圖像、文本和意識形態(tài)

張高元

西園雅集和香山九老是文人雅集的佳話，一直被傳誦，但是，西園雅集圖和香山九老圖是畫家根據(jù)詩歌內(nèi)容創(chuàng)作的圖像，其意義的定型并不僅僅是參與人賦予的，更是后來畫家和題跋人共同建構(gòu)的。明代是雅集圖繁盛的時期，其中對西園雅集和香山九老的重新解釋是雅集繁盛的重要原因，而明代自創(chuàng)的翰林雅集圖是在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的新雅集，成為明代翰林詮釋自我形象的最佳手段。

一、雅集圖式

西園雅集和香山九老被不斷圖繪，至明代不僅有傳本，還有明代繪制本。西園雅集圖主要有立軸與長卷，長卷有李公麟本、劉松年本，陳以誠本、杜瓊本。立軸有王銑本、趙孟頫本、仇英本。其中具有開創(chuàng)性和影響力的圖像是李公麟《西園雅集圖》、劉松年《西園雅集圖》、馬遠(yuǎn)《西園雅集圖》。

自李公麟①李公麟《西園雅集圖》水墨紙本，26.5cm×406cm。著錄《秘殿珠林石渠寶笈合編》第2卷，第1046頁。開始，西園雅集圖被定型為東坡?lián)]毫、姬妾環(huán)立，龍眠湖石下寫圖，米芾題壁，竹林中圓通大師與劉涇談無生論，秦觀與陳景元彈阮五段圖像。李公麟本景物布置簡單，風(fēng)格質(zhì)樸清簡。劉松年本②劉松年《西園雅集圖》，臺灣故宮博物院藏，編號:二五一富麗精致，格調(diào)高雅，除了表現(xiàn)典型的場景外，畫家加入很多支點(diǎn)物，比如方桌上擺滿器物，板橋上童子抬著器物、桌子過橋，童子捧佛經(jīng)，山石間棋盤，叢篁下圓凳。此圖題寫已經(jīng)有字跡出現(xiàn)。圖前景由五組水組成，中景是人物活動，場景呈S形分布。圖中童子的行動不僅使事件的敘述更加完整，主次更加分明，而且起到了活躍畫面的作用，將相對靜態(tài)的主要場景與童子活躍的輔助行動串聯(lián)起來，時間和空間交替呈現(xiàn)，增強(qiáng)了畫面的運(yùn)動氣氛。

馬遠(yuǎn)本《西園雅集圖》③馬遠(yuǎn)《西園雅集圖》絹本，設(shè)色，29.3cm x 302.3cm。藏納爾遜艾克斯藝術(shù)博物館。打破了李公麟的圖式，主要刻畫龍眠寫畫，大部分人物圍繞在松樹下觀看寫畫。圖左端一人策杖而來，右端一人臨流，一人羽扇步行，一人策杖前來;右端童子正在侍弄古器。圖中松泉青蒼，環(huán)境頗為清曠，尤其右端三個人物太像陶淵明，隱逸風(fēng)氣更加濃厚;左端有行旅與撐舟，似乎與畫面脫節(jié)，但這可能是為了表現(xiàn)閑適安居而設(shè)置，這在明代浙派表現(xiàn)儒士鄉(xiāng)居生活中比較多。

香山九老圖也有長卷與立軸之分，但是，圖像的穩(wěn)定程度比不上西園雅集圖，重要的圖像有李公麟的《香山九老圖》和劉松年《香山九老圖》。唐本 (傳李公麟)①唐《會昌九老圖》紙本墨筆30.7cm×238.8cm/30.7cm×215.9cm。著錄《石渠隨筆》卷1，藏遼寧博物館。此卷傳為李公麟繪。與劉松年本主要表現(xiàn)廟堂君子的風(fēng)貌。唐本畫濃陰水榭，敞堂方亭，池岸艤舟，松簧湖石雜陳，榭中三人品茗，舟中二人對弈，堂中四人觀畫鑒古，人物位于中景。劉松年本②劉松年《香山九老圖》著錄《珊瑚網(wǎng)》，藏臺灣故宮博物院，編號:二四七。兩老觀卷，一老插花起舞，三老同行，三老對弈，人物活動夾在山石與松簧間;隱去屋宇，前景構(gòu)圖。

明代的西園雅集圖和香山九老圖在圖上沒有大變化，主要加入了輔助元素，風(fēng)格更加清雅。如陳以誠的《西園雅集圖》中，湖石、麋鹿、松鶴等精細(xì)清癯。③陳以誠《西園雅集圖》絹設(shè)色，26.5cm×379.6cm。藏天津博物館。杜瓊《西園雅集圖》④杜瓊《西園雅集圖》引自http://ishare.iask.sina.com.cn/f/23541806.html。以人物風(fēng)儀見長，衣冠楚楚，儒雅嫻靜。謝環(huán)《香山九老圖》⑤謝環(huán)《香山九老圖》絹本設(shè)色，29.8cm×148.2cm。藏美國克利夫蘭美術(shù)館。更側(cè)重清雅情趣，如兩老亭中觀梅，一老攜琴款步而來;鶴嘯清梅，湖石從篁，裂紋凳，庭院寬敞，營造精致;人物處于中景，風(fēng)儀清雅。

西園雅集圖和香山九老圖對明代雅集產(chǎn)生的重要影響體現(xiàn)在翰林雅集圖中。翰林雅集圖是宮廷畫家根據(jù)翰林雅集繪制的圖像，主要圖像有《杏園雅集圖》、《竹園壽集圖》、《甲申十同年圖》、《五同會圖》，主要內(nèi)容有折柬來客、石屏閑談、品玩古畫、舞鶴娛親、寫詩題竹等。其中，《杏園雅集圖》和《竹園壽集圖》具有代表性。

《杏園雅集圖》⑥謝環(huán)《杏園雅集圖》絹本設(shè)色，37cm×401cm。藏鎮(zhèn)江市博物館。繪謝環(huán)款步而來，四個仆人載物正經(jīng)過園中小橋。周述、李時勉、陳循繞過古樹前來。石屏下楊士奇袖手端坐正在與楊榮閑談，王直笑對觀眾。湖石下楊溥正在構(gòu)思，王英側(cè)身觀看，錢習(xí)禮倚案前視，童子陸續(xù)搬來卷軸、紙張鋪開，正準(zhǔn)備品題。人物皆朝服端坐，石凳、棋盤、幾案、珊瑚枝、古器與書籍等森列，杏花開放，仙鶴閑庭，童子正在備辦佳肴。⑦楊榮《杏園雅集圖后序》，引自李若晴《玉堂遺英-杏園雅集圖-卷考析》后附跋文，《美術(shù)學(xué)報》，2010年第4期，60-69頁。節(jié)省篇幅，其他題跋也引自此文，不注。

《竹園壽集圖》⑧呂文英《竹園壽集圖》絹本設(shè)色，33.8cm×395.4cm，藏故宮博物院。描繪同僚唱和祝壽?！捌涫疾⒑?，左為佀公，右為許公。一童子拍手導(dǎo)鶴舞以娛之為周公。坐稍遠(yuǎn)使其二子共具，伯曰太學(xué)生孟捧杯前行，仲曰刑部主事曾方拱立聽命。并立竹間者，左為李公，右為顧公，皆凝然有思，若索句狀。屠公則章已成。一童子捧硯，從竹下書，據(jù)石案而題卷者為予。共案坐而持筆者為王公，執(zhí)麈尾者為閔公，亦若有所思者。獨(dú)坐而握卷則為秦公，其集句已就。之時、歟若二君，左為紀(jì)，右為文英，展畫并觀而圖終焉。園中草木非一種，而竹多且茂，故以竹園壽集題卷首。卷成轉(zhuǎn)寫各得一卷，臧于家?！雹釁菍挕吨駡@壽集序》引自《明代宮廷書畫珍賞》，紫禁城出版社，第1版，2009年5月，圖53。下文題跋均為此圖附跋。

翰林雅集圖綜合了西園雅集圖的場景描繪和香山九老的耆老面貌，是肖像與場景合一的新圖像。杏園雅集圖在母題上大量繼承了西園雅集圖，將李公麟本的東坡?lián)]毫、米芾題壁與龍眠寫畫轉(zhuǎn)化為題卷;馬遠(yuǎn)本的來客轉(zhuǎn)換為謝庭訓(xùn)的折柬來客。竹園壽集圖在風(fēng)格面貌上與九老圖相通，劉松年用插花起舞、觀卷、對弈，突出九老的閑適，細(xì)致的人物刻畫突出人物儒雅風(fēng)儀，竹園壽集圖也側(cè)重耆老歡快的賦詩面貌，并加上荷花、青竹、玲瓏石，氣氛清雅。就構(gòu)圖來說，西園雅集圖和香山九老圖主要是以場景為主的空間表現(xiàn)，杏園雅集圖與竹園壽集圖則將雅集放在時間進(jìn)程中，來客明顯是時間的標(biāo)志，空間以故事的形式出現(xiàn)，題畫是西園寫畫的改造。西園雅集與九老會背景物或服務(wù)于創(chuàng)作，或成為園林一部分;人物各顯其能，淡化社會身份，以“藝術(shù)家”姿態(tài)出現(xiàn)。杏園雅集圖中石壁、玲瓏石都有象征含義，它與位次結(jié)合，暗示了參與人的地位;人物的衣著補(bǔ)服明顯，正面對著觀眾，雖然在鑒賞，但可能更在于突出他們的形象。所以，翰林雅集雖然在圖像整體面貌上與西園雅集、香山九老會關(guān)系密切，但是，局部變化強(qiáng)調(diào)了圖式的文化內(nèi)涵，空間的故事化加劇了圖式與現(xiàn)實的分離，改變了圖像的表意系統(tǒng)，傳達(dá)了新的時代氣息。

二、圖式邏輯:空間主導(dǎo)型到時空渾融型

柏拉圖在洞穴之喻中將圖像分為記錄知覺(reports of our perception)與引起思想 (provoke thought)兩種，前者是混亂、模糊、幻覺的，后者是真實、理性、明晰的，其實這是他的“類相”的圖像表達(dá)。貢布里希從“中立”的圖像入手，將圖像分為自然圖像 (natural)和習(xí)俗圖像 (conventional)，并認(rèn)為自然圖像有一個自然的出發(fā)點(diǎn)(Natural starting point)，其中感知是自足的，因為模仿物，圖像可以自然認(rèn)識。但是，貢布里希又強(qiáng)調(diào)“天真的眼睛”是不存在的，圖像的意義還受到傳統(tǒng)文化的影響。米歇爾認(rèn)為自然出發(fā)點(diǎn)是語言與藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，必須分析藝術(shù)門類的一致性之前提是自然還是對世界的共同理解。〔1〕可見，形似不是圖像意義的唯一解讀，圖像的解讀還來自文化。

雅集圖是形象相似與文化象征結(jié)合的產(chǎn)物，經(jīng)歷了空間主導(dǎo)型與時空渾融型兩個階段。李本和劉本屬于空間主導(dǎo)型，以事件為依據(jù)。畫家側(cè)重場景描寫，每個片段都同時發(fā)生，圖中景物又暗示了可識別的物理空間，所以，雅集圖整體來說是自然圖像，可以通過感知理解。雅集圖的文化含義也是存在的，“好事家”的物品比比皆是，琴棋書畫、金石古器、珊瑚枝都適當(dāng)出現(xiàn)在石案或方桌上，象征著他們的文化取向。不過，空間主導(dǎo)型圖像中，象征寓含在形態(tài)中，是描繪性象征，幫助刻畫人物品格，比如竹子、荷花都是高潔的象征。

李本和劉本的同時空間是現(xiàn)實發(fā)生，相當(dāng)于蒙太奇，馬遠(yuǎn)本的空間則想象與現(xiàn)實并存。馬遠(yuǎn)只選取龍眠寫圖場景，將大部分人物聚集在寫圖周圍，人物動作標(biāo)記取消，同時加入了策杖、臨流、閑步、行旅等主題，人物形象的陶淵明特征①龍眠當(dāng)場正在寫《歸去來兮辭圖》所以，畫家可能有意識將“畫中畫”轉(zhuǎn)變?yōu)閳D像，想象與現(xiàn)實并列。畫中三個獨(dú)立片段都被明人用來刻畫陶淵明形象，可以反推龍眠寫的是陶淵明。將這些主題與龍眠筆下的景物聯(lián)系起來，所以，此畫有雙重空間:以龍眠為出發(fā)點(diǎn)，圖式是“人觀看我寫《歸去來兮辭圖》”，而其他部分圖像是畫中人所見;以馬遠(yuǎn)為出發(fā)點(diǎn)，圖式是龍眠寫畫和陶淵明形象展示。畫家將以形態(tài)為線索的再現(xiàn)場景轉(zhuǎn)化為異質(zhì)空間的并存，打破了形象的意義禁錮，增加了空白，呼喚文化意義的填充?！稓w去來兮辭》作為隱居的代名詞，即是畫家填充的文化意義，陶淵明形象正好是其文化符碼。文化符碼激發(fā)思想，注重文化話語關(guān)系的承續(xù)，是雅集的意義基石，也是新形態(tài)的合法性文化標(biāo)記。

雅集是占據(jù)一定時間的事件，李本和劉本雅集圖采用聚焦手法刻畫人物，雅集的時間進(jìn)程只閃爍在童子的行動中，雅集空間由人物形態(tài)和物理空間西園共同完成，是疊合的靜態(tài)空間。馬遠(yuǎn)本通過時間延續(xù)表達(dá)完整事件。馬遠(yuǎn)本時間順序清晰，行旅、策杖、羽扇攜琴表明正在赴會中，龍眠寫畫應(yīng)該是雅集的高潮，想象中《歸去來兮辭圖》可以看做寫畫的結(jié)果。圖像的內(nèi)部時間與雅集進(jìn)程相合，空間不是依賴于園林，而是通過人物的行動逐步完善為獨(dú)立空間。可見，時間和想象空間松動了圖像的形似桎梏，將并置的現(xiàn)實空間轉(zhuǎn)化為建構(gòu)的人文空間。雅集也變成了通過時間占有空間的圖像敘事，實現(xiàn)了時空融合。

時間的方向性充當(dāng)了空間修辭，圖中出現(xiàn)了中心圖像與邊緣圖像。雖然李本的重疊空間通過人物的主次 (東坡)關(guān)系來暗示中心與邊緣，但它是無意識的，因為圖像的時間是定位在雅集本身，片段之間沒有時間差距，隨著長卷的展開，它設(shè)定的視覺期待是發(fā)現(xiàn)更多的內(nèi)容，而不是內(nèi)容的主次關(guān)系。馬遠(yuǎn)本則不是靜止空間，人物赴會與寫畫高潮構(gòu)成了前后關(guān)系，策杖與羽扇攜琴是想象的結(jié)果，它依附于寫畫，不具有獨(dú)立性，雅集高潮是視覺期待的中心，展卷的心態(tài)是主要人物正在干什么，有一個明顯的目的推動視覺，這非常類似情節(jié)鋪陳，自然也就分出了中心與邊緣。

所以，時空混合型圖像具有重要意義，文化主題豐富了圖像的意義系統(tǒng)，文化內(nèi)涵也松動了物理空間，為新的空間類型奠定基礎(chǔ)。時間改變了圖像的形似訴求，產(chǎn)生了情節(jié)和中心，中心成為意義的主導(dǎo)。

翰林雅集圖也是時空融合型圖像，但是，時空的根據(jù)是等級權(quán)力和廟堂隱居觀念。杏園雅集圖采用了馬遠(yuǎn)的來客主題，其時間順序是謝環(huán)前來，楊士奇閑談，楊溥題卷，童子備辦佳肴，時間在來客到開宴之間。但是，這并不是真實的物理時間，而是空間化的心理時間，因為這三段時間并不是分布在獨(dú)立的空間中，而是結(jié)合在整體線性空間中，而線性空間又是畫家根據(jù)權(quán)力關(guān)系刻意安排的結(jié)果。楊士奇職位最高，閑談安排在畫幅的中心位置，楊溥其次，題畫安排在右側(cè)，謝環(huán)職位最低，安排在來客的位置，這樣在視覺上自然形成了楊士奇中心與楊溥次中心的關(guān)系，所有的景物都向他們涌動，所以，時間等于秩序，權(quán)力被突出，物理空間轉(zhuǎn)化為意識形態(tài)空間。意識形態(tài)空間的強(qiáng)化又是通過具體小空間來實現(xiàn)，人物并不是平行而坐，三楊被安排在三公座上①焦竑《玉堂叢語》卷6，“事例”條:“宣徳七年，以故鴻臚寺為翰林院，落成，諸殿大學(xué)士皆至習(xí)禮，不設(shè)西楊、南楊座。或問之，應(yīng)曰:”此非三公府也?！岸钜月?，上命工部設(shè)座，禮部敘位次，二楊始自內(nèi)閣出，座諸學(xué)士上?！鳖櫵键c(diǎn)校，中華書局，1981年7月，第201頁。，與其他人物成鈍角三角形分布，形成了俯視關(guān)系，所以，圖像內(nèi)部次序森嚴(yán)。以權(quán)力為中心區(qū)分了圖像的主次關(guān)系，但是，這已經(jīng)不是馬遠(yuǎn)的制造情節(jié)的區(qū)分，而是權(quán)力等級，時空的歸宿不是視覺感知而是意識形態(tài)象征。所以，楊士奇在敘述畫面內(nèi)容時，按照中心人物到邊緣人物的順序，正是對權(quán)力關(guān)系的圖像表達(dá)的認(rèn)可。

杏園雅集是休沐雅集，但主要活動基本上被童子代勞，三楊致力于耆老閑適形象與國家儀范的展示。楊榮在《杏園雅集圖后序》中比較香山九老會與杏園雅集云，“彼固成于退休之余，此則出于任職之暇，其適同而其跡殊也，然考其實，爵位履歷，非同出一時、聯(lián)事一司。今予輩年望雖未敢擬昔人，而膺密勿之寄，同官禁署，意氣相孚，追視昔人，殆不讓矣?！彪m然閑適是相同的，但是，其地位和責(zé)任卻不同，九老在林下詩酒，他們在禁署歡宴。官職和空間的不同充分說明了楊榮對個人功業(yè)的肯定，以及圖像的政治含義，“雖然感上恩而圖報稱，因宴樂而戒怠荒，予雖老尚愿從諸公之后而加勉焉?！碑嫾彝ㄟ^杏園人的官服來說明他們的身份，官服中最具象征的兩個要素是顏色與補(bǔ)服，明代“一品至四品，緋袍;五品至七品，青袍;八品九品，綠袍?！雹趶埻⒂?《明史》中華書局，1974年4月，卷67，第1636頁。又“文官一品仙鶴，二品錦雞，三品孔雀，四品云雀，五品白鷴?！本?7，第1638頁。杏園雅集參與人官職如下:楊士奇少傅從一品，楊榮太子少傅正二品，楊溥禮部尚書正二品，王直和王英少詹事正四品，周述左庶子正五品，錢習(xí)禮和李時勉侍讀學(xué)士、陳循侍講學(xué)從五品。楊榮、楊溥的衣服均是紅色官服，錢習(xí)禮是青色，都有補(bǔ)服，基本上與他們的職位相當(dāng)。正式官服和和藹相貌結(jié)合，傳達(dá)了身在廟堂的耆老形象，含蓄的動作則說明他們的儀范形象的自覺，正是所謂“于于大夫，羔羊君子也?！?楊士奇序)

翰林雅集的地點(diǎn)基本上是在京畿官邸，其園林環(huán)境包含了主人的營造觀念，并是主人表達(dá)自我的方式，西園和竹園的環(huán)境都暗示了隱逸的思想。湖石、石屏、棋局、杏花、閑鶴、淇澳、荷花，甚至煙波，都是表達(dá)隱逸思想的最好符碼，也是耆老在堂的說明。

總之，李本的西園雅集圖是形似圖像，雖然風(fēng)神是其重要內(nèi)容，但是，其重疊的靜態(tài)空間構(gòu)成了感知的自然出發(fā)點(diǎn)。馬遠(yuǎn)本的西園雅集圖通過引入時間，在空間上有大的開拓，實現(xiàn)理想與現(xiàn)實并存的空間，不過，馬遠(yuǎn)更強(qiáng)調(diào)隱逸觀念，其最終的方向是藝術(shù)。翰林雅集圖將話語等級、儀范形象和隱居觀念作為圖像的深層內(nèi)容，時間和空間成為符碼，圖像的形神服務(wù)于觀念，圖像是象征。

三、雅集圖的文化闡釋:從山林之樂到意識形態(tài)

雅集圖與其他藝術(shù)圖像的不同在于，畫家供奉畫院，其圖像的闡釋更多來自于官員，甚至皇帝。準(zhǔn)確地說，雅集圖像的話語權(quán)在詩文系統(tǒng)中，參與人和題跋人通過詩文勾勒闡釋系統(tǒng)。

西園雅集的第一篇文字是《西園雅集圖記》，米芾云“人物秀發(fā)，各肖其形，自有林下風(fēng)味，無一點(diǎn)塵埃氣?！?“文章議論，博學(xué)辨識，英辭妙墨，好古多聞，雄豪絕俗之資，髙深羽流之杰，卓然高致，名動四夷”，關(guān)注西園人的脫俗氣質(zhì)和雄才大略，并定性為“清曠之樂”?！?〕對照圖像，人物以道服、幅巾為主，最后以談禪結(jié)束，應(yīng)該是名副其實的藝術(shù)切磋。

圖在流傳過程中產(chǎn)生了很多題跋 (以李公麟本為例)，其中明初閩中十子和三楊的題跋具有重要意義。明初閩中高牧隱收藏李公麟的《西園雅集圖》，高棅、王恭、王偁、鄭定、陳賡、陳公亮(都是閩中十子成員)均題跋過此圖。他們贊頌蘇黃等人的杰出才能，“詞藻蘇黃美，圖書李米優(yōu)。(高棅)”將雅集描繪為清泠的高風(fēng)韻事，“松桂風(fēng)清灑墨香，蒼崖石古題名好。談禪釋子坐如如，摘阮仙人山澤癯?！?陳公亮)“白日琴橫石，清風(fēng)茗在甌。松泉弦韻繞，苔壁墨香留。” (高棅)感慨高風(fēng)不再，“莫向繁華驚物換，大梁宮樹也蕭然。(王恭)”③閩人的詩歌來自李公麟《西園雅集圖》附跋。閩中十子以文人的方式來體悟《西園雅集圖》，回響了米芾的清曠之樂。

以三楊為代表的閣臣扭轉(zhuǎn)了個人化的情緒，從考訂版本的角度說明了西園雅集是后人建構(gòu)的結(jié)果，并從人物品格的角度將雅集闡釋為廟堂神仙的正式集會。

胡儼云“繁華過眼易消歇，又落他人毫素里。西園之地深且幽，一時勝集俱名流。笑談自謂絕今古，豈知反作桓玄羞。龍眠丹青嗟已朽，米家筆陣仍希有。文章卻數(shù)蘇與黃，公論全歸后人口。”〔3〕楊士奇和楊榮見過多本雅集圖，以學(xué)者的態(tài)度來觀看圖像，楊榮“辨駁考究亦學(xué)者之所當(dāng)務(wù)，姑以所聞所見識諸左方，俟博雅君子相與考焉?！薄?〕

楊士奇將清曠的西園高士轉(zhuǎn)化為璀璨的廟堂君子，并認(rèn)為這是國家太平盛世的象征?！岸谝砸姇x卿之好賢重文，及諸君子之髙風(fēng)逸韻，蕭散不羈，光華相映，如眾星之聯(lián)聚，如群玉之陳列，與夫從容太平之盛致，蓋有曠數(shù)十世而不一見者，其可為盛也已?！薄?〕這些想象與他們自詡為玉堂仙表現(xiàn)出相似的氣象。楊榮宣稱西園人是瀛洲仙，其雅集詩中極力渲染人物的雍容氣質(zhì)和公職身份，“雍容”、“冠蓋”、“盛容”、“蛟龍騫”、“瀛洲仙”。〔6〕器物和景物具有清妍特色:古器駢聯(lián)、玉巵光潤、瑤琴徽弦、清且潔、崔嵬、蘭荃、修竹、林泉、勝概、清姸。自唐代，翰林學(xué)士就與“瀛洲仙”、“玉堂仙”聯(lián)系起來，王紱在《齋宿聽雨圖》中說:“瀛洲本仙府，去天不盈咫。玉堂敞髙閑，況茲齋沐始”〔7〕，顯然自比十八學(xué)士，既居高位，又是享神仙清福，楊榮的“瀛洲仙”與王紱的兩重意思相符。十八學(xué)士的另一個含義是畫圖麒麟閣和流傳芳名，所以，楊榮感嘆“奇哉西園集，圖畫今流傳”，“愿以廁末編?！薄?〕二楊有意識將西園雅集的清曠高會轉(zhuǎn)化為官場休沐雅集閑適性，這與他們自身的經(jīng)歷非常符合，也是為他們自身雅集張本。

《香山九老圖》的詩歌是白居易創(chuàng)作的，重要的題跋人有宋高宗和明代閣臣。

白居易將九老會描繪為霜鬢閑居，內(nèi)容有玩柳、看花、飲酒、吟詩、看云， “霜鬢不嫌杯酒興，白頭仍愛玉壚熏。徘徊玩柳心猶健，老大看花意卻勤。鑿落滿斟拼酩酊，香囊高掛任氤氳。搜神得句題紅紙，望景長吁對白云?！奔瘯脑蚴恰巴髅鲿r列任臣”，〔9〕自我形象是紫神仙，是典型耆老在林下的風(fēng)貌。

高宗開始對雅集人物品格、功業(yè)、精神面貌以及德光流傳進(jìn)行意義疊加，給出雅集的官方解釋。其首先直接頌揚(yáng)耆老“致君虞唐”的功業(yè)，稱贊“進(jìn)退得時”的睿智;評價退居山林的恬然自適為“履道清歡”，“心縱身健?！焙隙灾?，他給出了九老官方“列傳”:耆德朔望悠游林間。最后通過歷史空間加深權(quán)威性， “丹青德逾光。”〔10〕丹青即“圖畫麒麟閣”，是學(xué)士夢想和最高榮耀。高宗完成了國家對高級官員的建構(gòu)，明代的館閣大臣基本上接受了高宗的定位。但是，大臣身份使得他們換位思考，楊榮直接肯定了九老處于太平盛世，并非常羨慕?！白阋砸娞萍页衅饺站?，四方無虞而士大夫得進(jìn)退以禮，優(yōu)游燕休以畢其余齒，此何其盛哉!洪惟國朝列圣相承，熙然垂拱無為之化矣，而予也叨蒙厚恩，忝膺重寄，雖欲乞身以遂其田園之樂，有不可得，則于此圖烏能不惓惓致意焉。”〔11〕明初對大臣管制非常嚴(yán)格，皇帝重用老成謹(jǐn)慎之人，惟有通過士大夫的閑適來象征太平盛世才可以取得娛樂的合法性。對九老的歌頌也是粉飾太平的修辭。吳寬云“衣冠雖作山林樣，狀貌終為臺閣人”，可以想見他們心里將九老放在了廟堂上。〔12〕

總之，從總體傾向來說，西園雅集圖和香山九老圖本身均是與官場相對的藝術(shù)，或強(qiáng)調(diào)超脫世俗的清曠之樂，或強(qiáng)調(diào)悠游林下的自在生活。而當(dāng)圖像進(jìn)入官方收藏之后，它們的藝術(shù)品性被改換為意識形態(tài)象征，明代閣臣是轉(zhuǎn)化的直接實踐者，并為他們的自我形象尋找到歷史根基。

《杏園雅集圖》和《竹園壽集圖》均留下了豐富的唱和文字，也是閣臣利用圖像來建立自我形象的重要手段。朱元璋定天下后，對官員的管制酷烈，經(jīng)常派特務(wù)偵查官員生活，娛樂風(fēng)氣不盛。永樂篡位后，大量征召民間人才編撰書籍，雅集開始活躍。永樂帝多次燕集翰林、厚賜文臣，仁宗“特召臣士竒、臣榮諭以天下無事，雖不可流扵安逸，而政務(wù)之暇，命卿等至此以開豁心目，庶幾古人游豫之樂，不在拘檢也。”〔13〕宴樂以張弛有道的名義進(jìn)行，閣臣進(jìn)一步將宴樂提到宏大意識形態(tài)的地位，楊榮云“今圣天子嗣位，海內(nèi)宴安，民物康阜，而近職朔望，休沐聿循舊章。予數(shù)人者，得遂其所適，是皆皇上之賜，圖其事以紀(jì)太平之盛，蓋亦宜也?！毖鐦肥翘绞⑹赖谋憩F(xiàn)，圖像是記錄盛世的工具，稱之為圖記太平，參與人享受國家的恩惠，顯然是太平盛世的直接體現(xiàn)，有責(zé)任將太平盛世展示并記錄下來。但是，宴樂并不是楊鐵崖的攜紅出游，為歌姬賦詩的放逸之樂，而是謹(jǐn)慎的休沐之樂。楊士奇云“主賓相和敬，濟(jì)濟(jì)圭璋粲。清言發(fā)至義，連續(xù)如珠貫。雅韻含宮商，髙懷薄云漢。合歡情所洽，輔仁道攸贊?！薄肮玷啊?、“雅韻”和“攸贊”暗示了他們的公職身份和為國盡職的愿望，也說明宴樂格調(diào)高華含蓄，文質(zhì)彬彬，并且注重禮節(jié):王英云“為歡情所孚，既醉禮尤肅”，歡情也要溫柔敦厚;周述云“酌觴屢獻(xiàn)酬，雍容相愛敬”，行酒還要尊長合度。所以，這場宴會其實是為了展示參與人文質(zhì)彬彬，為國效力的廟堂氣質(zhì)，楊士奇云“于于冠衣之聚，皆羔羊之大夫。備菁莪之儀，治臺□之意，又皆不忘乎衛(wèi)武自警之心”，點(diǎn)出了他們負(fù)有為國家儲備人才的重要責(zé)任。他們的形象代表了國家士大夫形象，宴樂是他們“戒荒殆”自警要求，也是國家教化的表現(xiàn)，所以，宴樂的象征性和示范性才是根本目的。

《杏園雅集圖》站在臣子的立場，以國家意識形態(tài)解釋雅集的意義，主角雖然是耆老，但其精神并不自由。《竹園壽集圖》則側(cè)重三公成為人杰的經(jīng)歷，強(qiáng)調(diào)其位高責(zé)重的個人貢獻(xiàn)和敬業(yè)精神，通過真與塵的隱喻來表達(dá)他們朝隱的態(tài)度和為國謀略的承擔(dān)意識，并且納歷時奮斗的時間段入祝壽的時間點(diǎn)，極盛于時，并開啟新紀(jì)元。它將耆老的自由精神成功搬入廟堂。

竹園壽集的詩歌由兩組唱和和一組集句組成。吳寬首倡的一組詩歌押韻為辰、新、人、真、塵。具體語匯分為四組:“誕辰”、①《明代宮廷書畫珍賞》，紫禁城出版社，2009年5月?！半H良辰“;”“南北人”、“杏園人”、“老成人”;“清談迥絕塵”、“息虜塵”、 “洗紅塵”、 “東海塵”; “對竹意清真”、“頌高勛道吾真”。第一組詞匯以太平盛世和夏五前夕交代了祝壽時間。第二組詞匯通過朝中和在野的空間融合，說明了耆英在朝，洛真存心的人格。第三組詞匯和第四組詞匯說明了卓越功勛與心靈清真的統(tǒng)一。邊塵 (邊疆戰(zhàn)亂)與頌揚(yáng)高勛的真意構(gòu)成因果關(guān)系，清塵、絕塵 (玄遠(yuǎn)的清談)、東海塵 (神仙玄想)與真性情、清虛之真組成比喻關(guān)系。第二組唱和由周經(jīng)發(fā)起，語匯焦點(diǎn)定位在韻腳“神”和“垠”，具體詞匯:“畫圖瀟灑瑩風(fēng)神”、“開談驚鬼神”、“詩思捷似神”;“筑春臺遍九垠”，“安九垠”。其通過雨竹的分外精神與三公風(fēng)神面貌的相通，贊美他們驚世言論，敏捷才思;安邊報國，勛名遠(yuǎn)傳;身當(dāng)暮年，壯心不已。集句由秦悅民發(fā)起，基調(diào)轉(zhuǎn)入典雅廟堂氣氛，集句韻腳有:筵、淵、年、笙、平、光、裳、簧、邦;具體詞匯有: “凱風(fēng)初筵”、 “嘉賓式燕”、 “鼓瑟吹笙”、“松濤絲簧”、“清思如淵”、“壽考萬年”、“和且平”、“四方平”、“傳家邦”、“威儀繡裳”。這組集句采用詩經(jīng)、楚辭中的宴樂詩句，莊重肅穆，其重要性不是祝壽，而是象征某種意識形態(tài)。竹園壽集的參與者由尚書、都御史和各部左右侍郎組成，秦悅民是吏部右侍郎，由他發(fā)起集句暗示了秦悅民等人與三公是上官下屬關(guān)系，他們畢恭畢敬仰視長官，并渴慕成為他們，秦悅民、許進(jìn)、李孟昶關(guān)注的焦點(diǎn)是三公光輝的形象和德行，如“威儀繡裳”、“玄晃丹裳”、“式序在位”、“論道經(jīng)邦”。第一組唱和從三公的功勛和性情勾勒了朝堂中的“洛中人”形象，反復(fù)吟唱他們絕塵保真的高貴品質(zhì)，力圖確立朝隱形象。第二組詞匯頌揚(yáng)三公外擴(kuò)八荒的杰出功勛和芳名遠(yuǎn)揚(yáng)的榮耀，充分肯定了三公的社會地位。第三組詞匯由下屬發(fā)起暗示三公身居高位的閑適面貌。三組詞匯從自我、同僚和下屬的縱橫角度完整勾勒三公的形象，顯然將三楊代表國家意識形態(tài)的“大我”變成了具有獨(dú)立精神的“自我”。

總之，翰林雅集圖是明代閣臣建立自我形象的結(jié)果，其目標(biāo)是匡扶大業(yè)和洛真在朝的結(jié)合。杏園人更多立足國家意識形態(tài)，將形象展示和圖寫太平作為目標(biāo)，嚴(yán)肅禮儀和清雅的面貌是關(guān)注的焦點(diǎn)。竹園人立足自我，強(qiáng)調(diào)杰出功勛和真率精神的統(tǒng)一，高昂開闊的心胸和靈動清虛的性情是其主要特色。所以，閣臣理想形象的建構(gòu)是兩代人努力的結(jié)果。

〔1〕Mitchell，W.J.Thomas.Iconology:Image，Text，Ideology.Chicago:University of Chicago Press，1987.77-93.

〔2〕胡復(fù)徵.文章辨體匯選〔M〕.臺灣商務(wù)印書館，1986影印文淵閣四庫全書，1409冊，卷584.195，196.

〔3〕胡儼.胡文穆公文集:卷3〔Z〕.清乾隆十五年刻本.

〔4〕〔6〕〔8〕〔13〕楊榮.文敏集〔M〕.臺灣商務(wù)印書館，1986年文淵閣四庫全書，卷15，卷1，卷2，1240冊.244，37，24，243，16.

〔5〕楊士奇.東里續(xù)集:卷1〔M〕.臺灣商務(wù)印書館，1986影印文淵閣四庫全書，1238冊.377.

〔7〕卞永譽(yù).式古堂書畫匯考:卷55〔M〕.臺灣商務(wù)印書館，1986影印文淵閣四庫全書，829冊.400.

〔9〕汪砢玉.珊瑚網(wǎng)〔M〕.臺灣商務(wù)印書館，1986影印文淵閣四庫全書，818冊，卷30.572.

〔10〕阮元.唐人會昌九老圖〔A〕.石渠隨筆:卷1〔C〕.阮亨揚(yáng)州珠湖草堂刻本.13.

〔11〕〔12〕吳寬.匏庵家藏集:卷16〔M〕.臺灣商務(wù)印書館，1986年文淵閣四庫全書，1255冊.118.