因此宗白華告誡初習(xí)寫詩者，“我們要想在詩的形式方面有高等技藝，就不可不學(xué)習(xí)點(diǎn)音樂與圖畫 (以及一切造型藝術(shù)，如雕刻、建筑)”。［4］(P244—245)這種詩歌的時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)確實(shí)為新詩的多元化發(fā)展提供了多重的參考，使詩歌走向更加豐富。聞一多正是在認(rèn)識(shí)了音樂和繪畫在詩歌中的獨(dú)特魅力，加之對(duì)之前詩歌的毫無節(jié)制，甚至粗野化傾向的不滿，從而“進(jìn)一步提出了‘新詩格律化’的主張，鼓吹詩的‘三美’，即 ‘音樂美，繪畫美，建筑美’?！保?］(P101)聞一多的“三美原則”給早期新詩的寫作注入了新鮮的血液，使新詩更加重視自身的形式建設(shè)。但是這種主張一旦被過分夸大，并且成為詩歌創(chuàng)作的范式，創(chuàng)作出的大量豆腐塊式的詩歌恰恰使詩歌走向了呆滯和死板的一面。戴望舒并不認(rèn)同詩歌嚴(yán)格的格律化主張，并且視音樂、繪畫等為詩歌的異質(zhì)元素，認(rèn)為詩歌的寫作并不能借重于這些元素。他說:“詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分”，“詩不能借重繪畫的長(zhǎng)處”。(《望舒詩論》)但無論如何，詩歌寫作過程中，不可避免地會(huì)帶上音樂和繪畫的成分，因此，戴望舒對(duì)于早年所說的不能借重音樂和繪畫的詩歌理論進(jìn)行了修正:

定理:

音樂:以音和時(shí)間來表現(xiàn)的情緒的和諧。

繪畫:以線條和色彩來表現(xiàn)的情緒的和諧。

舞蹈:以動(dòng)作來表現(xiàn)的情緒的和諧。

詩:以文字來表現(xiàn)的情緒的和諧。

對(duì)于我，音樂，繪畫，舞蹈等等，都是同義字，因?yàn)樗麄兯憩F(xiàn)的是同一的東西。(《詩論零札》)

在戴望舒看來，音樂、繪畫、舞蹈都是以不同的形式表現(xiàn)同一的內(nèi)容，即情緒的和諧。它們分屬于不同的藝術(shù)門類，可以融合進(jìn)詩里，但不能作為詩歌的關(guān)鍵成分，而僅僅是作為異質(zhì)元素。同樣被戴望舒認(rèn)為是詩歌的異質(zhì)元素，因而也不是詩歌所必需的成分的還有華美的詞藻和鏗鏘的音韻:

把不是“詩”的成分從詩里放逐出去。所謂不是“詩”的成分，我的意思是說，在組織起來時(shí)對(duì)于詩并非必需的東西，例如通常認(rèn)為美麗的詞藻，鏗鏘的音韻等等。

并不是反對(duì)這些詞藻、音韻本身。只當(dāng)它們對(duì)于“詩”并非必需，或妨礙“詩”的時(shí)候，才應(yīng)該驅(qū)除它們。(《詩論零札》)

也就是說，無論音樂、繪畫，還是華美的詞藻和鏗鏘的音韻，它們唯有在服從于整體詩情的表達(dá)，并且成為詩歌的必需的成分時(shí)，才有存在在詩歌里的合理性。

整體而言，戴望舒的詩歌理論以“詩情”為核心，從而在整體上顯示出本質(zhì)主義的傾向。他對(duì)詩歌形式自由化進(jìn)行了深入的發(fā)掘，認(rèn)為形式應(yīng)隨詩情的抑揚(yáng)頓挫而隨物賦形，顯示了詩體的自覺意識(shí)，對(duì)作為異質(zhì)元素存在的，如詩歌里的音樂、繪畫成分以及詞藻和音韻等，也進(jìn)行了個(gè)人化的獨(dú)特體悟。戴望舒詩論飽含著他對(duì)詩歌本體的思考，與詩歌創(chuàng)作相得益彰，為中國(guó)現(xiàn)代詩學(xué)的建構(gòu)提供了有益的參考，其價(jià)值也有待研究者進(jìn)一步發(fā)掘和開拓。

［1］朱立元主編.當(dāng)代西方文藝?yán)碚?第2版，增補(bǔ)版)［M］.上海:華東師范大學(xué)出版社，2005.

［2］朱良志編著.中國(guó)美學(xué)名著導(dǎo)讀［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2004.

［3］(英)克萊夫·貝爾.藝術(shù)［M］.北京:中國(guó)文聯(lián)出版公司，1984.

［4］宗白華.美學(xué)散步 ［M］.上海:上海人民出版社，1981.

［5］錢理群.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年 (修訂本)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1998.