實驗劇下的昆是否是昆——對“朱鹮藝術(shù)節(jié)”中日戲劇合作的看法

王雅靜

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

一、問題的提出

2012年12月由江蘇省昆劇院、座·高圓寺、進念·二十面體聯(lián)合主辦的首屆“朱鹮藝術(shù)節(jié)”在江蘇省昆劇院蘭苑劇場舉行，參與的藝術(shù)家來自日本和中國的香港、南京，他們通過這次活動進行了一次跨文化、跨國界的合作與對話。筆者有幸觀看了他們的第一場演出，但是效果卻沒有高出期望值。下面將對此發(fā)表一些自己的看法，并聯(lián)系其他戲劇樣式及昆曲、能劇的歷史作一分析。

在藝術(shù)節(jié)拉開序幕的前夕，榮念曾先生即這次藝術(shù)節(jié)的藝術(shù)總監(jiān)和總策劃，受邀來到南大給戲劇與影視專業(yè)的在校大學生做了一次演講，筆者也前去聆聽指教。榮念曾先生是香港有名的戲劇導演，新類型藝術(shù)的倡導者，“進念·二十面體”的藝術(shù)總監(jiān)，擔任導演、編劇、舞臺設(shè)計。代表作品有：《中國旅程》系列、《二三事》系列、《夜奔》等。 在他的戲劇作品中，他將中國的傳統(tǒng)文化與當下的社會政治問題結(jié)合得很緊密，始終保持著對社會的強烈關(guān)注。榮先生還是一位致力于不同文化互相學習借鑒的努力者，也是一位愛國人士。在講座上榮先生講述了他籌辦上海世博會日本館時，曾有一個小小的心愿——日本前首相鳩山先生能來我們中國南京，以首相的身份向死難者道歉。由于鳩山下臺及其他原因，這個心愿沒有完成。我們被榮先生的做法以及精神所感動。榮念曾先生在講座期間無不表露出“藝術(shù)脫離政治，藝術(shù)與政治無關(guān)”的觀點。他說：“藝術(shù)無國界，藝術(shù)可以為政治服務(wù)，但藝術(shù)不該為政治所左右?！睒s念曾先生還給我們播放了一些他的作品的片段，播放之前都會給我們講述他創(chuàng)作的動機、目的以及所用的手法等，比如對一部國慶大閱兵片子的剪輯，他從《紅樓夢》中“莫失莫忘”“不離不棄”①得到靈感，將一部片子重復三次，打上不同的底色（原色、藍色、紅色），并每隔幾秒都加上類似“莫失莫忘”、“不離不棄”這樣的第一個和第三個字相同或第二個和第四個字相同的四字詞語，并且這三次的配音也是不一樣的，這就將創(chuàng)作者內(nèi)心的東西付諸于作品，引發(fā)觀眾來思考。這種藝術(shù)表現(xiàn)手法看似很平常，呈現(xiàn)出的形式卻很荒誕，但只要觀眾稍加聯(lián)想就會明白創(chuàng)作者所要表達的內(nèi)在。

榮念曾先生有他自己的思考方式，關(guān)于“什么是劇場？什么是實驗？為什么要去實驗傳統(tǒng)？”的問題在他的作品中都有所表現(xiàn)。在實驗劇《夜奔》中，榮先生論述了表演藝術(shù)如何在政治動蕩中發(fā)揮它的生命韌力；同時探討古今文人雅士如何借藝術(shù)評議世間百態(tài)，如何由小舞臺影響到大社會。本文先暫不討論榮先生實驗劇的得失，也不討論實驗劇是否有必要存在，而是單就中國昆曲與日本的能劇表演能否結(jié)合，以及實驗昆曲還是不是昆曲的問題進行討論。

二、昆曲、能劇、實驗劇的內(nèi)涵及歷史源流

（一）由清唱到爐火純青

徐渭在《南詞敘錄》中云：“今昆山以笛、管、笙、琵按節(jié)而唱南曲者，字雖不應(yīng)，頗相諧和，殊為可聽，亦吳俗敏秒之事?！雹诶ド角患扔邢覙?，又有管樂，而其隨腔伴調(diào)的主要樂器便是管樂，特別是笛子。江蘇省昆劇院設(shè)立了一個昆曲傳承班，專門教習昆曲，只需一笛一梆便可，學員都可通過這二者把握節(jié)奏來拍曲?！袄ド角怀醭觯兄挥糜谇宄?。因其清柔婉折，當時名為水磨調(diào)或冷板凳。梁伯龍的《江東白苧》……即系為初期昆山腔清唱而作?！雹壑钡搅翰埖摹朵郊営洝凡艑⑦@種溫潤清俊的聲調(diào)搬上了舞臺，后來逐漸演變?yōu)橐环N戲劇聲腔。昆山腔在經(jīng)過明代的劇作家和藝人，特別是“湯沈之爭”的發(fā)展后，出現(xiàn)了很多傳世的好作品，聲腔的發(fā)展也進入了爐火純青的地步，如湯顯祖的“臨川四夢”、沈璟的《墜釵記》、王世貞的《鳴鳳記》等，這些作品至今仍膾炙人口。到了清代，出現(xiàn)了弋陽腔與昆山腔爭勝的局面，李漁在《閑情偶寄》的詞曲部分，專門論述了關(guān)于“音律”、“科諢”、“格局”、“結(jié)構(gòu)”等幾個方面，提出了很多前人所沒有的理論，如“立主腦”、“脫窠臼”、“密針線”、“減頭緒”、“戒荒唐”等觀點。④李斗的 《揚州畫舫錄》：“兩淮鹽務(wù)，例蓄花、雅兩部，以備大戲。雅部即昆山腔?；ú繛榫┣?、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈?！雹葸@就是有名的“花雅之爭”。花部諸腔的興起繁榮了戲曲界，但也恰恰反映出了昆山腔逐漸走向衰微。

（二）由模仿到幽玄美

日本能劇最初產(chǎn)生于奈良、平安初期，與我們的隋唐時期大致相當。早在7世紀，圣德太子先后派出遣隋使、遣唐使，先后傳入伎樂、舞樂、散樂?！凹繕肥且环N有滑稽味的音樂舞蹈劇”，戴假面具，“伴奏樂器是鉦、腰鼓、笛三種”，后來式微，只在寺院演出。舞樂“不戴假面具，分集體舞和個人舞，伴隨作為演奏樂的‘雅樂’而起舞”。⑥散樂是一種“耍槍藝能”，有歌舞、跳鈴、擲劍等，是一種雜含舞蹈、曲藝、魔術(shù)、雜技、雜耍等為一體的藝術(shù)形式，廣受平民階層的喜愛。經(jīng)過幾個世紀的發(fā)展，室町時代產(chǎn)生了新的藝術(shù)形式——猿樂，猿樂具有“模仿性”、“戲劇性”、“敏捷性”的特點。 猿樂又分為“貴族猿樂”和“賤民猿樂”。顧名思義，“貴族猿樂”是由貴族表演或者貴族主持演出，多是節(jié)會或神樂的余興；“賤民猿樂”則多由咒師表演，多在寺廟、法會、祭祀上表演。鐮倉時代，經(jīng)過各種藝能的演進發(fā)展，同時加之出身藝能世家的觀阿彌（1333―1384）的努力，“能樂”終于產(chǎn)生了?！澳軜贰辈辉偈菃渭兊募磁d表演，而是唱念做三結(jié)合的劇，“‘能樂’的發(fā)展，兼及藝術(shù)性和娛樂性，博得了從上層武士到大眾的廣泛歡迎和熱烈喝彩”⑦，在日本的戲劇史上有著重大的意義。

（三）從借鑒西方到獨創(chuàng)

“實驗劇”一般是小劇場戲劇。因為需要實驗，反復與失敗是理所當然的。為了節(jié)省成本及避免不必要的社會影響，在小劇場進行試驗是最佳選擇。然而，小劇場戲劇卻并不一定是實驗戲劇，甚至根本不需要具有實驗性。新的作者新的導演新的演員借此機會嶄露頭角，積累經(jīng)驗。

關(guān)于“實驗劇是什么，什么是實驗劇”該如何界定這個問題，文藝界眾說紛紜。美國《戲界戲劇百科》“實驗戲劇”中是這樣說的：“20世紀新導演的崛起突破了占統(tǒng)治地位的傳統(tǒng)導演方法，新發(fā)展起來的戲劇理論和導演方式必得經(jīng)受考驗，于是實驗這個概念的介紹便從科學界引進了戲劇界?！保ā锻鈬鴳騽　罚?984年第2期）這個說法似乎并沒有對我們理解實驗戲劇起到什么幫助，而20世紀80年代的實驗戲劇倡導者姚一葦先生則給了實驗戲劇一個通俗的解釋：“‘實驗’兩字是很通俗易懂的?？茖W家有一個構(gòu)想時，他把它的構(gòu)想按照他所計劃的程序與步驟，付諸實驗，來看看會發(fā)生什么樣的效應(yīng)。戲劇也是如此……‘實驗演出’和‘實驗劇場’實在是很謙虛的名詞，表示這只是我們的‘實驗’?！雹嗫吹缴鲜鼋忉?，心中頓時豁然開朗。實驗戲劇就像科學家做實驗，提前不知道劇排出來是什么效果，只是把自己腦中的想法通過藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來，可以是反傳統(tǒng)的，反現(xiàn)實的。中國的實驗戲劇開始于20世紀80年代，無論是大陸還是臺灣、香港，都涌現(xiàn)出很多作品。中國的實驗戲劇是受到了西方的先鋒戲劇的影響的，大陸主要受到了布萊希特的影響，如胡偉民導演的《再見吧，巴黎》就大量運用布萊希特的手法。還有借鑒西方象征主義、表現(xiàn)主義、荒誕派等的經(jīng)驗、手法，作品有《屋外有熱流》、《絕對信號》、《車站》、《一個死者對生者的訪問》、《黑色的石頭》、《戀愛的犀?！返?。“與大陸不同的是，臺灣香港的實驗戲劇由從西方學成歸國的人直接發(fā)動。李曼瑰、吳靜吉、賴聲川、鐘民德、榮念曾等都是修煉于美國，直接把美國的先鋒戲劇成果帶回港臺，付諸實踐?！雹針s念曾先生在上文已經(jīng)提到，他是“進念·二十面體”的藝術(shù)總監(jiān)，“以形式化、裝置化、非故事性和政治探詢一鳴驚天下”⑩。

上文分別大致介紹了昆曲、能劇、實驗劇的含義及歷史發(fā)展過程，我們了解到能劇的發(fā)展是跟中國古代戲曲的發(fā)展有著或多或少的聯(lián)系的，其最初是借鑒了中國古代的戲曲形式的。當然我們不能說我們沒有借鑒日本的藝術(shù)形式，因為目前沒有確切的材料來證明哪些是借鑒的，哪些是自己的，無力的爭論也是沒有意義的。我們現(xiàn)在討論的問題是這三者就目前的狀態(tài)來看能否進行融合，能否進行實驗。筆者認為昆曲和能劇可以分別看做兩個點，而實驗則是連接這兩點的線。點可大可小，線可彎可直，但如何連接，怎樣做到中間不打節(jié)?連接起來之后，原來的兩個點還可稱為點嗎？

三、昆曲、能劇、實驗劇之間的聯(lián)系

昆劇的發(fā)展和能劇的發(fā)展軌跡有著許多類似的地方，最初都是跟祭祀、神佛等宗教性的活動相關(guān)，都是由文人、藝人、民眾的共同努力而走向娛樂性、典雅化，都講究“唱念做”，都存在男扮女的現(xiàn)象，都要化妝（昆劇有臉譜，能劇有面具）等等。還有一個共同的特點就是“美”。徐渭說昆曲“流麗悠遠，聽之最足蕩人”。“講的是昆曲聲音美妙怡人，玲瓏入耳，能讓聽者遠離人間?！?梅葆玖在回答記者提問時說：“昆曲的詞非常美?！泵坑^昆曲，那曼妙的舞姿與身段、舒暢婉轉(zhuǎn)的唱腔，無論是眼睛、耳朵，還是心靈，都會得到美的享受。而榮先生所導的《聲音》一劇，觀之沒有此感。演員身穿一襲黑衣，沒有化妝，甚至是素面朝天，踱步并發(fā)出“哼哼”“呀呀”“嗚嗚”“嗎嗎”類似于平時的喊嗓，即使是有唱段，也不知道是取自哪里的，完全失去了昆曲的“美”。詞不美了，身段不美了，完全體會不到美的感覺了，那還是昆曲嗎？

日本能劇同樣是“美”的，追求的是“幽玄美”，其面具是很重要的一部分。面具對于日本能劇演員來說是十分重要的，袍子、襪子、頭飾都可以給別人看，但面具是卻像珍寶一樣被放在錦盒里由演員保管，不予示人，并且演出時要自己帶。他們認為這是他們飾演的角色的靈魂，不同的角色有不同的面具，用于同一個角色的面具還有不同的等級。沒有了面具就等于沒有了靈魂。榮先生所導的《聲音》的能劇部分，演員身著西服，沒有面具，盡管他的舞姿讓人震撼，但還是缺少了能劇最核心的東西，似缺少了靈魂。既然其最核心的東西缺失了，那這是否還是能劇呢？被實驗過的昆還是昆嗎？相反，昆成了實驗劇的一種表現(xiàn)形式或者只是一個元素而已。林兆華曾經(jīng)將契訶夫的《三姐妹》和貝克特的《等待戈多》合為一部劇，叫做《三姐妹·等待戈多》。雖然林兆華不關(guān)心市場和觀眾的感受，但投入市場中演出時，無論是觀眾還是市場，根本就達不到預期的效果，只能以失敗而告終。這給我們什么啟示呢？實驗戲劇即便是不考慮市場也是需要照顧到觀眾的感受的，如果對于觀眾毫不關(guān)心，那排出來的劇為何還要給觀眾看，自己在劇場或者在排練廳觀賞就可以了，所以任何劇作最終還是要回歸觀眾?，F(xiàn)在表演藝術(shù)的生存環(huán)境雖然嚴峻，但也不能“迷失在形式的實驗當中”?。

榮先生把二者雜糅在一起，把兩種古老的戲劇通過實驗的方式結(jié)合，尋求不同文化的碰撞、融合。但是碰撞的結(jié)果是什么呢？碰撞后產(chǎn)生的是實驗昆劇，還是實驗?zāi)軇?？顯然，只能叫做實驗戲劇。昆劇和能劇的某些元素被采用進其中，并不代表這就是他們的實驗昆曲。昆曲和能劇這兩種古老的藝術(shù)都面臨著衰落甚至是消亡的危險，要發(fā)展就需要創(chuàng)新，但同時也需要在其實質(zhì)不發(fā)生改變的基礎(chǔ)上加以推陳出新。文化的交流可以有很多種，文化的結(jié)合也可以采取其他的方式，但如果把其最核心的東西抽離掉，那其本質(zhì)也就改變了，這些都需要我們不斷深入地探索與討論。

注釋：

①曹雪芹.紅樓夢［M］.北京:北京師范大學出版社，1987：155.

②徐渭.南詞敘錄［M］.中國古典戲曲論著集成（三），北京：中國戲劇出版社，1959：242，272.

③周貽白.中國戲曲發(fā)展史綱要［M］.上海:上海古籍出版社，1979.

④李漁.閑情偶寄［M］.第5頁，中國古典戲曲論著集成（七），1959.

⑤李斗.揚州畫舫錄［M］.濟南:山東友誼出版社，2001：131.

⑥唐月梅.日本戲劇史［M］.北京:昆侖出版社，2008：18.

⑦同上，第90頁

⑧鐘明德.臺灣小劇場運動史［J］.臺北揚智文化，1999.

⑨張仲年.中國實驗戲?。跰］.上海:世紀出版社，2009：3.

⑩林克歡.詰問與游戲［J］.國際演藝評論家協(xié)會（香港分會），1992.

?周兵、蔣文博編.昆曲六百年［M］.北京:中國青年出版社，2009：226.

?張仲年.中國實驗戲劇［M］.上海:世紀出版社，2009：42.