論布萊希特的姿態(tài)

張寧

（北京外國語大學(xué) 中國語言文學(xué)學(xué)院，北京 100089）

貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht，1898—1956）一生的理論著述與創(chuàng)作實踐主要圍繞戲劇而展開，他的戲劇不僅是一種政治的戲劇，更是一種關(guān)系的戲劇。布萊希特關(guān)注的是人與人之間的關(guān)系，表象與現(xiàn)實的關(guān)系。他的藝術(shù)實踐與理論致力于將事物間的關(guān)系及其矛盾性質(zhì)展示給觀眾，使觀眾學(xué)會觀看各種關(guān)系，進而明白關(guān)系是可建構(gòu)的，矛盾是可建構(gòu)的，因此，人和歷史也是可建構(gòu)的，同樣，也是可變的，從而使得對現(xiàn)實施加影響成為可能。

在布萊希特的理論與創(chuàng)作的具體實踐中，有一個詞能夠最好地表達出他對政治與藝術(shù)之間的文字游戲及對話的熱情，那就是有著多重意義的Gestus（姿態(tài)）。［1］53那么，姿態(tài)到底是什么呢？布萊希特在《論姿態(tài)性音樂》（On Gestic Music）中對姿態(tài)做出如下表述：“不應(yīng)該把‘姿態(tài)’理解為打手勢：姿態(tài)與解釋或強調(diào)手的動作無關(guān)，而是關(guān)乎全部的態(tài)度。如果言語以動作為基礎(chǔ)，并且表現(xiàn)說話人對其他人所采取的一定的態(tài)度，那么這種言語就是姿態(tài)性的?！保?］104事實上，布萊希特關(guān)注的是思維主體的人所處的某種由社會或經(jīng)濟決定的關(guān)系及由此而產(chǎn)生的行為，“姿態(tài)”即是對這種關(guān)系和行為所進行的意識形態(tài)及藝術(shù)上的選擇與示范。他借助姿態(tài)實現(xiàn)對人與人之間、人與社會之間的關(guān)系及藏于其中的矛盾性質(zhì)的探索，更是企圖將觀眾領(lǐng)入他的姿態(tài)領(lǐng)域，讓觀眾通過姿態(tài)的使用而理解、領(lǐng)悟他的創(chuàng)作與思想，學(xué)會觀看，從而掌握他所提供的一種新的對文本的讀法、對影像的看法、對現(xiàn)實諸關(guān)系的認識?？梢哉f，姿態(tài)是全面研究、理解布萊希特的一個關(guān)鍵詞。

一、姿態(tài)溯源

在《論實驗性戲劇》中，布萊希特高贊萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）對歐洲戲劇的啟蒙，他把劇院當(dāng)作既是娛樂又是教育的場所，以一定藝術(shù)形式所表現(xiàn)出來的教育因素不但沒有破壞戲劇的娛樂性，反而會進一步加強它，為歐洲的戲劇帶來了蓬勃發(fā)展。布萊希特在理論創(chuàng)作與實踐中，在德國民族主義戲劇奠基人萊辛的《漢堡劇評》中為自己的戲劇主張找到了許多論據(jù)。正是在這本書中，萊辛有一篇文章專門談?wù)揋estus。［3］21-26

在1767年5月12日的評論中，萊辛開篇便點明題旨：“雙手采取什么樣的動作才能在冷靜的劇情里恰當(dāng)?shù)乇磉_道德說教呢？”顯然，萊辛的Gestus指向純粹，就是指手部的動作，使用手勢的目的是恰如其分地表現(xiàn)出戲劇的教育性。首先，萊辛批評當(dāng)時的某些演說家，他們的雙手顯然能夠做出某些動作，但是，他們卻不懂得怎樣給這些動作賦予固定的意義，怎樣使動作和意義互相聯(lián)系起來，這樣不但能夠把一個單一的內(nèi)容表達出來，而且能夠把一種隱藏其中的互相聯(lián)系的意義表現(xiàn)出來。

隨后，萊辛將當(dāng)時的戲劇演員與古代啞劇表演者進行了比較。對于啞劇表演者來說，由于他們要用雙手替代語言，因此，在表演上會讓人感覺他們對手勢的運用無休無止。通過萊辛對啞劇表演者的手部動作的介紹，我們發(fā)現(xiàn)他們具有中國傳統(tǒng)戲曲“程式化”的特點，因為他們“雙手的動作不僅僅是自然的標志；動作都有一個公認的意義，演員則必須把這種公認的意義全盤保留下來”。而戲劇演員的手勢則能夠加強語氣，“通過對手的動作，作為事物的自然標志，使聲音的約定標志獲得真實性和生活感”。

在表示道德說教的段落里，有意義的手勢是必須做到的。萊辛倡導(dǎo)的戲劇是將娛樂與教育融為一體的戲劇，因此，戲劇中的道德說教的成分是萊辛特別重視的。但是，萊辛意指的道德說教不是具體的某種道德規(guī)范，而是一個命題，該命題具有一種普遍意義。例如，“由于他們過于輕信，天真的青年常常上當(dāng)?！边@是一位老人對他的兒子的勸告。年輕人常常會抱著不切實際的希望，以為事情都會有一個美好的結(jié)局。這是年輕人普遍都會有的想法與認識。這就屬于具有普遍意義的命題。而實施某種行為的人必然處于一個特殊的環(huán)境中，道德說教就是從這個特殊處境中概括而來的。說話的老年人面對著懷揣夢想的兒子，此時小伙子正處于對未來的憧憬之中，借老人之口表達出的道德說教就是來自于這樣的特殊環(huán)境。由此，萊辛指出，道德說教具有普遍性。但是，就這位熱情洋溢的年輕人而言，他的父親的此番說教對于他對無所不能的上帝的堅信，卻顯然超出了他的認知范圍，進入了一個他不熟悉的領(lǐng)域。也就是說，對于他來說，他的父親的道德說教則成為某種陌生的東西，構(gòu)成了題外之言。如果這樣的對白在舞臺上說出，那么對于那些看戲時沒有集中注意力或者對此的辨別力不夠敏感的觀眾來說，他們也會不理解或者完全忽視具有普遍性的道德說教和目前事物的關(guān)系。考慮到有這樣的觀眾存在，表演者就應(yīng)該嘗試把具有象征意義的道德說教還原成看得見、摸得著的事物，所以，演員需要以一種父親般的警告的聲調(diào)和手勢說出這句臺詞，這時，手勢就是使這種關(guān)系具體化的一個手段，因此，表演者不能放過能夠使用這種手勢的機會，這就是有意義的手勢，可以使道德說教變得明白易懂，生動活潑。萊辛指出，這種手勢就是個性化的手勢。

萊辛以一句話總結(jié)了如何朗誦道德說教的題外之言：“唯一適合這些臺詞的行動，是把它們的普遍性再限制在特殊性上的行動?！庇捎趯θR辛而言，戲劇的教育性更為重要，所以相比較他對有關(guān)道德說教的手勢的細致闡述，手勢如何配合臺詞中的非道德說教部分就簡單得多：這就需要演員“從中進行正確的抽象概括”。

萊辛使得布萊希特知道Gestus（手勢）不是演員在舞臺上的“無關(guān)緊要的動作”，也不是“盡可能的變化多端”，更不是歌德所制定的不容違反的教條：“把兩只手一上一下相互交叉，或者放在腹部，或者將一只手插入坎肩，甚至兩只手都插進去，這都是極端錯誤的”。［4］343Gestus（手勢）在道德說教段落中的應(yīng)用啟發(fā)了布萊希特，但是，布萊希特并沒有把Gestus僅僅限于手部的動作，而是將其擴展到身體的其他部分，擴展到語言的應(yīng)用上。

二、姿態(tài)淺論

1964年，約翰·魏勒特（John Willett）在對德語版的Brecht on Theatre進行英譯及注釋的時候，指出Gestus既可以表明“一種態(tài)度”，又可以是“一種態(tài)度的一個方面”。［2］49對于Gestus的理解，魏勒特說“Gestus通過語言或者動作得以表現(xiàn)，既是一種態(tài)度，又是一種態(tài)度中的一個方面”。繼而，他在1977年發(fā)表的《關(guān)于布萊希特史詩劇的理論問題》中又這樣寫道：“Gestus既是動作，又是主旨，既是態(tài)度，又是觀點，即人與人之間關(guān)系中的一個方面，這是需要分別予以研究的，本質(zhì)上是身體的或言語的表達。它不包括心理上的、潛意識的和先驗的東西，除非它們能夠用具體的術(shù)語表達出來?！保?］29

梅格·芒福德（Meg Mumford）對魏勒特的觀點進行了獨到的闡釋。“既是姿勢又是主旨”體現(xiàn)出姿態(tài)的核心及布萊希特的戲劇都是感官活動（動作）和觀點或社會意義（主旨）交織的特征。魏勒特的定義確認了姿態(tài)的藝術(shù)本質(zhì)，即在本質(zhì)上暗示這是一個選擇與塑造的過程。但是，梅格·芒福德認為，只有不把“態(tài)度”視作個人的心理或情感的反應(yīng)，態(tài)度與“姿態(tài)”相聯(lián)系才是有意義的。在芒福德那里，布萊希特戲劇中的態(tài)度是社會決定的情感立場和在時間與空間中由社會所決定的身份定位。布萊希特對心理戲劇或形而上學(xué)的戲劇并不感興趣，因為這樣的戲劇只是把主人公的情感態(tài)度當(dāng)成先天的、神定的或不可知力量的產(chǎn)物。他也不想將態(tài)度描繪成是不可逆轉(zhuǎn)的境況的產(chǎn)物，如罹患絕癥的人的態(tài)度。布萊希特想要揭示的是能夠被學(xué)習(xí)、有可能改變的行為。［1］55芒福德對布萊希特的情感態(tài)度的理解是到位的，但是，又是不夠充分的。布萊希特從未完全拋棄作為個人心理或情感反應(yīng)的態(tài)度。據(jù)安東尼·泰德羅（Antony Tatlow）考證，布萊希特曾經(jīng)明確說過，觀眾們應(yīng)該對大膽媽媽表示同情。泰德羅指出，人們普遍認為布萊希特是否定亞里士多德的恐懼與憐憫的，但是，事實上布萊希特并沒有將它們排除在外，他只是擴展了理解恐懼與憐憫的功能與起源的可能。［6］47他“允許在理性和情感之間建立一種辯證關(guān)系”。［7］199即使是最能明確表達布萊希特從戲劇形式的戲劇 （亞里士多德式戲劇）到敘事形式的戲劇的重點的移動的《現(xiàn)代戲劇是敘事劇——〈馬哈哥尼城的興衰〉注釋》（The Modern Theatre is the Epic Theatre：Notes to the opera Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny），1930年初版中列舉了19項移動的重點，而在1938年的版本中，最后一項“情感/理智”已經(jīng)被布萊希特放棄。其實，在芒福德本人的論述中，她也注意到了布萊希特中后期的這種變化。這表明布萊希特對他的戲劇給人們留下的不要情感和移情的錯誤暗示感到厭倦了。

有時，布萊希特的Gestus僅用來指“姿勢”（gesture），即純粹的身體表達。有時，他又用“（全部）姿態(tài)”（gesticulation）這層意思，代表不同類型的姿勢（gesture）的集合體，其中包括語言表達。接觸馬克思主義以后，他逐漸將姿態(tài)視為一種社會性的編碼表達，用來指某個社會階級或工作場所中的人所表現(xiàn)出的一種被塑造成的、有時是無意識的肢體語言，如上流社會的人喝茶的方式，或者農(nóng)民休息時的動作。其實，布萊希特對姿態(tài)性戲劇的主張也源自他對心理戲劇的反感，他認為這樣的戲劇只是將注意力放在了作為“心靈之鏡”的面部表情上，而逐漸喪失了其他的姿態(tài)。芒福德指出，拉丁詞Gestus指的是演員或演說家根據(jù)藝術(shù)的規(guī)則，為了給他們的語言增加一些肢體表現(xiàn)而做出的動作。這個概念中體現(xiàn)出來的姿態(tài)在藝術(shù)上是精心設(shè)計的并且具有說服力的，極為適合布萊希特戲劇中有關(guān)政治的展示。

布萊希特的“姿態(tài)”是一個極為復(fù)雜的概念，它涉及身體的和言語的表達及態(tài)度等多方面的內(nèi)容。布萊希特尤其強調(diào)與表現(xiàn)心理的面部表情相對立的社會化的姿態(tài)，把它作為思維主體的人、時間和空間三者之間的由社會決定的關(guān)系，這是一種被置于一定情境之中的、可以改變的關(guān)系。［1］172因此，在戲劇實踐中，需要精心設(shè)計各種動作，并且明晰其中暗含的社會、經(jīng)濟、政治關(guān)系，這樣，姿態(tài)便得以呈現(xiàn)，它們就可以生動地說明人類行為和社會關(guān)系都是受經(jīng)濟和歷史的影響而形成的，可以改變。

［1］Mumford，Meg.Bertolt Brecht.London&New York：Routledge，2009.

［2］Brecht，Bertolt.Brecht on Theatre.Trans.and ed.John Willett.London：Methuen，1964.

［3］［德］萊辛.漢堡劇評［M］.上海：上海譯文出版社，1998.

［4］［德］歌德.歌德文集·第10卷［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1999.

［5］張黎.布萊希特研究［G］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1984.

［6］Tatlow，Antony.Shakespeare，Brecht and the Intercultural Sign.Durham&London：Duke University Press，2001.

［7］［美］弗雷德里克·詹姆遜.布萊希特與方法［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1998.