小提琴藝術(shù)與戲曲融合的核心問題探討

郭 蕾

(山西戲劇職業(yè)學(xué)院音樂系，山西 太原 030001)

一個(gè)多世紀(jì)的實(shí)踐證明，中國(guó)的小提琴藝術(shù)之路倘若純粹演奏西方藝術(shù)作品，只能達(dá)到技巧的純熟，而缺乏中國(guó)的特色。我們急需開拓思路，在立足傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，將西方文化與中國(guó)文化有機(jī)結(jié)合，為我所用，才是我們傳承發(fā)展民族文化藝術(shù)的根本出路;筆者目前從事的工作正深深反映出這個(gè)問題:一方面，中國(guó)的戲曲發(fā)展正面臨著困境，傳統(tǒng)戲曲音樂的陳舊化、單調(diào)化需要小提琴等西方藝術(shù)為其注入新鮮元素和活力，這或可成為傳統(tǒng)戲曲變革的一種方式;另一方面將戲曲這一傳統(tǒng)文化藝術(shù)納入中國(guó)小提琴民族化的素材，也充實(shí)和豐富著中國(guó)特色的小提琴藝術(shù)發(fā)展。歷史上有不少成功的典范，如小提琴協(xié)奏曲《梁?！贰锻跽丫返?，都可以告訴我們小提琴藝術(shù)與中國(guó)的戲曲藝術(shù)相融合不僅行得通，更是有發(fā)展?jié)摿Ω饷髑巴镜摹?/p>

一、世界大同:文化因素是兩種藝術(shù)能否融合的根本

華裔大提琴演奏家馬友友曾經(jīng)說過，“演奏藝術(shù)(正如音樂本身)也是和哲學(xué)、歷史、心理學(xué)和人類學(xué)有著重大關(guān)系的。”為了提高演奏水平，他曾經(jīng)在哈佛大學(xué)攻讀人文學(xué)科;世界著名小提琴演奏大師梅紐因?yàn)榱搜葑嗪糜《纫魳?，和印度的瑜伽大師學(xué)習(xí)瑜伽靜坐。從以上兩個(gè)例子管中窺豹:音樂演奏，其實(shí)還是個(gè)文化問題。林耀基曾說，當(dāng)代世界小提琴演奏的狀態(tài)，可以用八個(gè)字來概括，就是“世界大同，風(fēng)格各異”。前一句是指在技術(shù)、方法上，因?yàn)槭澜缥幕g的交流越來越緊密，各學(xué)派的優(yōu)點(diǎn)可以迅速為別人掌握，隨著傳播的廣泛化，全世界的演奏技法可能逐漸趨于基本相同;但是各地域的演奏為什么會(huì)呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格和特點(diǎn)呢?這就是個(gè)性——個(gè)性的來源其實(shí)就在于文化根基。[1]小提琴藝術(shù)與戲曲融合的問題，是音樂文化間的融合，說到底是兩種文化融合的問題。

那么，中國(guó)的文化生命與西洋的文化生命各是什么呢?

關(guān)于中國(guó)文化的核心，梁漱溟先生曾說:中國(guó)文化“有一個(gè)大家公認(rèn)的中心意思，就是調(diào)和”?！捌浯笠庖詾橛钪骈g實(shí)沒有那絕對(duì)的、單的、極端的、一偏的、不調(diào)和的事物;如果有這些東西，也一定是隱而不現(xiàn)的。凡是現(xiàn)出來的東西都是相對(duì)、雙、中庸、平衡、調(diào)和。一切的存在，都是如此。這個(gè)話都是觀察變化而說的，不是看著呆靜的宇宙而是看宇宙的變化流行。所謂變化就是由調(diào)和到不調(diào)和，或由不調(diào)和到調(diào)和?！@個(gè)意思我認(rèn)為凡中國(guó)式思想的人所共有的?！盵2]114按照梁先生的觀點(diǎn)，中國(guó)文化的核心是和，而且這個(gè)和是包含著變化的和。劉家和先生曾將中國(guó)古代文明的特點(diǎn)總結(jié)為四海一家、天人相應(yīng)[3]，其實(shí)也是和的意思。

關(guān)于西洋文化的核心，梁漱溟先生說，“但是到了后來只有偏于外向的，對(duì)于自然的，對(duì)于靜體的一方面特別發(fā)達(dá)，而別種思想漸漸不提，這就是因?yàn)槲餮笕怂叩氖堑谝粭l路向。在第一條路向本來是向前看的，所以就做向外的研究;前面所遇就是自然，所以對(duì)于自然研究;自然乍看是一塊靜體，所以成靜體的研究?！盵2]76在梁先生看來，西洋文化不同于中國(guó)文化的最大之處，在于中國(guó)文化是動(dòng)中之和，西洋文化是靜態(tài)的，外向的，研究自然的。梁先生的講法基本符合西洋文化的內(nèi)在精神。張君勱先生主張將西洋文化分三期看待，分為希臘時(shí)期、中世紀(jì)時(shí)期與文藝復(fù)興以后三個(gè)階段，三個(gè)階段的總情況是:西洋文化偏重于政治制度方面的建設(shè)，另外還提供了一種科學(xué)的研究方法。[4]也還是偏向于外。西人研究自然，且想如何征服自然，所以與中國(guó)文化的“和”不同，而是偏向于戰(zhàn)?？纯唇F(xiàn)代的戰(zhàn)爭(zhēng)即可知道，兩次世界大戰(zhàn)也都是西人挑起。

這樣看來，西洋文化與中國(guó)文化的核心不同，一者談戰(zhàn)，一者談和，似乎難以相容。如果兩種文化不能相容，代表兩種文化的小提琴藝術(shù)和戲曲也就不能融合了?

說西洋文化是戰(zhàn)的文化，那么這個(gè)文化中有沒有和的因素?如果有和的因素，那就能與中國(guó)文化融合，如果沒有，便不能融合。我們?cè)賮砜戳菏橄壬恼f法，“希臘的思想本來各方面全都很發(fā)達(dá):有向外的研究，也有向內(nèi)的研究;有對(duì)自然的研究，也有對(duì)于人事的研究;有對(duì)靜體的研究，也有對(duì)于變化的研究?！盵2]76只是后來的歷史使得西方文化偏重于向外，偏重于和自然的對(duì)立，強(qiáng)調(diào)征服。就像中國(guó)文化本來也有科技和邏輯的成分，但是后來的中國(guó)文化沒有重視這個(gè)方向，沒有發(fā)展出西方那樣的自然科學(xué)。從本質(zhì)上講，中國(guó)文化和西洋文化是可以溝通融合的，究其原因如下:

1.兩種文化的本質(zhì)其實(shí)是相通的，其核心都是指向真理，也就是人生宇宙的本質(zhì)。不論中國(guó)的孔子，還是希臘的蘇格拉底，關(guān)心的都是人生的本質(zhì)。我們看《論語》和蘇格拉底的記載，他們的生活和思想緊緊圍繞的是生命問題，而不是自然問題，向內(nèi)而不是向外?？鬃诱f“君子求諸己”，蘇格拉底說“認(rèn)識(shí)你自己”，都是叫人向內(nèi)而不向外，目標(biāo)都是真理。只不過中國(guó)稱之為“道”，西方稱之為“真理”，名稱不同而已。西人講“條條大路通羅馬”，即是此意。荀子也說，“天下無二道，圣人無兩心”，可見東西文化之相似。

2.能夠相融的另一原因是因?yàn)槿送诵?，心同此理。不管東西文化，其主體是人，人面臨的問題和對(duì)其思考也有相似性，荀子說“圣人無兩心”也就是這個(gè)意思。音樂其實(shí)就是向內(nèi)的，關(guān)于人心的，中國(guó)文化說“禮樂之道，關(guān)乎人心”，柏拉圖在《理想國(guó)》中也很重視音樂感化人心的作用，可謂異曲同工之妙。中國(guó)人和英國(guó)人用本民族的語言不能交流，但是聽同一場(chǎng)音樂會(huì)，感受卻是一樣的。這就是心的相通性。

有此兩點(diǎn)，東西文化相融便不成問題。

二、入鄉(xiāng)隨俗:小提琴藝術(shù)與戲曲融合的可能性

兩種文化既然可以相融，小提琴藝術(shù)和戲曲的相融就有了基礎(chǔ)。小提琴所表達(dá)的，其實(shí)是西方的文化，其作用是表達(dá)情感，感化人心。中國(guó)的戲曲所體現(xiàn)的是中國(guó)文化，所反映的道德、歷史問題，也是為了感化人心，達(dá)于和。所以從內(nèi)在來講，兩種藝術(shù)都是表現(xiàn)文化的，其目的都在感化人心。故從內(nèi)在來講，可以相融。內(nèi)在的要表現(xiàn)出來，就要靠外在，就涉及到技法問題。

現(xiàn)代在小提琴藝術(shù)與戲曲相融合的藝術(shù)實(shí)踐中，除了以戲曲作為素材進(jìn)行的創(chuàng)作，較為常見的表現(xiàn)形式還有小提琴為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演做伴奏。當(dāng)然這種形式早在文革時(shí)期“樣板戲”時(shí)代就已家喻戶曉，經(jīng)過融合之后，傳統(tǒng)戲曲不再是老一套的三大件伴奏，加入了小提琴等西洋樂器，聲部更加均衡、結(jié)構(gòu)更加完整，表現(xiàn)力感染力都有所增加，深受群眾喜愛。到了20世紀(jì)末，這種加入小提琴等西洋樂器為傳統(tǒng)戲曲伴奏的藝術(shù)形式更受到中國(guó)音樂界的普遍認(rèn)可和肯定。這一個(gè)世紀(jì)以來中國(guó)的音樂藝術(shù)一直處于中西方文化藝術(shù)交融的背景之中，此種藝術(shù)形式的產(chǎn)生也是不斷地交流融合的成果。當(dāng)今我們的傳統(tǒng)音樂譬如戲曲音樂，正面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)，一切傳統(tǒng)文化都不可能停滯不前，那么如何傳承發(fā)展就是藝術(shù)工作者需要長(zhǎng)期思考和解決的問題。回顧小提琴藝術(shù)在中國(guó)從逐漸被人接受、學(xué)習(xí)、掌握到今天的普及這一艱難曲折的過程中，其實(shí)中國(guó)的傳統(tǒng)音樂文化之精髓和力量一直不斷地以各種途徑和方式在對(duì)其浸潤(rùn)、滲透和影響，以小提琴等西洋樂器為戲曲音樂伴奏無論從形式還是藝術(shù)效果也成為時(shí)代發(fā)展的一種必然趨勢(shì)。另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)戲曲要生存發(fā)展也面臨著藝術(shù)創(chuàng)新，戲曲音樂要反映時(shí)代，與時(shí)俱進(jìn)緊密貼合人民生活，就需要汲取新鮮的營(yíng)養(yǎng)，加入鮮活的元素。

戲曲是中華民族、中國(guó)社會(huì)長(zhǎng)期孕育而成，是中國(guó)傳統(tǒng)文化長(zhǎng)期積淀的產(chǎn)物，有著悠久的歷史，是世界舞臺(tái)上一種獨(dú)特的戲劇藝術(shù)。除了京劇以外，在我國(guó)地域廣闊民族眾多的領(lǐng)土上，還有300多種地方戲曲。在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)全球化的格局下，民族文化、特別是具有地域特點(diǎn)的民族文化，在交流中顯露出來的語言、文化等方面的障礙，使得代表我們傳統(tǒng)文化重要組成部分的地方戲曲陷入了發(fā)展的困境和生存的窘境，雖然各地的地方戲劇團(tuán)和演出組織單位也在積極地進(jìn)行創(chuàng)作和演出，但是戲劇市場(chǎng)的萎縮和觀眾的流失卻是不得不面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。時(shí)代向我們提出了嚴(yán)峻的要求，戲曲藝術(shù)是否能適應(yīng)世界迅速的變化，在文化生態(tài)環(huán)境發(fā)生變化時(shí)是否具有自我調(diào)節(jié)和適應(yīng)的能力。

為了與新時(shí)代合拍，必須要改變其固定的程式，打破一些禁錮，在固守戲曲聲腔韻律的前提下改良以適應(yīng)新時(shí)代觀眾的審美，讓產(chǎn)生于民眾之中的地方戲曲固守并且植根于民眾之中，以爭(zhēng)取更多的受眾，通過創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換來傳承和延續(xù)它的歷史文化價(jià)值，才是地方戲曲生存和發(fā)展之道。

“民族的就是世界的”，讓世界了解我們的傳統(tǒng)文化接受我們的傳統(tǒng)音樂，這兩種藝術(shù)的結(jié)合就顯得必然和重要。

三、神魂兼?zhèn)?從技法實(shí)踐看小提琴藝術(shù)與戲曲融合的可行性

(一)關(guān)于演奏技術(shù)方面的問題

小提琴傳入中國(guó)到與中國(guó)傳統(tǒng)文化相融合經(jīng)歷了一個(gè)多世紀(jì)的歷程，中國(guó)小提琴的民族化一路走來，從小提琴演奏中國(guó)民族題材音樂作品以及為戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)形式做伴奏來看，無論是作品創(chuàng)作還是演奏本身都體現(xiàn)了中國(guó)音樂體系特有的音樂形態(tài)特征，如:律制(五度相生律、十二平均律和純律并用)、三種音階(三音列、四音列、五音列)和五聲性旋法并存、節(jié)奏(非均分律動(dòng)和均分律動(dòng)的多種結(jié)合)以及音腔等。小提琴如果想表現(xiàn)出中國(guó)音樂的風(fēng)格和韻味，需在掌握小提琴基本技法的基礎(chǔ)上進(jìn)行一些民族化特色的指法、把位、節(jié)奏訓(xùn)練，只有在技巧、手指機(jī)能和演奏風(fēng)格方面進(jìn)行這些有益的補(bǔ)充并達(dá)到默契配合，才能使小提琴的西方傳統(tǒng)演奏過渡到中國(guó)化的演奏，對(duì)作品的詮釋由外在的“形似”達(dá)到內(nèi)在的“神韻”升華。

從音樂理論角度分析，中國(guó)音樂屬于五聲性調(diào)式體系，五聲性調(diào)式是中國(guó)傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，符合中華民族的思想、感情、哲理和審美。從演奏技法的角度分析，要掌握好五聲性調(diào)式體系首要解決的是左手四度手型向五度手型的轉(zhuǎn)變、手指間距的變化、平行四度、五度雙音以及換把，這需要我們?cè)谄綍r(shí)做以大量的專項(xiàng)練習(xí)，以提高左手技巧。

其次是要處理好節(jié)奏問題，節(jié)奏是構(gòu)成音樂最基本的要素，沒有節(jié)奏的音樂便失去了生命，可見節(jié)奏對(duì)于音樂藝術(shù)語言的重要性。關(guān)于節(jié)奏問題，筆者最強(qiáng)烈的感受來自參加《山西四大梆子交響音樂會(huì)》的排練過程。在以往的交響樂隊(duì)排練，演奏西方音樂作品時(shí)，樂隊(duì)成員稍加磨合很容易就能達(dá)到節(jié)奏上的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，然而當(dāng)給戲曲表演做伴奏時(shí)就會(huì)暴露出一些問題，其中以節(jié)奏問題最為突出。小提琴在為戲曲做伴奏時(shí)常遇到這樣的情況:譜面上的節(jié)奏正常然而實(shí)際的演奏就快一倍或是慢一倍，這種節(jié)奏的突然變化讓演奏者一時(shí)難以適應(yīng)，管弦樂隊(duì)與民族樂隊(duì)的節(jié)奏脫節(jié)，樂隊(duì)整體的演奏就處于混亂之中。究其原因，這是因?yàn)閼蚯硌莸谋驹褪且朔枧_(tái)狹小之局限來塑造博大之生活，這種矛盾的化解需要利用一些虛擬手段同時(shí)配合演員的表演、念白、唱腔、伴奏音樂還要結(jié)合觀眾的理解和想象，這樣的彈性時(shí)空使得表演節(jié)奏隨時(shí)處于“彈性”的變化之中，伴奏音樂的節(jié)奏也隨之快、慢、緩、急緊密交替，這種微妙的狀態(tài)無法像西方音樂節(jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)均分到可以用節(jié)拍器來度量和約束，在給戲曲音樂伴奏時(shí)小提琴演奏者要培養(yǎng)隨時(shí)看指揮的示意，隨時(shí)聽“三大件”節(jié)奏、旋律和打擊樂節(jié)奏的習(xí)慣，使之與自己的心理節(jié)奏相契合，只有這樣才能達(dá)到整體表演節(jié)奏的嚴(yán)密配合，這種默契的形成不是一朝一夕就能達(dá)到，除了需要長(zhǎng)時(shí)間的磨合，更需要小提琴演奏者藝術(shù)修養(yǎng)與技術(shù)水平兼?zhèn)洹?/p>

彈性節(jié)奏的問題在演奏中國(guó)小提琴作品中也同樣存在，尤其在以戲曲元素作為題材的中國(guó)作品中節(jié)奏問題顯得尤為突出。中國(guó)藝術(shù)作品有其獨(dú)特的藝術(shù)特征，這種風(fēng)格的形成受歷史、文化、社會(huì)、民族等眾多因素影響，如果以柱狀堆砌或直線條的形態(tài)來比喻西方藝術(shù)風(fēng)格，那么中國(guó)藝術(shù)的民族風(fēng)格則是流動(dòng)的曲線條，這一點(diǎn)在中國(guó)繪畫、建筑、民族音樂等諸多方面都有影射。中國(guó)小提琴民族化的過程中，大膽地對(duì)民族樂器的創(chuàng)作和演奏技術(shù)方面進(jìn)行學(xué)習(xí)，作品汲取中國(guó)傳統(tǒng)音樂中節(jié)奏的特點(diǎn)(多散節(jié)奏、散板)，這種“猴皮筋”節(jié)奏較多出現(xiàn)在曲子的開頭和結(jié)尾處，彈性節(jié)奏運(yùn)用使中國(guó)作品在進(jìn)行演奏的藝術(shù)處理時(shí)，可以根據(jù)情緒的收放來靈活調(diào)整節(jié)奏的縮伸，為演奏者提供了二度創(chuàng)作和即興發(fā)揮的空間。如小提琴協(xié)奏曲《梁?！氛归_部“哭靈、控訴、投墳”這一段就還原了越劇《梁?！窇蚯粸楸憩F(xiàn)情緒的需要時(shí)所采用的“緊拉慢唱”形式，節(jié)奏變化非常靈活多樣。小提琴在這一段里的節(jié)奏伸縮性很大，由開始的緊拉慢唱，逐步越來越慢，在唱腔結(jié)尾前使出“氣口”，那么究竟快和慢的度來怎樣把握，不是幾句話能夠說明白或做得到的。對(duì)這種節(jié)奏的把握不能僅憑刻苦的練習(xí) ，必須要對(duì)戲曲的劇情、人物性格有足夠的理解，才能發(fā)自內(nèi)心地演奏出對(duì)唱腔情緒的真實(shí)感悟。

揉音是手、手指、手臂以及三者相互結(jié)合的動(dòng)作，是拉弦樂器獨(dú)特的演奏技巧，通常是以手指指尖的肉墊在按音位置來回揉動(dòng)，使樂音在聽覺上發(fā)生高低變化，賦予樂器以人聲般的情感表現(xiàn)力，演奏者也通過揉音技術(shù)的表現(xiàn)來彰顯個(gè)性。揉音的動(dòng)作依照作品的風(fēng)格色彩有多種變化:從揉音的頻率看有慢揉、快揉;幅度上有寬揉、窄揉;音高變化來講有從原音出發(fā)往高、或向低處的揉弦;還有依曲子效果所需而進(jìn)行的連續(xù)揉、間斷揉、提前揉和延遲揉等等，這一切的變化調(diào)整都需要演奏者以把握作品風(fēng)格為前提結(jié)合作品的內(nèi)容、情感等需要來定度。

受戲曲聲腔和民族弦樂器表現(xiàn)手法的影響，中國(guó)小提琴民族化作品中較多使用延遲揉弦、大揉弦以及揉與不揉穿插運(yùn)用的技巧。如《梁祝》作品中使用了大量的揉弦技巧，樂曲的戲劇變化貫穿始終，情緒的對(duì)比也因此有較大反差，這就需要演奏者以把握作品戲劇性特點(diǎn)為前提，對(duì)揉弦的速度和幅度進(jìn)行設(shè)計(jì)構(gòu)思，延遲揉弦在情緒表現(xiàn)上較柔和，多適用于抒情緩慢的樂句，小提琴用以表現(xiàn)梁、祝二人相互傾訴吐露愛意等場(chǎng)景時(shí)運(yùn)用最多的就是延遲揉弦，在作品中其它抒情纏綿的樂段也借助這種揉弦手法來表現(xiàn)。技術(shù)原則上把握時(shí)間延遲不宜過長(zhǎng)就應(yīng)及時(shí)加入揉弦動(dòng)作，若延遲的時(shí)間略長(zhǎng)，揉弦動(dòng)作還未來得及加入，而音樂已進(jìn)行到下一個(gè)音符，導(dǎo)致延遲的音符就成了毫無潤(rùn)色的“白音”。一切技巧都是服務(wù)于音樂，技術(shù)問題得以解決之后，就要對(duì)作品內(nèi)涵進(jìn)行深度挖掘，使之更具韻味。

(二)對(duì)民族風(fēng)格演奏的把握

1.中國(guó)式滑音

中國(guó)的語言尤其是漢語具有聲調(diào)高低變化的特點(diǎn)，這就使得音樂旋律的進(jìn)行要與字調(diào)相互吻合，音樂在表現(xiàn)內(nèi)容和意圖的過程中就會(huì)出現(xiàn)“帶腔”的現(xiàn)象，成為中國(guó)音樂最為顯著的一個(gè)特征。如何來解釋這種微妙的現(xiàn)象，沈洽先生(音樂學(xué)家)提出:“音腔的客觀存在及其體系性是漢民族傳統(tǒng)音樂體系區(qū)別于歐洲音樂體系的最基本的特征之一?！盵5]對(duì)于“音腔”的理解究竟是怎樣的呢，就是說在發(fā)音過程中刻意進(jìn)行的一種能夠改變音本身色彩、力度和音高的特定行為，對(duì)于只有過西方傳統(tǒng)訓(xùn)練基礎(chǔ)的小提琴演奏者來說，掌握起來是有困難的，畢竟沒有任何成系統(tǒng)的訓(xùn)練教材。因?yàn)樵谖鞣揭魳敷w系中，樂音是以準(zhǔn)確、穩(wěn)定為原則，演奏者對(duì)任何音不能隨便進(jìn)行增添刪改，在西方音樂中以小提琴來表達(dá)情感時(shí)最多使用顫音和揉弦等技巧，而用小提琴來表現(xiàn)中國(guó)音樂體系音腔時(shí)就借鑒了中國(guó)民族拉弦樂器常用的“滑音”，這在西方音樂中是不提倡的，有時(shí)甚至禁止。

如果說西方音樂凸顯的是和聲的立體性、織體的豐富性和配器的復(fù)雜化，那么中國(guó)音樂的帶腔性就足以具有強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。像《梁?！愤@樣的作品，具有典型的越劇唱腔特征和音調(diào)特征，我們?cè)谘葑鄷r(shí)怎樣來表現(xiàn)越劇行腔的表現(xiàn)力呢?就是要靠這些形態(tài)各異的滑音來表現(xiàn)樂曲的韻味，這樣才能跟聽眾的審美產(chǎn)生共鳴，達(dá)到完美的藝術(shù)效果。

滑指(滑音)在中國(guó)民族拉弦樂器中使用得非常頻繁，具有非常鮮明的中國(guó)民族特色，是一種重要的演奏技巧，不同的滑指技巧能夠表達(dá)不同的情感，體現(xiàn)特殊的風(fēng)格韻味。只有通過一定的訓(xùn)練，才能掌握滑音的演奏技巧。

實(shí)際上每一個(gè)具有表情和風(fēng)格的滑音，其產(chǎn)生過程都不是單一元素的，具體地說應(yīng)該是包括左手其它相關(guān)技巧(如揉弦頻率、幅度)和右手運(yùn)弓(力度、速度)在內(nèi)的多種元素的有機(jī)構(gòu)成，只有這些元素結(jié)合得恰到好處，才能演繹出音樂所包涵的內(nèi)在意蘊(yùn)。

演奏行為本身就是手腦協(xié)調(diào)平衡的過程，苦練技巧的終極目的就是要達(dá)到身心合一的境界，然而通常是演奏動(dòng)作趕不上思維的速度，尤其對(duì)于中國(guó)音樂體系以“音腔”來連接兩個(gè)音，并且要做出有美感的“曲線”，更是難上加難。西方音樂體系“直線條”的特質(zhì)，使得樂音的穩(wěn)定性能好，不需用音腔來填充，基礎(chǔ)訓(xùn)練中強(qiáng)調(diào)的也是干脆、利落、飽滿有力的手指動(dòng)作，所以接受西方小提琴基礎(chǔ)教育的演奏者在演奏滑音方面無論是技巧還是感覺都有所欠缺。感覺可以通過多聽民族音樂熟悉民族風(fēng)格來慢慢培養(yǎng)，技法的熟練掌握通?？梢栽诓煌瑯菲髦g借鑒引申，這就類似于文學(xué)中“通感”、“觸類旁通”的說法。在演奏方面小提琴可以跟諸多民族弦樂器如:二胡、京胡、琵琶等互通有無。

2.中國(guó)式裝飾音

用于裝飾旋律從而豐富音樂的表現(xiàn)力是裝飾音的主要功能，因而在各國(guó)各民族都被廣泛應(yīng)用于音樂作品中，由于受到民族風(fēng)格的影響，裝飾音在不同國(guó)家、民族、歷史時(shí)期的運(yùn)用也不盡相同。小提琴演奏者常接觸的西方作品，裝飾音多是以:倚音、顫音(tr)、回音、波音等形式出現(xiàn)，在20世紀(jì)之前的歐洲音樂作品中，裝飾音在寫作時(shí)就被作曲家限定好嚴(yán)格的時(shí)值、位置和奏法，如在莫扎特小提琴協(xié)奏曲中就能感受到歐洲古典音樂裝飾音的美妙和嚴(yán)謹(jǐn)。然而中國(guó)傳統(tǒng)音樂作品中裝飾音的演奏比較隨意，給演奏者提供了即興發(fā)揮的空間，如江南絲竹“加花”的裝飾音演奏用于潤(rùn)飾旋律，這些音樂植根于民間和生活，所以各地域的裝飾音都在流傳中逐漸形成了特有的規(guī)律和模式。中國(guó)式的裝飾音有別于西方裝飾音之處是體現(xiàn)在形態(tài)和演奏風(fēng)格上，共同之處是裝飾音的重音不在本音，而是在頭一個(gè)小音符上。中國(guó)式裝飾音常用以下幾種[6]:

a.復(fù)倚音、后倚音:中國(guó)音樂作品中運(yùn)用的倚音多為復(fù)倚音(倚音數(shù)量超過一)，常用的有雙倚音、三倚音及數(shù)目較多的多倚音。這些倚音通常在本音之前出現(xiàn)，在戲曲、山歌等曲調(diào)中初見，后器樂作品中也廣泛運(yùn)用，這種倚音的時(shí)值是計(jì)算在本音之中，由于涉及節(jié)拍問題，所以手指動(dòng)作必須快速、輕盈、靈活和準(zhǔn)確，至于在演奏復(fù)倚音時(shí)手指如何排序，以及在旋律行進(jìn)中的節(jié)奏問題等，都可以借鑒中國(guó)民族拉弦樂器潤(rùn)腔的裝飾指花效果。

在我國(guó)戲曲及民族民間音樂記譜中，還有后倚音的形態(tài)，這樣的倚音位置在主干音之后，等主干音奏完再出來。后倚音的演奏常與滑音結(jié)合運(yùn)用，時(shí)值較為自由。

b.波音:這種裝飾音有上單波音、下單波音、上復(fù)波音、下復(fù)波音，多處于弱拍位置，演奏時(shí)保證音符顆粒感的同時(shí)要注意力度的控制(力度不宜過大)和節(jié)奏的把握。

c.顫音(短顫音和后顫音):短顫音時(shí)值較短小，多數(shù)情況處于弱拍或小節(jié)中的弱位置，手指要靈活快速奏出顆粒性的音符，同時(shí)注意把握節(jié)奏。后顫音是處在主干音后半部分的位置，多在地域風(fēng)格性的作品中出現(xiàn)。

裝飾音存在的意義是為增加音樂作品的風(fēng)格色彩，增添音樂的藝術(shù)效果，使樂曲更具特色和韻味。所以在裝飾音的實(shí)際運(yùn)用中，一定要將指法和弓法做到有序安排。演奏出有質(zhì)感的音色和明快的節(jié)奏是裝飾音所追求的理想效果，如果把握不好上述特質(zhì)，聲音一片模糊混沌，反倒有畫蛇添足之嫌。

四、結(jié)語

筆者從事的研究方向是小提琴表演與教學(xué)理論研究，因?yàn)閼騽÷殬I(yè)學(xué)院的教學(xué)工作，有大量的機(jī)會(huì)接觸到戲曲音樂，也有幸常和當(dāng)?shù)氐膽蚯硌菟囆g(shù)家合作，聆聽教益。筆者學(xué)校近年來在戲曲的改良特別是與現(xiàn)代樂器的融合上進(jìn)行了不少有益的嘗試，也有比較成功的作品，其中就有大量小提琴與戲曲的交流，推出后取得了很好的社會(huì)反響。但毋庸諱言，戲曲這一傳統(tǒng)文化的瑰寶，今天的發(fā)展面臨著低谷和困境，如何在保持傳統(tǒng)的同時(shí)努力發(fā)展以適應(yīng)新形式的需要，和在開拓創(chuàng)新的同時(shí)不失本色是我們每個(gè)基層工作者常常思考的問題。本文對(duì)兩者間融合的文化本質(zhì)、可能性和可行性進(jìn)行了梳理和探索，旨在對(duì)中國(guó)小提琴藝術(shù)與戲曲融合的發(fā)展和推進(jìn)做出有益的嘗試，同時(shí)也試圖為西方認(rèn)識(shí)接受我們的傳統(tǒng)文化找到一個(gè)好的契合點(diǎn)。

[1]楊寶智.關(guān)于我國(guó)弦樂藝術(shù)的民族特點(diǎn)問題——與章彥林耀基 丁芷諾 劉育熙交談錄[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1990(2).

[2]梁漱溟.東西文化及其哲學(xué)[M].上海:上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2006.

[3]劉家和.古代中國(guó)與世界關(guān)于中國(guó)古代文明特點(diǎn)的分析[M].武漢:武漢出版社，1995.

[4]張君勱.明日之中國(guó)文化[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2009.

[5]沈洽.音腔論[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1982(4).

[6]楊寶智.演奏好中國(guó)小提琴曲所需的補(bǔ)充技術(shù)訓(xùn)練[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1992(4).