謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫鋼琴風格的特點及其演繹

陳 熠

（浙江傳媒學院 音樂學院，浙江 杭州 310000）

作曲家拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作道路長達半個多世紀。他的早期鋼琴曲作品創(chuàng)作于1887年前，而晚期作品《交響舞曲》則寫于1940年。

拉赫瑪尼諾夫的作曲活動繁榮期始于20世紀初的前15-17年。在這些年里，拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作最為繁忙，在這一時期他創(chuàng)作了一生的大部分作品，經常扮演交響樂和歌劇指揮的角色。那時他出色的鋼琴天賦表現(xiàn)出完全的成熟。

不論拉赫瑪尼諾夫音樂的藝術形象如何不同，均具有一個共同的特征：深刻的人性。拉赫瑪尼諾夫的音樂使人迷醉，以豐富的思想和感情激發(fā)聽眾，揭示人的內心世界。

在謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)造遺產中可以猜測到他的許多個性特征，這通過現(xiàn)代人的回憶錄可以想象得到。

從外表看他是一個非常謹慎、有些嚴厲和難以接近的人，甚至有些高傲，但實際上他是一個非常謙虛、簡單和情感豐富的人。

做作、對外部世界的追求與他完全無關。也可以這樣說，作曲家的音樂，它的特點是深度和真誠、純粹，沒有外部的精美和表面的光鮮。

S.薩金在自己的回憶錄中寫道：“善良和同情大部分他完全不認識的他人的痛苦和需求是謝爾蓋·瓦西里耶維奇（指拉赫瑪尼諾夫）的優(yōu)秀品質”［8，115］。他一生曾幫助過許許多多的人，而且他做這些時總是小心翼翼，盡可能不為人知，所以很多人甚至沒有猜到是何人幫助過他們。他還舉辦了許多慈善音樂會，音樂會的收益都用來幫助他人。這種慷慨和博大的胸懷、溫暖和同情心都反映在拉赫瑪尼諾夫的音樂中。通過對其各類作品的演奏分析，可以得出如下結論：

一、必須了解它們的形象世界。

俄羅斯民族因素在拉赫瑪尼諾夫的作品中扮演了主要角色。俄羅斯的形象范圍間接表現(xiàn)了出來，但表現(xiàn)得如此之深，無法懷疑其中的民族色彩。值得注意的是，作者并沒有引用民族主旋律，也不使用一個純粹的擬聲效果。例如《第三協(xié)奏曲》的主旋律就體現(xiàn)了古老的俄羅斯圣歌的某些東西。文獻指出，它與其中一些圣歌的聲調有關系，雖然作者本人并未有意識地借用。

謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫是純粹的俄羅斯人，從那里開始了他的俄羅斯音樂。他的作品反映的是一系列生動形象的長廊，其價值上升到一個高度概括的水平。這是一個浩大的民間喜慶場景畫面，仿佛重現(xiàn)的是俄羅斯人民的威嚴和力量，詩意般的抒情樂章，揭示了俄羅斯人豐富的內心世界。他作品的研究人員A·阿列克謝耶夫指出：“從形式上講，拉赫瑪尼諾夫的曲目是真正民族的東西。它們顯然已經影響了旋律、曲調、和聲和復調發(fā)展的突出特點，這些特點是俄羅斯音樂所特有的。在其中可感受到與俄羅斯民間藝術、俄羅斯歌劇、交響樂、浪漫曲和鋼琴曲作品的牢固的有機聯(lián)系?！?/p>

謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫在一次接受采訪時，他對自己的音樂作了詳盡而準確的說明：“在我自己的著作中我未有意識地努力為原創(chuàng)，或浪漫，或民間或任何其他。我只是盡可能自然地將我自己聽到的音樂寫在紙上而已。我，俄羅斯作曲家，我的祖國已經決定了我的性情和世界觀。我的音樂是我性情的心血結晶，所以她就是俄羅斯的。”在創(chuàng)作的道路上，拉赫瑪尼諾夫充分展示了他是一個能干的、明顯有藝術家氣質的天才，能成功地重新定義和征服周圍的音樂抒情、浪漫激情和哲理概括作品，創(chuàng)造自己的原創(chuàng)音樂藝術，上升到一個新的高度，成為俄羅斯本土音樂的有機組成部分。

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在拉赫瑪尼諾夫最早的音樂創(chuàng)作時期就已經表現(xiàn)出要在他成熟時期才成為他音樂風格典型現(xiàn)象所具有的傾向和愛好。在他的音樂深處給自己創(chuàng)新了一種抒情歌流方式，確定他的作品旋律廣闊。拉赫瑪尼諾夫旋律讓人真切感受到俄羅斯浪漫歌曲語調的真實來源，通過十九世紀的亮麗俄羅斯古典音樂小河來展現(xiàn)，軟抒情的小小彎流、親切感和俄羅斯人的豐富人生閱歷一起帶來了一條浪漫輕松的歌流。

拉赫瑪尼諾夫的音樂抒情表現(xiàn)之路從米哈伊爾·格林卡開始，穿過A·瓦爾拉莫夫、安東·魯賓斯坦、柴可夫斯基、塔涅耶夫和A·阿連斯基的浪漫歌曲。挽歌開端，深深地蘊藏在拉赫瑪尼諾夫的處世態(tài)度深處，與浪漫的悲劇接壤，但追求生機勃勃和陽光，尤其是與柴可夫斯基的音樂精神接近。

在鋼琴作品中也有能確定拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作與俄羅斯古典音樂“五人強力集團主義”樂派有關的作品（《俄羅斯狂想曲》，《嘉禾舞曲》）。

除了俄羅斯的土地及其對拉赫瑪尼諾夫音樂思想的影響之外，在他早期的作品中能夠形成一個浪漫主義時代的思潮，與俄羅斯鋼琴文獻中的一些音樂趨勢是有機吻合的。俄羅斯作曲家一直對西歐最先進的同行作品產生了相當大的興趣。F·肖邦的音樂特別令人喜歡，這與M·巴拉基列夫、P·柴可夫斯基、A·利亞多夫、A·斯克里亞賓、S·拉赫瑪尼諾夫的精神接近。俄羅斯的鋼琴家總是贊揚格里格北部自然的音樂精靈抒情詩。

但是，這些思潮雖然重要，但在拉赫瑪尼諾夫的作品中仍然只起次要作用，至多是外部有效性因素。在拉赫瑪尼諾夫的這些樣本作品中學習如何表達他們的隱秘想法、親密感覺。拉赫瑪尼諾夫總是自然的，甚至在創(chuàng)作的最初階段也是如此。因此想準確地確定年輕拉赫瑪尼諾夫的音樂從哪里開始和從哪里結束是與某個作曲家的作品相近的，這幾乎是不可能的。

只能清楚地指出肖邦、格里格、李斯特等人音樂思想特點及拉赫瑪尼諾夫樣本作品中的一些貝多芬情節(jié)。但是，音樂主題及組成——這就是拉赫瑪尼諾夫本人，而不是肖邦、格里格。俄羅斯民間音樂、俄羅斯古典音樂的起源和他們——柴可夫斯基和《強力五人集團》所確定的原則在過去和現(xiàn)在都是拉赫瑪尼諾夫作品、他的音樂語言和風格的固定特征。

在拉赫瑪尼諾夫自己音樂的抒情、戲劇、悲劇樂章中，以這種或那種方式向柴可夫斯基靠近。但他與史詩形象并非格格不入，與《強力五人集團》的作曲家們類似。人們可以在這里回顧輝煌的cis-moll（升c小調）前奏曲。伴著前奏曲，在盛大的和弦有力的步伐中，真正地擁有著“英雄的”波羅底諾精神。這一點在拉赫瑪尼諾夫的其他一些鋼琴曲中很容易感覺到。在這些作品中俄羅斯古風復蘇。當拉赫瑪尼諾夫還在古老的諾夫哥羅德時就很著迷它的一些詩歌，他當時在諾夫哥羅德附近度過了他的童年歲月。

由《強力五人集團》的作曲家和由格林卡，在拉赫瑪尼諾夫的音樂中出現(xiàn)了東方元素。然而它們的意義與鮑羅廷，尤其是林姆斯基-高沙可夫的并不一樣。拉赫瑪尼諾夫幾乎沒有任何包含東方音樂性質的作品。遇見了東方色彩的旋律只是一個例外（如作品39D大調音畫練習曲，作品32降B小調D大調前奏曲）。東方樂調通常融匯于拉赫瑪尼諾夫音樂的一般俄羅斯音響中。

從童年開始，拉赫瑪尼諾夫就很喜歡大自然。他總是迫不及待地期待夏天，因為那時可去伊萬諾夫卡，在那里工作和休息會讓他感覺特別好。正是在這里，在農村僻靜的環(huán)境中，他創(chuàng)作出了他最好的絕大部分作品。

在作曲家的作品中有許多與大自然形象密切聯(lián)系的抒情樂章。拉赫瑪尼諾夫風景的特點是令人精神振奮、富有詩意、滿腔熱情的抒情。它們似乎被空氣浸透，在其中可感覺到“發(fā)音”的振動氣氛。

在這些山水曲目中，可以指出，例如D大調前奏曲——拉赫瑪尼諾夫抒情詩曲中的一顆珍珠。山水抒情詩曲樂章既像音樂時段、前奏曲、音畫練習曲的微型曲目，又像大型作品：協(xié)奏曲和第二奏鳴曲的緩慢部分。

拉赫瑪尼諾夫民樂開始部分最有特點和獨具特色的表現(xiàn)形式之一是廣泛使用的鐘聲音響。

B·阿薩菲耶夫自己在評論作曲家的作品時微妙地指出，拉赫瑪尼諾夫作品中的“鐘聲”，不僅僅是擬聲的背景：“……在“鐘聲”的抒情詩曲中，作曲家的“打鐘聲波”在空氣中飄蕩，吸引了有節(jié)奏的伸展、綻放美，音樂聲調上升［5，24］。

鐘聲音響甚至出現(xiàn)在最早的作品中，例如，在著名的cis-moll（升c小調）前奏曲中，在第一協(xié)奏曲的結束段。特別明顯地體現(xiàn)在他們的雙鋼琴第一組曲，在該組曲中打鐘聲是分別演繹的。在悲傷的緩慢曲《淚》中——諾夫哥羅德大教堂“大鐘銀鈴般的哭聲”，這是拉赫瑪尼諾夫曾在童年聽到過的。而在結尾的《光明節(jié)》中，又是莊嚴的再次鳴鐘，從力量上看，這在世界鋼琴文獻中絕無僅有。

自然的鐘聲浸透音畫練習曲，作品33的降E大調和C小調，作品39的F小調，降E小調和D大調。這亮麗的拉赫瑪尼諾夫“演奏法”幾乎一直貫穿他的所有作品。

在謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫的音樂中，旋律起著主導作用。它的典型特點是寬呼吸和非正方形結構。通常情況下，旋律是由一個小的初始細粒擴展開來，流通順暢、方便，同時以清晰的表現(xiàn)力保持了圖畫的嚴謹性和純正的拉赫瑪尼諾夫情感克制。拉赫瑪尼諾夫旋律的一個突出例子可能是D大調前奏曲，降E大調，G大調，升G小調，以及音畫練習曲C小調，G大調。

二、要認真研究作者在樂譜說明文字中的注解。

節(jié)拍和節(jié)奏在謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫的音樂中扮演著重要的角色。它一會兒像彈簧一樣，是鐵制的，一會兒要求演奏最細微的rubato（自由節(jié)奏）。對作曲家音樂節(jié)奏開始時的意義，B·阿薩菲耶夫說得非常形象和準確：“植根于音樂的節(jié)奏，傳遞給演奏者，就像音樂的血液循環(huán)、脈搏跳動，因為拉赫瑪尼諾夫的音樂并不只存在于結構上：只有通過有節(jié)奏、有組織的演奏，它不再是似是而非的松動”［9，362］。

所有節(jié)拍的變化都十分詳細地反映到正文中。很多時候會碰到這樣的符號：piu mosso（標莫索-快速地），meno mosso（梅諾莫索-較前稍慢），accelerando（漸速地），poco piu vivo（生動活潑地）。拉赫瑪尼諾夫作品的節(jié)拍相當靈活。即使在微型曲目中它也不止變化一次。例如，在作品33的C大調音畫練習曲中，作者是提交的是如下內容：Allegro（快板）——ritenuto（突慢）——a tempo（回原速）——Tempo I（節(jié)拍I）——meno mosso（梅諾莫索-較前稍慢）——accelerando（漸速地）——Tempo I（節(jié)拍I）——appassionato e sempre piu mosso（熱情地 繼續(xù) 快速地）——ritenuto（突慢地）——meno mosso（較前稍慢）——a tempo（回原速地） ——veloce（快速地）——meno mosso（較前稍慢）——ritenuto（突慢地）。

拉赫瑪尼諾夫節(jié)拍的符號往往指明的是演奏的性質。最常見的是Andante（行板）與Adagio（柔板）再加解釋的話。在Andante（行板）中，他贊賞和喜歡Andante cantabile（如歌似的行板），而在Adagio（柔板）中，他喜歡廣度、克制，可用術語Adagio sostenutо（稍慢的慢板）來表達。

拉赫瑪尼諾夫并沒有過快的節(jié)拍。Presto（迅速地）的規(guī)定甚為罕見（例如，作品33的es-moll音畫練習曲）。

有細微差別的相似音調也詳細記錄在作者的正文中。Creschendo（漸強地），diminuendo（漸弱），sforzando（加強地）和音樂語言的其他細微差別的音調在拉赫瑪尼諾夫那里非常普遍。他對長期的動態(tài)增加和降低用語言crescendo（漸強地）diminuendo（漸弱）來表示。一兩個節(jié)拍的短句用符號<>表示。有時，作者口頭crescendo（漸強）的標志，意味著聲音強度在短時間內急劇增加。

值得注意的是，在作者的正文中相似和動態(tài)的細微差別音調是相互關聯(lián)的。crescendo（漸強）常伴有accelerando（漸速地），相應地diminuendo（漸弱）常伴有ritardando（漸慢），也就是說動態(tài)強度的增加導致脈動節(jié)奏的加快，反之亦然。

三、踏板及指法的運用，是創(chuàng)造拉赫瑪尼諾夫藝術形象最重要的手段。

正文中涉及踏板的備注非常罕見。但是，拉赫瑪尼諾夫本身的表達手法，覆蓋范圍大，需要踏板。很多時候用手指無法穩(wěn)住低音，尤其是當左手的和聲形狀建立在比較寬的范圍內時。那么踏板就要從低音開始。有時踏板是由旋律中的聲音變化決定的。針對不同的情況，這是一個非常個性化的解決方案。

在拉赫瑪尼諾夫的正文中，指法也很少出現(xiàn)。作者把它列入一個特別復雜的情形下，例如在多背景位置，雙樂譜段或序曲時。作者的指法寫入到作品33的一些的音畫練習曲中，例如，在c-moll（c小調），d-moll（dc小調），Es-dur（降E大調），cis-moll（升c小調）中。

總之，音樂給了演奏者一個機會，從各方面展示他的鋼琴技能、精湛技術、高超技藝和豐富的內心世界、詩情畫意、人格魅力。其特有的寬呼吸的旋律，豐富的情感，有沖擊的節(jié)奏和多層次的表現(xiàn)手法真正體現(xiàn)了拉赫瑪尼諾夫的音樂魅力。

［1］阿列克謝耶夫·A·D.鋼琴演奏教學方法/A·D·阿列克謝耶夫.莫斯科：音樂出版社，1971-278，第2版.

［2］阿列克謝耶夫·A·D.鋼琴藝術史:音樂大學鋼琴術教材.第2版，修訂：三部分/A·D·阿列克謝耶夫.莫斯科：音樂出版社，1982，第3部分：65-115.

［3］阿列克謝耶夫·A·D.S·V·拉赫瑪尼諾夫的生平和創(chuàng)作活動/A·D·阿列克謝耶夫.莫斯科:音樂出版社，1954：327.

［4］阿薩菲耶夫·B·V.關于交響樂和室內樂/B·V·阿薩菲耶夫.列寧格勒.音樂出版社，1981：216.

［5］阿薩菲耶夫·B·V.S·V·拉赫瑪尼諾夫/B·V·阿薩菲耶夫.莫斯科.音樂出版社，1946：234.

［6］布良采夫·V.S·V·拉赫瑪尼諾夫/V·布良采夫.莫斯科.蘇聯(lián)作曲家出版社，1976：367.