從《大路》看田納西的生存哲學(xué)

唐 靜

（銅陵學(xué)院，安徽 銅陵 244000）

《大路》改編自獨(dú)幕劇《大路十街區(qū)》，是田納西·威廉斯1953年上映的戲劇作品，也是最為人詬病和誤解的一部作品。上映之初，反應(yīng)平平，在百老匯僅上演60場(chǎng)就戛然而止。超現(xiàn)實(shí)主義和大量象征手法的運(yùn)用使當(dāng)時(shí)很多觀眾和評(píng)論家認(rèn)為該作品是一部充滿“黑色駭人意象”“怪誕讓人不舒服的戲劇”。[1]歷經(jīng)歲月洗禮，該劇于20世紀(jì)七十年代之后逐漸為百老匯和英美評(píng)論界所鐘愛(ài)，美國(guó)紐約時(shí)報(bào)評(píng)論家克萊夫·巴尼斯（Clive Barnes）稱其是田納西的靈魂之作，是作家最好的戲劇作品[2]；包括埃里﹒沃里奇（Eli Wallach,主人公Kilroy的扮演者，作家）在內(nèi)的很多評(píng)論家指出，像其他偉大的作品一樣，《大路》的問(wèn)世早于它所處的時(shí)代。威廉斯本人認(rèn)為該作品是他對(duì)“時(shí)間和他所處的時(shí)代”[3]——二十世紀(jì)五十年代，一個(gè)“人性甘泉干涸”的年代，崇高，真理，勇氣，榮譽(yù)等傳統(tǒng)價(jià)值和理想消失殆盡的年代——的最佳詮釋。

該戲劇源于田納西一次墨西哥之旅，途中他病的很重，身無(wú)分文，周邊沒(méi)有一個(gè)相熟之人，絕望和恐懼讓他一度認(rèn)為自己挺不過(guò)去了：他又一次陷入了童年死亡創(chuàng)傷的陰影當(dāng)中，夢(mèng)魘般的病痛經(jīng)歷又一幕幕的浮現(xiàn)腦海，是一部劫后重生作品。不同于以往的回憶劇，突出的是現(xiàn)實(shí)和過(guò)去的矛盾，主人公的時(shí)間大都停滯在過(guò)去，其面臨的是被閹割或是死亡的悲劇命運(yùn)；《大路》人物更關(guān)心的是當(dāng)下，是未來(lái)的生存和發(fā)展，這是該作品的閃光點(diǎn)之一。作品的基調(diào)也大不相同，給人以希望，正如戲劇背景當(dāng)中懸掛的一面浴火重生的鳳凰旗幟，其涅槃之意不言自明。在這部作品中，作家主要揭示了死亡和時(shí)間的背叛帶來(lái)的生存困境，探討了各種可能的生存方式和生存風(fēng)格，揭示了人物如何從逃避轉(zhuǎn)變?yōu)榻邮艿阶詈笾厝忌南Ｍ倪^(guò)程，體現(xiàn)了作家別具一格的生存哲學(xué)。

一、生存困境

《大路》包括一個(gè)序言和十六街區(qū)（場(chǎng)景），以末路騎士唐吉柯特的夢(mèng)的形式展開(kāi)。人物隨著敘述者加特曼（Gutman）的介紹一一登場(chǎng)，戲劇以主人公吉?jiǎng)诎?Kilroy)的靈魂和唐吉可德(Don Quixote)攜手前行告終。在前兩個(gè)街區(qū)的描繪中，作家極力刻畫(huà)了一個(gè)“人間煉獄”，現(xiàn)代版的“荒原”：故事發(fā)生在一個(gè)西班牙小鎮(zhèn)的廣場(chǎng)上，四面沙漠將小鎮(zhèn)與世隔絕，間或停留的飛機(jī)“逃亡者號(hào)”（Fugitivo）是通往外界的唯一希望，盡頭是一條曾經(jīng)的皇家大路。兩家風(fēng)格迥異的酒店將其一分為二，一邊是豪華酒店(Siete Mares)為代表的富人區(qū)，它的經(jīng)理是具有法西斯性質(zhì)的加特曼。另一邊是以一家冠名“利茲曼”（RITZ MAN ONLY：富人專用）的廉價(jià)旅館為代表的貧民區(qū)。象征人性的公共泉水早已干旱，唯一的泉水在豪華酒店里，由軍隊(duì)24小時(shí)看守，是特權(quán)階級(jí)的專屬。小鎮(zhèn)彌漫著濃烈的死亡氣息，隨處可見(jiàn)街道清潔工，他們清潔的不是日常生活垃圾，而是人的尸體，他們的出現(xiàn)預(yù)示著死神的降臨，死亡是小鎮(zhèn)人生活的一部分，“死一個(gè)人就像死一條狗”不足為奇。人死后尸體被清潔工送往實(shí)驗(yàn)室解剖，如果有異于常人的器官該器官就會(huì)立即送往陳列室展覽，所得門票錢用以維持軍隊(duì)開(kāi)支。在這里，人活得沒(méi)有尊嚴(yán)，死得缺乏體面，連尸體都受到政府的剝削。另外，小鎮(zhèn)居民時(shí)刻生活在集權(quán)暴力的加特曼的統(tǒng)治下，一言一行都受到密切監(jiān)視，人們戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，惶惶不可終日。死亡帶來(lái)恐懼和絕望，加上專制暴力的外部世界的壓抑，戲劇人物無(wú)一不倍感煎熬，渴望救贖和解脫。想要擺脫小鎮(zhèn)地獄般的生活只有三種方法：一是死亡；二是幸運(yùn)地搭乘間或停留的名為“逃亡者號(hào)”的飛機(jī)，該飛機(jī)后在新澤西的地區(qū)墜毀；最后一種方法是穿過(guò)通往遠(yuǎn)方的巨大沙漠。三種稱不上選擇的選擇，讓來(lái)到大路的人寧可沉迷于醉生夢(mèng)死的虛幻生活當(dāng)中，也不愿意識(shí)清醒地活著面對(duì)現(xiàn)實(shí)，更沒(méi)有勇氣踏上通往不可知未來(lái)的沙漠。

從第三街區(qū)開(kāi)始，戲劇的主人公——美國(guó)式英雄前金牌拳擊手吉?jiǎng)诎５菆?chǎng)，他的出現(xiàn)打破了小鎮(zhèn)死一般的寂靜。因?yàn)楫惓Ｄ[大的心臟，他告別了拳擊舞臺(tái)和摯愛(ài)的妻子，四處流浪，天神下凡般地來(lái)到了小鎮(zhèn)，開(kāi)始了地獄之旅：先是錢包被搶，投訴無(wú)門，沒(méi)錢住店，被迫典當(dāng)象征輝煌過(guò)去的金色拳擊冠軍手套和腰帶；繼而被逼無(wú)奈做了小丑，娛樂(lè)眾人；后在每月一次的狂歡節(jié)被加特曼指派成了吉普賽女郎愛(ài)斯梅拉達(dá)的“命中注定的救贖英雄”，諷刺的是后者每逢滿月之夜便會(huì)“恢復(fù)貞潔”，再次繼續(xù)“真命天子”的游戲?！懊凶⒍ā钡腻忮嗽谙崎_(kāi)愛(ài)斯美拉達(dá)的面紗之后就戛然而止了，吉?jiǎng)诎？释涣?，需要一個(gè)懂他的伴，而妓女愛(ài)斯美拉達(dá)卻大談美國(guó)的金融體系，聯(lián)邦稅收，階級(jí)斗爭(zhēng)等時(shí)髦話題，無(wú)法心領(lǐng)神會(huì)他的內(nèi)心需要。一路上，他遇到了形形色色的人，文學(xué)、歷史上的各色浪漫主義式的人物脫離他們所處的特定時(shí)代超越時(shí)空云集在這條曾經(jīng)的皇家大路：英國(guó)詩(shī)人拜倫，被譽(yù)為“風(fēng)流才子的意大利傳奇冒險(xiǎn)家”卡薩諾瓦（愛(ài)情是婚姻的墳?zāi)咕统鲎运恫杌ㄅ分袨閻?ài)情放棄一切的女主人公瑪格麗特，以法國(guó)小說(shuō)《追憶似水年華》的作家為原型的同性戀普洛斯特，《巴黎圣母院》中的吉普賽女郎愛(ài)斯梅拉達(dá)，美國(guó)超級(jí)富豪姆理根夫婦。他們大都受時(shí)間所困：或是哀嘆青春逝去激情不再，或是才思枯竭靈感不再，或是重病纏身岌岌可危，每個(gè)人都身陷囹圄，來(lái)到了人生的十字路口，絕望是他們唯一的共同點(diǎn)，這也是進(jìn)大路的通行票。大路上人與人之間的關(guān)系是扭曲異化的，是“可以任人利用，欺騙，并且在市場(chǎng)上賤價(jià)出售的”。[4]452人淪落為商品，以往備受人們推崇的愛(ài)情，榮譽(yù)，尊嚴(yán)，互助在金錢面前早已灰飛煙滅。茶花女一句話道出了天機(jī)“時(shí)間背叛了我們，我們用背叛來(lái)抵制背叛”[4]529，孤獨(dú)是大路上的通病。他們逃避現(xiàn)實(shí)，拒絕死亡，因?yàn)樗偸窃谌藗儧](méi)有準(zhǔn)備好的時(shí)候突如其來(lái)，而這是他們都沒(méi)有準(zhǔn)備好面對(duì)的。與文學(xué)、歷史上所呈現(xiàn)的鮮亮形象不同，在作家陌生化手法運(yùn)用下，曾經(jīng)的輝煌無(wú)時(shí)無(wú)刻不折射出現(xiàn)實(shí)得窘境，這些傳奇人物早已卸下光環(huán)，懷揣著曾經(jīng)的體面茍延殘喘于嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)之下，正如戲劇標(biāo)題所包含的諷刺意味caminol real,在西班牙語(yǔ)中意為皇家大路(Royal Road)，象征著業(yè)已消亡的傳統(tǒng)價(jià)值觀和存在哲學(xué)，英語(yǔ)中也可以理解為現(xiàn)實(shí)之路(Real Road)。

二、生存方式和風(fēng)格的探尋

生存哲學(xué)關(guān)注的是人類生存實(shí)踐方式問(wèn)題，即人類怎樣生存的問(wèn)題。在田納西的眼中，現(xiàn)代社會(huì)像癌癥一樣慢慢蠶食著人的尊嚴(yán)和體面，人性的美好；剝奪人類追求個(gè)體自由和選擇生活方式的權(quán)力。人類社會(huì)儼然原始叢林，作家筆下的人物既不甘為現(xiàn)實(shí)所吞沒(méi)，也不愿與濁世同流合污，他們面對(duì)時(shí)間的背叛和死亡做出了不同選擇。作家對(duì)他們生存方式的探討具有強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性目的和現(xiàn)實(shí)意義，因?yàn)閼騽≈械拇蟛糠秩宋锸恰艾F(xiàn)實(shí)生活中某種態(tài)度或是某種品質(zhì)的原型”[5]。

唐納德在其論文《田納西·威廉斯的逃亡一族》中指出作家筆下各式逃遁者消極避世的幾種外在表現(xiàn)，或者稱之為因焦慮而衍生的自我防御。筆者將其歸納拓展為：逃亡，懷舊，愛(ài)欲，宗教信仰和藝術(shù)救贖[6]，這些生存方式在《大路》中得到充分的體現(xiàn)。這些應(yīng)對(duì)焦慮的方式在不同時(shí)間不同階段不同程度地緩解或轉(zhuǎn)移了主體的焦慮，在作家的眼里，這些都是療傷的金瘡藥，沒(méi)有善惡道德之分，只有選擇的不同，其結(jié)果是都超越了殘酷現(xiàn)實(shí)，將人帶進(jìn)了臨時(shí)天堂。

面對(duì)未知的死亡，逃亡是本能的選擇，是生存的必須。逃離最直接的表現(xiàn)是戲劇中各式人物的居無(wú)定所，顛沛流離，大路只是人生中轉(zhuǎn)站，并非終點(diǎn)。對(duì)《大路》上這些驚弓之鳥(niǎo)，安息（rest）意味著死亡，是刻在石碑上的墓志銘，他們會(huì)一直逃離直到生命的終結(jié)。值得注意的是逃離（flight）和探險(xiǎn)(adventure)是兩種生存選擇，不能相提并論。前者是被動(dòng)而為，后者是主動(dòng)出擊。戲劇中主人公吉?jiǎng)诎牡弥约喝找婺[大的心臟無(wú)法繼續(xù)正常的家庭夫妻生活后四處游蕩來(lái)到的大路，歷經(jīng)種種磨難到最終選擇和末路騎士唐吉可德一同踏上探險(xiǎn)的征途；茶花女瑪格麗特選擇用背叛抵制背叛到到攜手卡薩諾瓦，用愛(ài)抵制死亡的轉(zhuǎn)變充分體現(xiàn)了人物生存方式和人生態(tài)度的轉(zhuǎn)變，是一種從消極逃避到積極面對(duì)抗?fàn)幍倪^(guò)程，充滿了生的希望，這是作家以往作品中不曾看到的樂(lè)觀精神。

懷舊是大路上過(guò)客們的萬(wàn)金油，這些人不同程度地緬懷過(guò)去的輝煌。他們中有的是才華橫溢的大詩(shī)人，有的是享譽(yù)上流社會(huì)的交際花，有的是眾星拱月的大眾情人，記憶是美好的，但總歸是過(guò)去時(shí)，已經(jīng)成為歷史；現(xiàn)實(shí)盡管殘酷但卻是鮮活的，當(dāng)下唯一可以把握的，生活總要繼續(xù)。來(lái)到大路上的“英雄”們，于懷舊中去回味業(yè)已失去的體面和榮耀，汲取活下去的希望。

愛(ài)欲是最為社會(huì)道德所詬病的一種生存方式，但卻是戲劇蕓蕓眾生的救命稻草。人體是生存的客體，人除了精神存在之外，對(duì)生活最直接的體驗(yàn)就是肉體了，受勞倫斯的影響，田納西相信和諧、節(jié)制的兩性關(guān)系無(wú)疑是一種救贖。茶花女因登機(jī)未果，悲痛欲絕，她拒絕卡薩諾瓦的精神慰藉，轉(zhuǎn)而投向年青的情人懷抱尋求肉體歡愉。田納西在《夏日煙云》等多部作品中，都探討了這個(gè)主題，然而愛(ài)欲和作家所受的基督教義中強(qiáng)調(diào)的靈魂救贖始終無(wú)法交融，達(dá)成圓滿。

宗教信仰可以說(shuō)是最能反映作家矛盾心理的一種逃避焦慮的生存方法。田納西從小受基督教教義熏陶，外公是牧師，媽媽是虔誠(chéng)的基督徒，耳濡目染，篤信上帝是唯一予人救贖的存在，人類為了得到救贖就必須禁欲等教義，然而基督教義總是致力于打造一個(gè)人類死后的人間天堂，卻無(wú)視活生生的現(xiàn)實(shí)生活，后者一而再再而三的宣告“上帝的死亡”。在《大路》第十六街區(qū)中，吉?jiǎng)诎Ｅ踔穷w金子心四處逃竄躲避加特曼爪牙追緝的時(shí)候大聲疾呼“瑪利亞，請(qǐng)幫助一個(gè)基督徒吧!”[4]583然而得到的卻是沉默，死一般的沉默。替代上帝出現(xiàn)的是一個(gè)叫做拉·曼德西塔（La Madrecita）的中年盲女，每次出現(xiàn)她都用她的歌聲撫慰眾人受傷的心靈。主人公吉?jiǎng)诎Ｗ罱K死在她的懷里，作家似乎有意讓讀者聯(lián)想米開(kāi)朗基羅的雕塑《圣殤》一景——基督死在圣母的懷里：“上帝死了”。更具諷刺意味的是，吉普賽女郎愛(ài)斯美拉達(dá)的母親，一位拉皮條的老鴇成為大路上的“上帝”，用她的水晶球占卜未來(lái)，為迷失在大路上的人“指點(diǎn)迷津”，從而發(fā)家致富。

藝術(shù)的救贖功能在很大程度上超越其他生存方式，同時(shí)也是田納西自我救贖和自我實(shí)現(xiàn)的載體。威廉斯在談及該作品創(chuàng)作時(shí)就提及《大路》的創(chuàng)作過(guò)程給他“帶來(lái)了無(wú)可言表的自由，他用藝術(shù)構(gòu)建一個(gè)全新的世界，藝術(shù)創(chuàng)作給他帶來(lái)了心靈的釋放?！盵5]這讓我們聯(lián)想到他獨(dú)特的藝術(shù)信念：“我篤信米開(kāi)朗基羅，韋拉斯凱茲，倫布蘭特，篤信他們的藝術(shù)設(shè)計(jì)能力，作品色彩的神秘，用永恒的美來(lái)拯救一切，其藝術(shù)作品傳達(dá)的藝術(shù)訊息使他們備受尊敬。”[7]他的藝術(shù)信念至少傳達(dá)了這樣兩層意思：一，人類在藝術(shù)創(chuàng)作中所發(fā)揮的想象性和創(chuàng)造能力可以超越現(xiàn)實(shí)，經(jīng)典的藝術(shù)作品可以凌駕于時(shí)間之上；二，藝術(shù)取代上帝成為人類的可能的救贖。正是人類獨(dú)一無(wú)二的創(chuàng)造能力使人類區(qū)別于動(dòng)物成為最接近上帝的存在。除此之外，田納西特別指出詩(shī)人對(duì)人類的影響和救贖：他認(rèn)為詩(shī)人不僅僅可以拯救自己，更可以救贖他人，通過(guò)藝術(shù)作品，影響人們的心靈，詩(shī)人的語(yǔ)言就像是樂(lè)器，演奏的音樂(lè)能“凈化并將人類的心靈拔高一個(gè)層次”，“變無(wú)序?yàn)橛行颉盵4]507。盡管《大路》中，詩(shī)人也遭遇瓶頸：燈紅酒綠的浮華生活以及世間的靡靡之音堵塞了詩(shī)人拜倫傾聽(tīng)純真的心靈之音，酒精麻痹了他的藝術(shù)敏感，他失去了繆斯女神的眷顧。然而他認(rèn)識(shí)到這一事實(shí)，想要通過(guò)離開(kāi)大路前往希臘聆聽(tīng)圣音來(lái)改變現(xiàn)狀，他大膽的走向大路盡頭的荒漠，最終死在沙漠當(dāng)中。拜倫的死亡意義非同尋常，他清醒的意識(shí)到自我的生存困境，也充分了解踏上沙漠可能的結(jié)局，但是詩(shī)人強(qiáng)烈的責(zé)任感讓他不顧眾人勸告毅然決然的走上了通往沙漠的長(zhǎng)廊，這是何等崇高的精神和勇敢的決定。他的選擇在很大程度上已經(jīng)超越了死亡，頗有基督為救世人而心甘情愿地被釘在十字架上博愛(ài)。此舉對(duì)后來(lái)主人公還魂復(fù)活最終牽手唐吉可德不無(wú)啟發(fā)意義。

值得一提的是，《大路》尤其突出了一種生存風(fēng)格同時(shí)也是田納西一貫強(qiáng)調(diào)的浪漫主義生存風(fēng)格。正如他在1960年《紐約時(shí)報(bào)》中所說(shuō)的，《大路》是一部浪漫主義者在末路上遭遇的現(xiàn)實(shí)困境和窘相的戲劇，這是一部關(guān)于浪漫主義精神是不可戰(zhàn)勝的戲劇。在戲劇最后街區(qū)，面對(duì)夜壺扣頭被現(xiàn)實(shí)羞辱的體無(wú)完膚的吉?jiǎng)诎５幕昶?，唐吉可德說(shuō)“不要可憐你自己…最好用容忍的微笑來(lái)接受這一切”[4]589。頃刻之間，一度干涸的人性之泉又開(kāi)始?xì)g快得汩汩流淌，人類又有了生存的希望。唐吉可德用浪漫主義精神勝利法則戰(zhàn)勝了殘酷現(xiàn)實(shí)?！洞舐贰分械睦寺髁x不同于《欲望號(hào)街車》中白蘭琪那種停留在幻想層面的精神勝利法，它更多表現(xiàn)為一種積極的正能量，一種在困境中可以燎原的星星之火，一種對(duì)生命和夢(mèng)想依然抱有希望的強(qiáng)大信念，一份讓人有勇氣活下去的堅(jiān)持和希望，就像是一顆長(zhǎng)在懸崖縫隙間種子，最終會(huì)破土而出成長(zhǎng)為一株夢(mèng)幻的紫羅蘭。這份力量強(qiáng)大到連專制者加特曼都害怕：“只要有人堅(jiān)持夢(mèng)想懷揣希望，革命就會(huì)發(fā)生”[4]450。

不僅如此，田納西所理解的浪漫主義還包括一個(gè)重要內(nèi)容：“溫柔待人以及愛(ài)人的能力?！盵8]如上文所談及的，大路上的人際關(guān)系是扭曲物化的，是剝削與被剝削，利用和被利用的關(guān)系，這種扭曲突出地體現(xiàn)在第八街區(qū)拜倫回憶雪萊死后海邊火葬的一幕：雪萊的朋友特里勞尼（Trelawney）竟然將鹽油等調(diào)味料放入火葬中大詩(shī)人的身體里，片刻之后，將詩(shī)人的心臟從灼燒的軀干中一把抓出來(lái)…拜倫悲痛欲絕：“這太讓人痛心了，怎么能將人心從身體里扒出來(lái)!一個(gè)人怎能這樣對(duì)待他人的心呢？”[4]506這種畸形的人際關(guān)系，同曾經(jīng)人與人之間那種仁愛(ài)、互助的和諧關(guān)系形成強(qiáng)烈對(duì)比，讓本已是死水般的大路變成了人間煉獄，救贖成了遙不可及的神話。戲劇主人公吉?jiǎng)诎５某霈F(xiàn)改變了這一切：他灼熱的生命力，美國(guó)式的樂(lè)觀真誠(chéng)，崇尚自由平等互助；一方面讓他顯得格格不入，另一方面卻給人帶來(lái)了希望。在異鄉(xiāng)大路上，他和卡薩諾瓦成了志同道合的兄弟，面對(duì)加特曼的種種迫害相互慰藉相互溫暖；面對(duì)妓女愛(ài)斯美拉達(dá)每月一次所謂的“真命天子”游戲，他也抱著十二萬(wàn)分的真誠(chéng)，甚至為她在死后典當(dāng)了他那顆金子般的心，連愛(ài)斯美拉達(dá)都多次感嘆“吉?jiǎng)诎Ｊ钦嬲\(chéng)的”。戲劇二號(hào)主人公卡薩諾瓦，歷經(jīng)瑪格麗特的幾次背叛，依然堅(jiān)信愛(ài)是抵制背叛的強(qiáng)大武器，“是你教會(huì)了我溫情也是愛(ài)的一部分”，他所知道的那唯一能讓他自由呼吸或是關(guān)切的土地“就是有你在并能和你一起呼吸的那片天地”，“只要我們一起，一起安靜地呼吸，安靜地，甜蜜地，那么恐懼不再，孤單不再”[4]525在現(xiàn)實(shí)的大路上這些末路的浪漫主義者用愛(ài)與溫情打破了人際隔閡，彼此溫暖，相互扶持。他們彼此成為各自的上帝，相互救贖，正如田納西在戲劇《玫瑰紋身》中透過(guò)醫(yī)生向牧師所闡明的那樣：“人們通過(guò)彼此尋找上帝，他們失去彼此，就失去了上帝”。[9]

《大路》中不同生存風(fēng)格的探尋體現(xiàn)了田納西的死亡認(rèn)識(shí)軌跡：將死亡視為個(gè)體的終結(jié)，人類將被置于萬(wàn)劫不復(fù)的境地；人類的存在必然是虛無(wú)的，正如戲劇中所刻畫(huà)的蕓蕓眾生為逃避死亡和時(shí)間的背叛所做的種種掙扎：逃亡，懷舊，愛(ài)欲，信仰上帝。如何打破這一僵局是作家所關(guān)心的問(wèn)題，主人公吉?jiǎng)诎ｊP(guān)于瓊·哈羅（上個(gè)世紀(jì)三十年代美國(guó)性感的象征）一番話尤其值得思索：“如果你將她的骨灰像種子似的撒在這片土地上，那么每顆種子就長(zhǎng)出一個(gè)全新的瓊·哈羅，到了春天你只要把她們采摘下來(lái)就好了，這難道不神奇？”[4]551透過(guò)這段話，不難看出作家對(duì)死亡的觀點(diǎn)已經(jīng)悄然發(fā)生變化，死亡不再是兩點(diǎn)一線的直線關(guān)系，而是如同四季更迭般周而復(fù)始生生不息的循環(huán)過(guò)程，一如藝術(shù)作品是藝術(shù)家生命的延續(xù)，藝術(shù)家以藝術(shù)作品的形式繼續(xù)存在，影響眾人和世界；這一轉(zhuǎn)變?cè)谧骷伊硪涣ψ鳌恩囹嶂埂分械玫礁映浞值挠∽C。死亡意識(shí)的轉(zhuǎn)變直接導(dǎo)致生存方式的改變，劇中人物從拒絕逃避死亡轉(zhuǎn)而慢慢接受正視死亡，彼此依靠，互相支持，用溫情和仁愛(ài)的力量將個(gè)體從死亡的陰影中解放出來(lái)。

三、田納西的生存哲學(xué)

對(duì)田納西來(lái)說(shuō)，生存首先要有權(quán)利和自由選擇自己的生活方式。他拒絕法西斯般的獨(dú)裁﹑專制以及對(duì)人性的壓抑，他渴望自由﹑酣暢淋漓的自我表達(dá)，他拒絕向死亡低下高貴的頭，竭力探尋超越死亡的救贖途徑。面對(duì)人生種種困境，消極逃避也好，被動(dòng)接受也罷，但至少人類有選擇何種態(tài)度面對(duì)的權(quán)利和自由，如果連這些都被剝奪，我們失去的是為人最基本的尊嚴(yán)。其次，面對(duì)時(shí)間的背叛，無(wú)法改變的殘酷現(xiàn)實(shí)，人類要學(xué)會(huì)寬容應(yīng)對(duì)微笑接受，用仁愛(ài)和互助打破彼此間的隔閡，伸出雙手溫暖各自孤寂的靈魂，體面地生存下去。等待上帝的救贖是一個(gè)漫長(zhǎng)不可知的過(guò)程，但只要人類懷揣希望，相互理解，相互包容，善待他人，就能夠拯救自我，超越死亡。從這個(gè)意義上說(shuō)，《大路》這部實(shí)驗(yàn)性劇不愧為二十世紀(jì)的現(xiàn)代預(yù)言，為人類的生存和發(fā)展提供了借鑒。

[1]Atkinson,Brooks.“Theatre:Camino Real” [N].The New York Times,March 20,1953:33.

[2]Barnes,Clive.“Camino Real After 17 Years”[N].The New York Times,January 9,1970:28.

[3]Brantley,Ben“Lost Souls,Not Different from Their Creator”[N].The New York Times,June 28,1999:18.

[4]Williams,Tennessee.Camino Real[M].New York:New Directions,1953.

[5]Williams,Tennessee.“Foreword to Camino Real”,Christine R.Day and Bob Woods,(ed).Where I Live—Selected Essays[C].New York:New Directions,1978.193.

[6]Costello,Donald P.“Tennessee Williams’ Fugitive Kind”,Stanton,Stephen S,(ed).Tennessee Williams:A Collection of Critical Essays[C].Prentice-Hall,inc.

[7]TischlerNancy M.“Romantic Textures in Tennessee Williams’s Plays and Short Stories”,Roudane,Matthew C,(ed).The Cambridge Companion to Tennessee Williams[C].Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2006.147.

[8]Williams,Balakinan Jan.“Camino Real:Williams’s allegory about the fifties”,Roudane,Matthew C,(ed).The Cambridge Companion to Tennessee Williams[C].Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2006.70.

[9]Williams,Tennessee.The Rose Tattoo[M].New York:New Directions,1951.139.