從失語的“他者”到自我言說①——以三個(gè)版本《畫皮》電影中女性形象塑造為例

陳閩璐

(貴州師范大學(xué) 文學(xué)院,貴州 貴陽 550001)

一部人類的文明史,在某種程度上也是一部兩性關(guān)系演變史,兩性關(guān)系作為一種社會(huì)關(guān)系,敏感地反映著整個(gè)社會(huì)變遷的深度與廣度。以深受封建宗法父權(quán)制影響的中國為例,在漫長的封建社會(huì)時(shí)期,在儒家文化根深蒂固的影響下,造就了女子社會(huì)地位卑下、附庸于男性的思想。在傳統(tǒng)的社會(huì)中,在兩性關(guān)系上倡導(dǎo)的是“男尊女卑”、“夫?yàn)槠蘧V”的倫理道德規(guī)范,使得女性一直處于卑微的從屬地位。鴉片戰(zhàn)爭時(shí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了根本性的變化,男女兩性的角色和地位也發(fā)生了巨大的變化,女性的自我意識(shí)開始覺醒。而隨著新中國的建立,改革開放的到來,女性開始投入到家庭之外的社會(huì)領(lǐng)域和工作中去,不僅提高了自身的價(jià)值,而且與男性的關(guān)系也進(jìn)入了一種新的逐步平等的境地。新世紀(jì)開始后,女性因自身經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立和人格獨(dú)立而對(duì)男性越來越“挑剔“的選擇,使兩性關(guān)系在新時(shí)期下,出現(xiàn)了種種新的特征。而電影作為一種有力的傳播途徑和感染力強(qiáng)的藝術(shù)形式,自誕生之日起,便對(duì)社會(huì)變革中的兩性情感和家庭倫理,給予了不同程度的長久關(guān)注和投射,它用影像的形式,及時(shí)記錄、表現(xiàn)、解讀、闡釋并指引著不同時(shí)期兩性情感及其相互地位的變化和未來走勢(shì)。本文試圖通過對(duì)1966年鮑方導(dǎo)演的《畫皮》,1993年胡金銓導(dǎo)演的《畫皮之陰陽法王》和2008年陳嘉上導(dǎo)演的《畫皮》中塑造的女性形象進(jìn)行對(duì)比,力求跳出傳統(tǒng)的視角,著重突出女性在電影及社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的形象,對(duì)于兩性關(guān)系的改變所承載的心理、文化、和社會(huì)意義,就不同版本與小說的異同之處,對(duì)不同時(shí)期電影中兩性關(guān)系的發(fā)展,進(jìn)行更細(xì)致的解讀,針對(duì)不同時(shí)期兩性情感烙印在電影中的痕跡略陳管見。

一、失語的“他者”

西蒙·波伏娃在《第二性》中,深刻分析了男人和女人在現(xiàn)實(shí)中的不平等,她提出,在男權(quán)話語中心的社會(huì)里,男人確認(rèn)自身為“自我”(self)而女人為“他者”(the other),這種認(rèn)識(shí)論中的二元論界定了婦女不僅不同于男人而且劣等于男人。女性作為“他者”是依附男性主體的,要服從“絕對(duì)”的男性,女性是附屬的人,是與主要者相對(duì)立的次要者。[1]女性的社會(huì)身份和性別身份都決定了她們?cè)谀行跃⒅R(shí)分子自我主體建構(gòu)的過程中,只能處于沉默的失語的他者地位。他者的身份使女性不僅在現(xiàn)實(shí)和歷史中被剝奪了自我言說的權(quán)利,也使女性在由男性作家和導(dǎo)演虛構(gòu)的藝術(shù)世界中喪失了自我辯護(hù)的權(quán)利。

1966年版的《畫皮》,在內(nèi)容上跟小說最為契合,在此片中的女性,不是被塑造成惡毒兇殘的女鬼,就是對(duì)丈夫逆來順受的妻子或是說服不了兒子的母親,女性在此,扮演著的是欲望者和拯救者的角色,二者歸根結(jié)底,都是為男性服務(wù)的。而男性形象則被塑造成可以降妖除魔的道士或是背叛了妻子依然能得到救贖的丈夫。在以男性為中心的社會(huì)里,對(duì)男女進(jìn)行了性別角色分工,男人都被認(rèn)為是強(qiáng)大的,是“強(qiáng)者、庇護(hù)者、引導(dǎo)者、主體”的類屬物,是女人的依靠和希望,是話語權(quán)的持有者;而女性是弱小的,是“柔弱的、附屬的、被庇護(hù)的、被引導(dǎo)的”類屬物,是話語權(quán)的被剝奪者?！霸捳Z永遠(yuǎn)都充滿著意識(shí)形態(tài)或生活的內(nèi)容和意義”[2]而在此片之中,不管是女鬼、妻子或是母親都沒有自己的語言敘事方式的,“在‘父權(quán)語言’的絕對(duì)權(quán)威中,女性被剝奪了自己的話語權(quán),是男權(quán)歷史中沉默的“他者”,居于社會(huì)歷史的邊緣地帶?！盵3]影片之中的妻子是賢妻良母的典范,盡心盡力服侍丈夫,哪怕是面對(duì)丈夫一日三餐都要送到花園的無理要求時(shí),都以“只要相公吩咐,沒有辦不到的”作為應(yīng)答,對(duì)丈夫千依百順,送被納鞋,百般體貼,哪怕是曾被丈夫無情地逐出家門,知道丈夫背叛心碎欲絕,在最后仍然不計(jì)前嫌地選擇讓道士救他一命,這是典型的以男人為中心,以自我犧牲為美德的女性,魯迅先生曾說:“女人替自己和男人伏罪,真是太長遠(yuǎn)了。”[4]這類的女性,有一顆博大包容的心,可以承擔(dān)男性附加給其命運(yùn)的一切悲歡,她們不會(huì)想這種犧牲是否值得,也走不出男性為其設(shè)計(jì)規(guī)劃好的生活環(huán)境,只能在雙重困惑和苦痛中忍受著男性不忠?guī)Ыo自己的煎熬。而她所展示的是一種由女性表達(dá)的,男權(quán)文化的規(guī)范力。這種自我的奴化,甚而在奴化過程中泯滅了自我發(fā)展的意識(shí),體現(xiàn)了男權(quán)文化凝視下女性自我認(rèn)同的悲劇。“所有女性的氣質(zhì)都處于霸權(quán)的男性氣質(zhì)的下面?！盵5]

在男權(quán)社會(huì)的歷史中,男性扮演的是社會(huì)規(guī)則的定義者、敘述者,而女性身體則在男權(quán)社會(huì)規(guī)則中成為男人們社會(huì)性的、幻想性的建構(gòu).[6]男人和女人在電影中的這種地位,折射了20世紀(jì)60年代香港以及中國內(nèi)地的男權(quán)統(tǒng)治下的兩性狀況。這一時(shí)期的電影,在某種程度上,下意識(shí)或者無意識(shí)地規(guī)范了兩性尤其是女性對(duì)自我身份和地位的認(rèn)同,并設(shè)置了一個(gè)維持性別權(quán)利的不可輕易逾越的有力屏障。

二 、“他者”的蘇醒

法國著名女性主義批評(píng)家雅科布斯認(rèn)為:“文學(xué)中的愛是女性的、母性的、利他的,這是由文化界定價(jià)值統(tǒng)治的愛,而男性則是自我主義的,這是他們創(chuàng)造、成就和野心的力量,所以他們要把女性無私的愛合理化。為此,女性必須對(duì)‘愛’這個(gè)字本身進(jìn)行審視。”[7]不僅是文學(xué)作品,電影藝術(shù)中也有同樣的呈現(xiàn),但在1993年上映的《畫皮》中,雖然女性依然背負(fù)著傳統(tǒng)宗法觀念的包袱,但已經(jīng)開始審視兩性的情感,自我意識(shí)有了一定的覺醒。不再是一味地服從,在面對(duì)不合理時(shí)開始敢提出自己的質(zhì)疑,這與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背影有著密不可分的關(guān)系。

經(jīng)過改革開放之后的十余年,進(jìn)入20世紀(jì)90年代的中國電影,終于漸趨清晰地形成了秩序的重新定位,以致形成了某種整體性的轉(zhuǎn)型。而兩性情感在改革開放浪潮的轉(zhuǎn)折中,出現(xiàn)了裂痕,這種裂痕表現(xiàn)在電影上,便是對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀的重新審視、批判與反思。這一時(shí)期,昔日強(qiáng)大的秩序未完全消除,男女兩性在意識(shí)深處依然存在很大差異,男性依然把女性作為其釋放欲望的載體,而女性則只能作為被迫接受男性欲望的客體,處于被征服的位置,是傳承子孫的工具,生育功能大于其他功能,例如在影片中,由于妻子不能生育,書生夜夜流連于花街柳巷,并在欲納妾時(shí)放言:“她不生,她這一不生,這事就由我做主了。”言下之意,作為妻子有子嗣是其首要功能,男性氣質(zhì)表露無遺。約翰·麥克因斯曾經(jīng)指出:“男性氣質(zhì)是男人創(chuàng)造的一種意識(shí)形態(tài),是一種男人的特殊社會(huì)性別身份,它造成了他們?cè)跈?quán)力、資源和社會(huì)地位上要求的特權(quán)”[8]這也迫使生活在這樣社會(huì)文化的中國女性擔(dān)負(fù)著雙重的任務(wù),一是在與傳統(tǒng)觀念的決裂中證實(shí)自己作為“社會(huì)人”的價(jià)值;二是在男女角色的沖突中證明自己作為“女人”的意義,在此版的《畫皮》中女性意識(shí)開始有了一定程度的覺醒,雖然這種覺醒緩慢且艱難,但是平等的家庭觀念和夫妻間的對(duì)話已開始出現(xiàn)。例如影片中的妻子開始有了自己的話語權(quán),地位有了明顯的提高,在納妾的問題上雖無法抗拒但是可以提出自己的要求和條件,不再是一味地犧牲。片中將原有的兇殘的女鬼形象置換為一個(gè)被迫在人間孤苦伶仃無法投胎的女鬼,她的孤單飄零,但是她對(duì)男人可以納妾而女人卻只能從一而終的現(xiàn)狀有自己的思考與質(zhì)疑,面對(duì)書生的求歡,對(duì)于自己身體類似“物”的占有,敢于拒絕,這不能不說是另一種女性覺醒的表現(xiàn)。盡管影片將社會(huì)背景放置在了古代,但是其在探討人性變異方面,同樣折射出了當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在影片的最后,書生被解救回歸了家庭,而女鬼則投胎妻子腹中成為新生嬰兒,生活各自復(fù)位,一家人在新生兒慶生時(shí)的喜悅昭示著男人女人在歷經(jīng)種種波折而暫時(shí)達(dá)成的一種情感的妥協(xié)與和諧。

在1993年這個(gè)版本的《畫皮》中,雖然女性地位日漸提高及女性意識(shí)逐漸開始覺醒,但是基于歷史的現(xiàn)實(shí)的原因,女性的覺醒和自立還受到重重的阻礙和干擾,這種在女性潛意識(shí)中的難以去除的男權(quán)思想的痕跡,使得電影在關(guān)照男女兩性家庭情感時(shí),最終的結(jié)局,依然是女性主動(dòng)守護(hù)瀕臨破碎的家庭。

三、自我言說

李少紅在談及對(duì)于女性的刻畫時(shí),曾經(jīng)這樣說道:“我覺得我們應(yīng)走出定勢(shì),去反映女人個(gè)人存在價(jià)值,反映她的復(fù)雜的個(gè)體狀態(tài),而不只是為歷史和社會(huì)而存在?！盵9]進(jìn)入新世紀(jì)以來,女性的人生觀、價(jià)值觀和擇偶觀發(fā)生了很大的變化,女性權(quán)利的崛起在社會(huì)發(fā)展的各個(gè)層面都表現(xiàn)明顯,但是依然根深蒂固的男性至上意識(shí),卻未能適應(yīng)這一兩性關(guān)系被迅速重置的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。因此,在傳統(tǒng)男性的視野中,當(dāng)代中國的某些新興女性,呈現(xiàn)出一系列讓男人們感到陌生、威脅,甚至恐懼的另類表征,男性在情感和生理上都面臨著困境和焦慮。2008版陳嘉上導(dǎo)演的《畫皮》對(duì)此類男性焦慮的心理和獨(dú)立的女性形象進(jìn)行了與眾不同的塑造,電影表面上是講神怪故事,實(shí)質(zhì)上是講男權(quán)社會(huì)如何被妖精一樣聰明的女性一步步侵襲、摧毀及重建的寓言。中國幾千年的男權(quán)社會(huì),無不是男性選擇和遺棄女性,當(dāng)女性以主動(dòng)的姿態(tài)向男性走來,特別當(dāng)這樣的女性還是一個(gè)集美貌智慧于一身的女性時(shí),男性會(huì)產(chǎn)生一種無助無能的自卑感。這種自卑,根源于在男性習(xí)慣的傲慢自大,自以為可以掌控與支配一切,最終卻遭遇女性這種“妖精”的主動(dòng)?jì)故斓恼瓶嘏c調(diào)度。在王生充滿矛盾又極度英雄主義的男人形象的表現(xiàn)下,導(dǎo)演展現(xiàn)的是昔日男權(quán)社會(huì)的逐漸土崩瓦解,男性意識(shí)的進(jìn)一步消解。

影片中塑造了兩個(gè)性格鮮明的女性形象,一個(gè)是王生的妻子佩蓉,她是愛與美的化身,賢妻良母的典型,既有傳統(tǒng)女性的賢淑,亦有自主的意識(shí),當(dāng)自己的婚姻遭遇威脅時(shí),當(dāng)家庭遭遇危機(jī)時(shí),沒有對(duì)丈夫言聽計(jì)從,反而挺身而出占據(jù)主導(dǎo)地位進(jìn)行調(diào)查。而另一位女性形象則是從女鬼改編成的九霄美狐小唯的角色,她有著天使般的絕世容顏,舉手投足都會(huì)激起男人的同情心和保護(hù)欲,代表了新世紀(jì)富有個(gè)人魅力與個(gè)性的新時(shí)代女性,她的所作所為體現(xiàn)的是突破主流意識(shí)形態(tài)或經(jīng)典男權(quán)話語完成的自覺的反抗的努力,是女性不依附男性的自我言說。小唯雖是以弱者形象出現(xiàn),但她的弱,卻恰恰是另一種強(qiáng)的表現(xiàn),整個(gè)進(jìn)程都在她游刃有余的掌控之中。她想取得王生的認(rèn)可時(shí),便以弱者形象博取了王生的同情,而英雄主義作祟下的王生也認(rèn)定自己有責(zé)任保護(hù)這個(gè)女子,從而被置于其思想意識(shí)控制之下,喪失了辨清真?zhèn)蔚哪芰?。?dāng)小唯想奪取“王夫人”之位時(shí),便對(duì)試圖阻攔她的人體現(xiàn)出強(qiáng)的一面,面對(duì)阻撓她的人,她下手果斷狠毒。她美麗的外貌是符合男性審美欲望的標(biāo)準(zhǔn),是所有男性的欲望對(duì)象的同時(shí)又是帶給男性世界的恐懼之源,小唯利用自己身體向王生發(fā)起的攻勢(shì)便是王生內(nèi)心無法抗拒的恐懼之源。小唯對(duì)王生的自愿獻(xiàn)身讓王生內(nèi)心恐懼不安。小唯對(duì)王生說:“我不需要任何人,我也不要任何名分,我只想做你的女人,哪怕只有一次?！边@樣的表達(dá)與傳統(tǒng)男權(quán)話語的標(biāo)準(zhǔn)相違,她的出場是推動(dòng)整個(gè)故事情節(jié)發(fā)展的導(dǎo)火線,這個(gè)導(dǎo)火線隱喻著身體的力量。正如伊格爾頓所言,“肉體中存在反抗權(quán)力的事物”。身體內(nèi)部難以遏制的欲望對(duì)壓抑人性的政治、經(jīng)濟(jì)、道德秩序構(gòu)成致命的威脅。當(dāng)王生開始自欺欺人地游移于果敢的佩蓉與執(zhí)著的小唯之間時(shí),作為男人的他,其實(shí)就已經(jīng)喪失了果斷決定一切主宰一切的權(quán)利,“自欺的原始活動(dòng)是為了逃避人們不能逃避的東西,為了逃避人們所是的東西?！盵10]王生在面對(duì)小唯熱烈的身體和情感的雙重言說時(shí)自欺欺人逃避的狀態(tài),使兩性主動(dòng)與被動(dòng)的關(guān)系被倒置,男人被男權(quán)社會(huì)設(shè)定的權(quán)利,也因女性的主動(dòng)與心智,遭到削弱和剝奪。小唯用自己的美貌、身體、智慧,不僅完成作為女性作為主體的情感言說,對(duì)貌似強(qiáng)大則孱弱的男性世界,亦進(jìn)行了嘲諷似的挑釁和玩弄。

王生對(duì)著化作空氣的小唯最后影像的撫摸顯示了他雖在重重動(dòng)搖和矛盾后最終選擇了家庭,但內(nèi)心的掙扎溢于言表,影片中兩性的堅(jiān)守是在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)困惑中的堅(jiān)守,堅(jiān)守越是長久,反而在某種程度上,困惑越深,但是編導(dǎo)們?cè)噲D將兩性回歸到純真的傳統(tǒng)的情感世界的努力,并借此試圖摧毀男性霸權(quán)和神話的努力依然值得鼓勵(lì)和稱贊。

周星教授在《情性世界的現(xiàn)實(shí)描摹—電影〈女人,女人〉分析》一文中認(rèn)為:在中國,女性地位的不斷提高是顯要事實(shí),但是否得到藝術(shù)同等程度的重視卻頗有疑問,而且關(guān)乎女性意識(shí)的電影雖然并非缺席,卻實(shí)在難以和生活現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)也是不爭的事實(shí)。至于以女性為中心關(guān)注兩性關(guān)系的表現(xiàn),更是難以成為電影關(guān)注的對(duì)象。回避乃至忌諱造就了某種程度的缺失,這在中國電影100年后是需要改變的現(xiàn)象。[11]從三個(gè)版本《畫皮》女性形象的塑造中,從失語的“他者”到“他者”的復(fù)蘇,進(jìn)而到女性主體的自我言說,我們可以看到,隨著時(shí)代的變遷,女性意識(shí)在不斷地蘇醒,女性意識(shí)在電影中缺失的現(xiàn)狀也在不斷地改善。但這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,當(dāng)下的很多電影,在表現(xiàn)兩性關(guān)系時(shí),依然傳承的是傳統(tǒng)的男性霸權(quán)的標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值觀,“大眾媒介只是起著父權(quán)制意識(shí)形態(tài)傳送帶的作用,女性受眾僅僅成為了一群充滿虛假自覺的被動(dòng)消費(fèi)者?！盵12]甚至很多時(shí)候男性價(jià)值暗中取代了社會(huì)標(biāo)準(zhǔn),從而轉(zhuǎn)化為女性自愿執(zhí)行的標(biāo)準(zhǔn)。女性的價(jià)值系統(tǒng),從身體到情感,長久以來等待著男性的認(rèn)同、開發(fā)和實(shí)現(xiàn),也許這種現(xiàn)實(shí)中許多女性自己都未曾意識(shí)到的狀態(tài),是當(dāng)下女性最大的悲哀,筆者期待電影作為大眾傳媒的一種有力傳播途徑,不該只是一種純粹的娛樂活動(dòng),更應(yīng)該在兩性關(guān)系的變革上,體現(xiàn)其獨(dú)特的價(jià)值和意義,引導(dǎo)兩性關(guān)系朝著更健康和和諧的方向發(fā)展。

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