“中國(guó)學(xué)派”與當(dāng)前中國(guó)動(dòng)畫(huà)的民族化敘事

萬(wàn)書(shū)榮

(福建藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 《藝苑》編輯部，福建 福州 350100)

20世紀(jì)50年代后期至80年代，中國(guó)一系列具有鮮明民族風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)影片先后在國(guó)際上獲得大獎(jiǎng)。如，《神筆》獲1956年意大利第8屆威尼斯國(guó)際兒童電影節(jié)兒童文娛片一等獎(jiǎng);《小蝌蚪找媽媽》獲1961年瑞士第14屆洛迦諾國(guó)際電影節(jié)短片銀帆獎(jiǎng)、1978年南斯拉夫第3屆薩格勒布國(guó)際動(dòng)畫(huà)電影節(jié)一等獎(jiǎng);《大鬧天宮》獲1962年捷克斯洛伐克第13屆卡羅維發(fā)利國(guó)際電影節(jié)短片特別獎(jiǎng)、1978年英國(guó)第22屆倫敦國(guó)際電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng);《牧笛》獲1978年丹麥第3屆歐登塞國(guó)際童話(huà)電影節(jié)金質(zhì)獎(jiǎng);《三個(gè)和尚》獲1981年丹麥第4屆歐登塞國(guó)際童話(huà)電影節(jié)銀質(zhì)獎(jiǎng)、1982年第32屆西柏林短片銀熊獎(jiǎng)和葡萄牙第6屆埃斯皮尼奧國(guó)際動(dòng)畫(huà)電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng);《哪吒鬧?！帆@1983年菲律賓第2屆馬尼拉國(guó)際電影節(jié)特別獎(jiǎng);《山水情》獲1989年第一屆莫斯科國(guó)際少年兒童電影節(jié)勇與美獎(jiǎng)，等等。中國(guó)動(dòng)畫(huà)以“中國(guó)學(xué)派”而享譽(yù)世界。

一、“中國(guó)學(xué)派”與中國(guó)動(dòng)畫(huà)的民族化

“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)取得了如此輝煌的成就，但正如老一輩動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演嚴(yán)定憲所說(shuō)的，“中國(guó)學(xué)派”也經(jīng)歷了“一個(gè)復(fù)雜的發(fā)展過(guò)程”。①參見(jiàn)北京電影學(xué)院動(dòng)畫(huà)學(xué)院網(wǎng)站:http://www.bjanimation.com/web/show.asp id=259.作為一種引進(jìn)的藝術(shù)種類(lèi)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)是靠學(xué)習(xí)國(guó)外經(jīng)驗(yàn)起步的。由萬(wàn)氏兄弟(萬(wàn)籟鳴、萬(wàn)古蟾、萬(wàn)超塵)制作的中國(guó)第一部動(dòng)畫(huà)片《大鬧畫(huà)室》和第一部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《鐵扇公主》，無(wú)論是在人物造型上，還是在敘事風(fēng)格上，都明顯有模仿美國(guó)動(dòng)畫(huà)的痕跡。借鑒國(guó)外動(dòng)畫(huà)制作經(jīng)驗(yàn)，使中國(guó)早期動(dòng)畫(huà)得以迅速發(fā)展，但因此也喪失了自我獨(dú)特的個(gè)性。如1956年由上海美術(shù)電影制片廠攝制的中國(guó)第一部彩色動(dòng)畫(huà)片《烏鴉為什么是黑的》雖然在第8屆威尼斯國(guó)際兒童電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，但卻被某些評(píng)委誤認(rèn)為是蘇聯(lián)作品。自此，以萬(wàn)氏兄弟、特偉、錢(qián)家駿、徐景達(dá)(阿達(dá))、嚴(yán)定憲等為代表的老一輩動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家們正式走上探索中國(guó)動(dòng)畫(huà)民族化的道路。他們廣泛吸取中國(guó)傳統(tǒng)的剪紙、皮影、木偶、水墨畫(huà)、民間年畫(huà)等藝術(shù)形式，并將京劇等戲曲表演因素巧妙地融入其中，從而創(chuàng)作出一部部具有獨(dú)特民族風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)作品，在國(guó)際上廣受贊譽(yù)。如1983年《大鬧天宮》在法國(guó)公映時(shí)，《世界報(bào)》稱(chēng)贊它“不但具有一般美國(guó)迪斯尼作品的美感，而造型藝術(shù)又是迪斯尼式的美術(shù)片所做不到的，即它完美地表達(dá)了中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格。”[1]

“中國(guó)學(xué)派”在動(dòng)畫(huà)民族化上較為深入的探索，使其不僅在國(guó)際上享有盛譽(yù)，在國(guó)內(nèi)也深受廣大觀眾的喜愛(ài)。這一方面是由于，每個(gè)民族在其長(zhǎng)期的藝術(shù)欣賞實(shí)踐中都會(huì)形成一種基本的審美心理習(xí)慣，這種審美心理習(xí)慣與深邃的民族文化相關(guān)聯(lián)，并積淀下來(lái)，成為一種審美集體無(wú)意識(shí)，代代相傳?！爸袊?guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)從傳統(tǒng)文化和民間藝術(shù)中汲取了豐富的營(yíng)養(yǎng)，其濃郁的本土風(fēng)味符合中華大眾的審美習(xí)慣，其大量采用民間故事、傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)、注重意境的營(yíng)造、意象化表現(xiàn)手法，以及寓教于樂(lè)等敘事方式都為當(dāng)時(shí)的觀眾所接受，成為他們喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)樣式。另一方面，“中國(guó)學(xué)派”的崛起當(dāng)然也與新中國(guó)的成立、社會(huì)主義事業(yè)的蓬勃發(fā)展、民族自信心和自豪感的增強(qiáng)有關(guān)。

但在進(jìn)入20世紀(jì)80年代中期以后，由于中國(guó)動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)的開(kāi)放，大量境外動(dòng)畫(huà)被引進(jìn)，尤其美日動(dòng)畫(huà)逐漸以其先進(jìn)的制作技術(shù)和精彩的故事情節(jié)吸引著眾多青少年動(dòng)畫(huà)迷的眼球，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作一度陷入沉寂。近些年來(lái)，盡管在國(guó)家政策的大力鼓勵(lì)和支持下，中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)量大幅度增加，但其質(zhì)量卻不盡如人意。一些動(dòng)畫(huà)制作單位不是立足于故事創(chuàng)意，而是片面追求高新技術(shù)。有的甚至把中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展不起來(lái)的緣由歸根于過(guò)分沉重的傳統(tǒng)，因而主張放棄民族化，建立所謂的“國(guó)際化風(fēng)格”，其結(jié)果不過(guò)是走上模仿美國(guó)或日本動(dòng)畫(huà)的道路。

20世紀(jì)80年代美國(guó)動(dòng)畫(huà)家哈拉斯(前國(guó)際動(dòng)畫(huà)協(xié)會(huì)主席)曾經(jīng)告誡中國(guó)動(dòng)畫(huà)家:“你們的動(dòng)畫(huà)片應(yīng)該保持自己的中國(guó)風(fēng)格，不必去學(xué)習(xí)西方，如果你們的動(dòng)畫(huà)片拍得和美國(guó)一樣，那還用你們?nèi)ヅ膯?”[1]83回望“中國(guó)學(xué)派”的發(fā)展歷程，保持自己的民族風(fēng)格，堅(jiān)持民族化道路，應(yīng)該始終是中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展的題中之義。只有堅(jiān)持民族化，使中國(guó)動(dòng)畫(huà)具有自己的個(gè)性特色，然后才有創(chuàng)新的基礎(chǔ);只有堅(jiān)持民族化，使動(dòng)畫(huà)作品首先符合本國(guó)觀眾的審美需要，然后才能走向世界。

二、“中國(guó)學(xué)派”對(duì)當(dāng)前中國(guó)動(dòng)畫(huà)民族化敘事的啟示

隨著世界動(dòng)畫(huà)藝術(shù)突飛猛進(jìn)的發(fā)展，當(dāng)今中國(guó)動(dòng)畫(huà)存在的環(huán)境已不同于前輩動(dòng)畫(huà)家們所處的時(shí)代，特別是在美日動(dòng)畫(huà)的影響下，觀眾的欣賞水平和審美觀念都在發(fā)生變化，但“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)在敘事民族化上的探索，仍可為當(dāng)前中國(guó)動(dòng)畫(huà)敘事的發(fā)展提供借鑒。

(一)人物是動(dòng)畫(huà)敘事的中心，敘事的民族化首先應(yīng)該從人物的塑造開(kāi)始

在敘事類(lèi)動(dòng)畫(huà)中，所有事件都是圍繞人物展開(kāi)的，人物是動(dòng)畫(huà)敘事的中心，樹(shù)立鮮明生動(dòng)的人物形象是動(dòng)畫(huà)敘事的根本任務(wù)。而人物形象是否生動(dòng)鮮明首先體現(xiàn)在其造型上?！爸袊?guó)學(xué)派”曾經(jīng)塑造了一系列令人難忘的人物形象，如孫悟空、哪吒、葫蘆兄弟、阿凡提、邋遢大王、黑貓警長(zhǎng)等。這些人物形象大多來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)的神話(huà)、童話(huà)和民間傳說(shuō)，他們的造型也具有鮮明的民族特色。如，《大鬧天宮》中孫悟空頭戴軟帽、腰圍虎皮、長(zhǎng)腿蜂腰、細(xì)胳膊大手，其造型既借鑒了京劇臉譜藝術(shù)，又將猴性、神性與人性巧妙地結(jié)合;《哪吒鬧?！分心倪赋嗌砺泱w、淺色肉身、配以紅綾和金圈、兩道硬挺的劍眉下一雙烏黑機(jī)靈的大眼睛的小英雄形象，則是美術(shù)家張仃將民間美術(shù)與他本人繪畫(huà)的裝飾風(fēng)格相結(jié)合而創(chuàng)作。除了借鑒傳統(tǒng)，動(dòng)畫(huà)家還善于根據(jù)現(xiàn)代兒童的接受心理，設(shè)計(jì)他們喜歡的人物形象，如，做著大人所做的事而又威風(fēng)凜凜的黑貓警長(zhǎng)，富有現(xiàn)代兒童特色的邋遢大王，等等。但不管是借鑒傳統(tǒng)還是取法當(dāng)代，“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)人物形象都是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，根據(jù)觀眾的欣賞習(xí)慣而創(chuàng)新，因而能受到他們的廣泛歡迎。而當(dāng)前中國(guó)動(dòng)畫(huà)人物造型要么學(xué)美國(guó)，追求3D大制作，但缺乏足夠的精細(xì);要么學(xué)日本，一律的“大眼、豐胸、細(xì)腰”，從中幾乎找不到中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的痕跡。盡管當(dāng)今有相當(dāng)一部分青少年癡迷于美日動(dòng)畫(huà)形象，但中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者有責(zé)任在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，設(shè)計(jì)出富有民族個(gè)性的人物形象，對(duì)他們給予健康的引導(dǎo)，否則，中國(guó)動(dòng)畫(huà)將會(huì)繼續(xù)失去觀眾。當(dāng)然，人物形象的塑造，除了外在的造型設(shè)計(jì)，還有內(nèi)在的性格刻畫(huà)。如孫悟空向往自由、徹底的不妥協(xié)的反抗精神，哪吒見(jiàn)義勇為、為民除害的小英雄形象，都成為一代人的童年記憶，至今仍令人回味。“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)善于抓住人物的主要性格特征，通過(guò)各種事件，從不同角度給予描繪、烘托的敘述方式值得當(dāng)代動(dòng)畫(huà)人學(xué)習(xí)。但隨著審美文化的發(fā)展，“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)人物塑造也日益凸顯出不足，其人物性格大多比較單一、缺乏發(fā)展，英雄人物一般天生神勇和一身正氣，反面人物則天生邪惡。而現(xiàn)代受眾已不滿(mǎn)足于簡(jiǎn)單、單一的人物塑造，不再喜歡那些被絕對(duì)神話(huà)的、片面拔高的、完美無(wú)缺的人物形象，當(dāng)代動(dòng)畫(huà)應(yīng)盡量刻畫(huà)出人物性格的多面性。我們也欣喜地看到了當(dāng)代動(dòng)畫(huà)人的努力，如《喜羊羊與灰太狼》中的“大壞蛋”灰太狼也表現(xiàn)出讓人喜愛(ài)的一面，他對(duì)家庭的責(zé)任和對(duì)自己老婆的忠心耿耿，既令觀眾動(dòng)容，也是極中國(guó)化的。

(二)民族化敘事要打造富有民族特色的畫(huà)面和音樂(lè)，但也要遵循動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作規(guī)律

動(dòng)畫(huà)是通過(guò)畫(huà)面和聲音敘事的，精美的畫(huà)面和動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)不僅能給觀眾以較好的視聽(tīng)享受，而且能突顯其鮮明的風(fēng)格特色。正因?yàn)椤爸袊?guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)家深諳此道，他們對(duì)動(dòng)畫(huà)的畫(huà)面和配樂(lè)精益求精，才使一部部具有鮮明民族風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)精品呈現(xiàn)在觀眾面前。水墨動(dòng)畫(huà)是“中國(guó)學(xué)派”的獨(dú)創(chuàng)，但它要分層渲染著色，制作工藝非常復(fù)雜，即使一部10多分鐘的短片所耗費(fèi)的時(shí)間和精力也是驚人的，需要?jiǎng)?chuàng)作者具有足夠的耐心。中國(guó)第一部水墨動(dòng)畫(huà)《小蝌蚪找媽媽》凝聚著動(dòng)畫(huà)家們的集體智慧與艱苦探索。這部動(dòng)畫(huà)原型出自于齊白石老人的水墨名作《蛙聲十里出山泉》，漫畫(huà)家方成說(shuō):“這部片子具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格?？梢哉f(shuō)每個(gè)鏡頭都是一幅動(dòng)人的畫(huà)面，使觀眾感到像是走進(jìn)了藝術(shù)之宮。”法國(guó)《世界報(bào)》評(píng)價(jià)這部影片時(shí)贊揚(yáng)說(shuō):“中國(guó)水墨畫(huà)，畫(huà)的景色柔和，筆調(diào)細(xì)致，以及表示憂(yōu)慮、猶豫和快樂(lè)的動(dòng)作，使這部影片產(chǎn)生了魅力和詩(shī)意?！雹賲⒁?jiàn)《世界第一部水墨動(dòng)畫(huà)片〈小蝌蚪找媽媽〉》，人民網(wǎng)，http://comic.people.com.cn/GB/122400/130243/10958841.html.其后的水墨短片《牧笛》、《山水情》等皆畫(huà)面優(yōu)美、意境深遠(yuǎn)，并配以著名民樂(lè)家演奏的美妙音樂(lè)，充滿(mǎn)濃厚的詩(shī)情畫(huà)意?！爸袊?guó)學(xué)派”的扛鼎之作《大鬧天宮》，其制作的精美也是眾所周知的。在當(dāng)時(shí)沒(méi)有電腦的情況下，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作全憑藝術(shù)家手中的一支畫(huà)筆，僅10分鐘的片段就要畫(huà)7000到1萬(wàn)張?jiān)瓌?dòng)畫(huà)，可見(jiàn)工程之浩大!但動(dòng)畫(huà)家們?nèi)匀灰唤z不茍，采用富有民族特色的裝飾畫(huà)風(fēng)對(duì)影片中的花果山、天宮、蟠桃園等場(chǎng)景進(jìn)行精細(xì)刻畫(huà)，因此，影片放映時(shí)就如同一幅長(zhǎng)長(zhǎng)的、優(yōu)美的山水畫(huà)卷逐漸展現(xiàn)在觀眾的眼前。但“中國(guó)學(xué)派”對(duì)動(dòng)畫(huà)美術(shù)風(fēng)格的過(guò)分倚重，也使他們忽視了動(dòng)畫(huà)電影思維規(guī)律。正如尹巖所指出的:“……但這一優(yōu)勢(shì)也給‘中國(guó)學(xué)派’帶來(lái)一個(gè)明顯的弱點(diǎn):美術(shù)思維大大勝于動(dòng)畫(huà)電影思維?！绻皇箘?dòng)畫(huà)電影思維在創(chuàng)作中居于主導(dǎo)的地位，讓美術(shù)思維膨脹到不應(yīng)有的限度，就會(huì)有本末倒置之嫌，從而使動(dòng)畫(huà)藝術(shù)變成繪畫(huà)藝術(shù)的‘動(dòng)畫(huà)化’?！盵2]當(dāng)前中國(guó)動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)雖然提高了，但一方面，它們不論在背景設(shè)計(jì)，還是在音樂(lè)制作上都略顯粗糙，沒(méi)有“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)制作的精良;另一方面，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作要遵循電影思維規(guī)律，依然是當(dāng)前動(dòng)畫(huà)制作者要加以重視并努力提高的。總之，當(dāng)代動(dòng)畫(huà)制作者應(yīng)該摒棄心氣浮躁的創(chuàng)作態(tài)度，努力打造具有民族風(fēng)格的、精良的畫(huà)面和音樂(lè)，同時(shí)，要用動(dòng)畫(huà)電影思維來(lái)統(tǒng)帥聲畫(huà)語(yǔ)言，提高動(dòng)畫(huà)的視聽(tīng)震撼力。只有這樣，才能把其動(dòng)畫(huà)作品所承載的民族文化內(nèi)涵更有效地傳達(dá)給觀眾。

(三)民族化敘事不能只是一些民族元素的簡(jiǎn)單堆積，要以情節(jié)的經(jīng)營(yíng)為中心，并用豐富的細(xì)節(jié)來(lái)充實(shí)

我們知道，“中國(guó)學(xué)派”是以“探索民族形式之風(fēng)”為號(hào)召的，為使中國(guó)動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)出獨(dú)特的民族個(gè)性，藝術(shù)家們對(duì)各種民間藝術(shù)形式進(jìn)行了不懈探索?！爸袊?guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)能在國(guó)際上獲得一些獎(jiǎng)項(xiàng)，其獨(dú)特的藝術(shù)形式應(yīng)該是主要因素。尤其是他們獨(dú)創(chuàng)的水墨動(dòng)畫(huà)，令外國(guó)專(zhuān)家驚嘆!但“中國(guó)學(xué)派”很多動(dòng)畫(huà)作品在追求民族形式的同時(shí)，也注重內(nèi)容的表達(dá)，注意形式與內(nèi)容的結(jié)合。如，在《山水情》和《牧笛》中，我們不僅能體會(huì)到水墨動(dòng)畫(huà)所表現(xiàn)的天人合一的意境，也能感受到老琴師與漁家少年、牧童與水牛之間的真摯情感;在《螳螂捕蟬》和《鷸蚌相爭(zhēng)》中，我們不僅能欣賞到一些生動(dòng)有趣的細(xì)節(jié)設(shè)置，也能品味到傳統(tǒng)成語(yǔ)故事所蘊(yùn)含的深刻哲理。而《大鬧天宮》、《哪吒鬧?！返冉?jīng)典影院長(zhǎng)片，不僅能較好地運(yùn)用民間藝術(shù)素材，使人物造型生動(dòng)、畫(huà)面美輪美奐，其劇情發(fā)展也是跌宕起伏，細(xì)節(jié)設(shè)置更是妙趣橫生。如《大鬧天宮》中孫悟空和二郎神的打斗，兩人競(jìng)相變化的情境，不僅想象豐富而且極富有趣味性;《哪吒鬧?！分旋埻鯌c功宴會(huì)上的歌舞表演以及哪吒再生后鬧龍宮的場(chǎng)面，也是精彩紛呈。在“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)中，《過(guò)猴山》可算是一個(gè)特例，這部時(shí)長(zhǎng)僅10分鐘的動(dòng)畫(huà)影片，故事來(lái)源于民間，在詼諧的表現(xiàn)上也是中國(guó)式的，它沒(méi)有明確的思想傾向，專(zhuān)注于幽默情節(jié)的編織，但這種具有較高藝術(shù)表現(xiàn)力的、純娛樂(lè)性的影片在“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)中極其稀少。對(duì)教化功能的過(guò)分重視使“中國(guó)學(xué)派”部分動(dòng)畫(huà)中存在著大量直白的說(shuō)教，有的甚至就是對(duì)民間傳說(shuō)或寓言典故的簡(jiǎn)單的視聽(tīng)化轉(zhuǎn)換，不過(guò)是借更直觀的視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)達(dá)到宣教的目的，情節(jié)的經(jīng)營(yíng)則不是他們關(guān)注的重點(diǎn)。在當(dāng)時(shí)特定的環(huán)境氛圍下，這種敘事手段也許還能被國(guó)內(nèi)觀眾所接受，但在當(dāng)今動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)日益激烈的形勢(shì)下，這種以宣教為主、故事性和娛樂(lè)性嚴(yán)重不足的敘事模式，顯然是不利于中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展的。所以，當(dāng)前的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者一方面要善于吸收和借鑒“中國(guó)學(xué)派”經(jīng)典動(dòng)畫(huà)民族化敘事的精華;另一方面也要善于根據(jù)時(shí)代的發(fā)展和觀眾的審美需要，精心打造劇情，力求把思想理念隱藏于好看的情節(jié)和豐富的細(xì)節(jié)之中，在不經(jīng)意間傳達(dá)給觀眾。

(四)民族化敘事不能只是選取一個(gè)傳統(tǒng)題材，要對(duì)其所表達(dá)的主題內(nèi)涵進(jìn)行深入挖掘，并根據(jù)時(shí)代發(fā)展而創(chuàng)新

“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)題材大多來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)神話(huà)傳說(shuō)、民間故事以及寓言典故。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，這些傳統(tǒng)題材更有利于融入各種民族元素，也是表現(xiàn)民族風(fēng)格的一個(gè)重要方面?！爸袊?guó)學(xué)派”一些動(dòng)畫(huà)在運(yùn)用這些傳統(tǒng)題材時(shí)，也會(huì)對(duì)其主題內(nèi)涵進(jìn)行深入挖掘。如《大鬧天宮》改編自中國(guó)古典小說(shuō)《西游記》的前七回，原著中孫悟空大鬧天宮后被如來(lái)佛鎮(zhèn)壓在五行山下，影片將這個(gè)悲劇式的結(jié)局改為孫悟空踢翻八卦爐，打上靈霄殿，將天宮砸了個(gè)稀爛，然后回到花果山與小猴們過(guò)上自由自在的幸福生活。這樣就把孫悟空的反抗精神表現(xiàn)得更徹底，影片主題也更鮮明，基調(diào)更昂揚(yáng)、暢快。動(dòng)畫(huà)短片《三個(gè)和尚》取自民間廣為流傳的諺語(yǔ)“一個(gè)和尚挑水吃，兩個(gè)和尚抬水吃，三個(gè)和尚沒(méi)水吃”。正如該片導(dǎo)演阿達(dá)所述，影片對(duì)這言簡(jiǎn)意賅的三句話(huà)進(jìn)行了深入挖掘，“三個(gè)和尚沒(méi)水吃”并不是單純地說(shuō)人多了不好，而是因?yàn)樾牟积R才會(huì)壞事。于是，創(chuàng)作者們對(duì)這三句話(huà)做了進(jìn)一步的引伸和闡述，三個(gè)和尚最終由“沒(méi)水吃”發(fā)展到“有水吃”，影片主題也變?yōu)?“心不齊，辦不好事;心齊了，就能辦好事?！薄度齻€(gè)和尚》也因其“寓意深長(zhǎng)”和“在藝術(shù)上有所創(chuàng)新”而在國(guó)內(nèi)外屢獲大獎(jiǎng)，成為當(dāng)時(shí)中國(guó)動(dòng)畫(huà)片中獲獎(jiǎng)最多的影片之一。但在“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)中像《三個(gè)和尚》這樣在民族心理上作深層次挖掘的影片實(shí)在太少，大量動(dòng)畫(huà)的主題雷同，并且在低水平上重復(fù)，這也是當(dāng)代動(dòng)畫(huà)影片的一大弊病。如《寶蓮燈》和《兔俠傳奇》都采用傳統(tǒng)題材，《寶蓮燈》講的是“沉香劈山救母”這個(gè)民間流傳的故事，劇本雖然對(duì)這個(gè)情節(jié)作了一些改動(dòng)，但整體看來(lái)仍然沒(méi)有什么實(shí)質(zhì)性的創(chuàng)新，不僅主題的表現(xiàn)比較含糊，劇中對(duì)“什么叫幸?！钡年U釋也偏于淺顯、低幼;《兔俠傳奇》影片的線(xiàn)索比較明晰，通過(guò)主人公的執(zhí)著所表現(xiàn)的“誠(chéng)信”這個(gè)傳統(tǒng)主題也比較鮮明，但其故事模式總給人感覺(jué)有模仿《功夫熊貓》的嫌疑，對(duì)武術(shù)文化內(nèi)涵的探討也沒(méi)有后者深邃。中國(guó)文化歷史悠久，千百年來(lái)積存下來(lái)的浩瀚的史料典籍和民間資源都可作為動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的題材來(lái)源。但我們?cè)诓捎脗鹘y(tǒng)題材，尤其是進(jìn)行故事改編時(shí)，一定不要為原著所囿，要有為我所用的“拿來(lái)主義”精神，在把握時(shí)代脈搏和當(dāng)代人生存狀態(tài)的前提下，創(chuàng)造出既有別于原著、而又高于原著的新作品。只有這樣，傳統(tǒng)題材才會(huì)煥發(fā)出新的生命力，其所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化才得以以新的解讀方式而流傳。

三、結(jié)語(yǔ)

“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)曾經(jīng)伴隨一代人的童年，成為一代人心中的美好記憶，它們也為中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳播做出了巨大貢獻(xiàn)。在當(dāng)前美日動(dòng)畫(huà)充斥著熒屏和網(wǎng)絡(luò)、中國(guó)孩子被國(guó)外動(dòng)畫(huà)所包圍的形勢(shì)下，中國(guó)動(dòng)畫(huà)家更應(yīng)該繼承“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)家的精神，創(chuàng)作出既符合于時(shí)代需要又蘊(yùn)含有傳統(tǒng)文化精華的作品，以增強(qiáng)年輕一輩對(duì)本民族文化的認(rèn)同感。但另一方面，我們也要明確的是，民族化敘事不能狹隘地理解為采用歷史題材或少數(shù)民族題材，更不是僅僅拼湊一些表面的民族元素，其核心應(yīng)該是民族文化觀念和精神。如美日動(dòng)畫(huà)盡管大量運(yùn)用別國(guó)題材，但它們最終傳達(dá)的仍然是自己民族的文化觀念和價(jià)值體系。只要恰當(dāng)?shù)胤从沉吮久褡宓臅r(shí)代風(fēng)貌和精神狀態(tài)，并遵循動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，即便沒(méi)有采用那些具有鮮明民族特色的元素，也可以是民族化的作品。

[1]張慧臨.二十世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)史[M].西安:陜西人民美術(shù)出版社，2002.

[2]尹巖.動(dòng)畫(huà)電影中的“中國(guó)學(xué)派”[J].當(dāng)代電影，1988(6).